О ЧЕМ РАССКАЗЫВАЮТ ПОЭТИЧЕСКИЕ МЕТАФОРЫ

Концептуальный подход к метафоре

Детальный анализ концептуальных метафор принадлежит Дж. Ла- коффу1. Позиция Лакоффа в отношении метафоры состоит в следующем: 1) «Лингвистические выражения - простые последовательности слов - сами по себе не являются метафорой.

Статья строится на материале двух публикаций: Ревзина О.Г. Метафора в поэтическом идиолекте Марины Цветаевой // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4 т. / Сост. И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. - Т. 3. Кн. 1. М-О. М., 1999. С. 5-30; Ревзина О.Г. Когнитивный аспект поэтической метафоры // Современное русское языкознание и дидактика. Сборник научных трудов, посвященных 85-летию со дня рождения академика РАО Н.М.

Дж. Лакоффа совпал с тем, который был сделан с совершенно иных позиций Г.О. Винокуром, - он писал о том, что «нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, вне языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства...»4.

Исходя из своей концепции, Дж. Лакофф проанализировал концептуальные метафоры жизни, смерти и времени в античной, европейской и американской (англоязычной) поэзии. Обращаясь к произведениям великих поэтов (в том числе Вергилия и Горация, Катулла и Овидия, Данте, Мильтона и Шекспира, Джона Донна, Блейка, Китса, Байрона и Теннисона, Одена, Роберта Фроста и Эмили Дикинсон), Дж. Лакофф показывает, что в той культурно-языковой традиции, которую можно назвать иудейско-христианской, представлен один и тот же набор концептуальных метафор для жизни, смерти и времени. Сюда относятся такие концептуальные метафоры: ЖИЗНЬ ЕСТЬ ПУТЬ (ПУТЕШЕСТВИЕ): РОЖДЕНИЕ - ПРИХОД (ПРИБЫТИЕ), ЖИЗНЬ - НАХОЖДЕНИЕ ЗДЕСЬ и СМЕРТЬ - УХОД (ОТБЫТИЕ); ЖИЗНЬ - ДЕНЬ и СМЕРТЬ - НОЧЬ; ЖИЗНЬ - ОГОНЬ и СМЕРТЬ - ХОЛОД, СОН, ПОКОЙ; СМЕРТЬ - ЖНЕЦ; ЖИЗНЬ - БРЕМЯ, ЖИЗНЬ - УЗЫ и ЖИЗНЬ - ИГРА; ВРЕМЯ - ВОР и ВРЕМЯ - ПРЕСЛЕДОВАТЕЛЬ, а также ряд других. Когнитивная сила поэтической метафоры состоит, по Лакоффу, в неординарном использовании ординарных метафор: это может быть расширение метафоры, например, метафора СМЕРТЬ ЕСТЬ СОН в монологе Гамлета у Шекспира расширяется благодаря включению сновидений (For in that sleep of death what dreams may come?)5. Это может быть необычное заполнение концептуальных схем. Так, концептуальная метафора ЖИЗНЬ ЕСТЬ ПУТЕШЕСТВИЕ в результате проекции структуры путешествия на жизнь человека выделяет следующие места: живущий человек - путешественник, его цели - места назначения, средства для достижения целей - пути (дороги), трудности в жизни - препятствия на пути, советчики - гиды, пройденное расстояние - прогресс (достижения, успехи), выборы в жизни - перекрестки, материальные ресурсы и способности - снабжение, провизия, конечный пункт - пункт прибытия, причем одновременно это есть и уход, то есть пункт отбытия.

По мысли Лакоффа, обращение к метафорической когнитивной модели позволяет предложить убедительное толкование не только отдельных поэтических метафор, но и поэтического текста в целом. Его позиция, опять-таки, состоит в том, что значение поэтического текста или любого другого художественного произведения не сводится к значению слов. В тексте раскрывается сила откровения (the power of revelation) поэтической метафоры: «Это сила, состоящая в том, что метафора высвечивает скрытые значения и позволяет нам найти смыслы за поверхностью, интерпретировать текст как целое и придать смысл паттернам событий»7. И, наконец, рассматривая типологию поэтов в их отношении к метафоре, Лакофф выделяет три типа: те, кто попросту следует за повседневными метафорами, - это беллетристика, те, кто их трансформирует, - это настоящие, великие поэты, и, наконец, те, кто открывает новые метафоры, - это авангард. Такое деление перекликается в свою очередь с типологией В.П. Григорьева, а именно с его различением сложного, классического и беллетристического стилей в поэтическом языке8.

Исходя из этих классификаций, Цветаеву следует отнести к великим, авангардным и сложным поэтам.

Метафора в языковом аспекте

Цветаева использует те возможности, которые предоставляет русский язык для вербализации метафорического мышления10 (пожалуй, лишь метаморфоза не близка ее поэтическому сознанию), а также создает и не использованные прежде структурные модели.

Метафорическая номинация в высказывании так или иначе влияет на весь его лексический состав и определяет его смысловой объем. В поэтических высказываниях М. Цветаевой это проявляется вполне отчетливо: высказывание целиком строится на противопоставленности метафорических номинаций (мраморы Каррары - труха гипсовая)', метафорической номинации и предиката (Что же мне делать, слепцу и пасынку. В мире, где каждый И отч, и зряч... - II, 185); предикат семантически согласуется не с прямым именем референта, а с метафорической номинацией (В свалочной яме... зачах, усох...); в высказывании представлена цепочка метафор, подготавливающая логический вывод (два причастных оборота с метафорическими номинациями, мотивирующие восприятие жизненного процесса: ...как каторгу избываю жизнь)', метафорическая номинация выдвигает целостный образ, провоцирующий другие метафоры в том же высказывании (Линией береговою Скоро ль память отошла Обо мне, плавучем острове... — II, 242). В других случаях метафорическая номинация составляет смысловой центр высказывания-обращения (Ивы-провидицы мои! Березы-девственницы! - II, 143), включается во фразовую последовательность, участвуя в столь характерном для Цветаевой нагнетании, за счет варьирующего повтора, одного и того же смыслового импульса (Други! Братственный сонм! (II, 144); Дуб богоборческий! В бои Всем корнем шествующий! - II, 143). Другие средства поэтической техники Цветаевой: паронимическая аттракция, актуализация внутренней формы, одновременная реализация разных значений многозначного слова - все приемы поэтического языка активно включаются в номинирующий метафорический процесс: Строительнииа струн - приструню И эту (II, 205); Выше! Выше! Лови - летчику! (о душе, II, 163).

В предикатной метафоре оправданно выделить метафору отождествления и образную метафору. Первая из них, более частая в поэтическом идиолекте М. Цветаевой, оформляется преимущественно в виде самостоятельных высказываний, проникнутых пафосом утверждения: Но встанешь! То, что в мире смертью Названо — паденье в твердь. Но узришь! То, что в мире - век Смежение - рожденье в свет (II, 138); Ты охотник, но я не дамся, Ты погоня, но я есмь бег (II, 251). Подобные высказывания могут включать отрицательное отождествление, разные виды номинативной метафоры и метонимию: Не гора, не овраг, не стена, не насыпь: Души перевал (II, 225); Оставленной быть - это втравленной быть В грудь — синяя татуировка матросов! (II, 186). Что касается образной метафоры, то в сходных синтаксических конструкциях между основным и вспомогательным субъектом метафоризации устанавливается - иногда довольно сложным путем - общая признаковая основа для метафорического отождествления: Как глубоко ни льни - Небо - бездонный чан! (II, 202); Ибо звездная книжища Вся: от Аз и до Ижицы, - След плаща его лишь! (II, 158). В том случае, когда образная метафора выражается творительным падежом, отношение тождества смещается в сторону устанавливаемого подобия; Рытвинами — небеса (II, 192); Женою Лота Насыпью застывшие столбы... (II, 208); Огромною бабочкой Мой занавес... (II, 196).

Добавим к сказанному, что метафоры могут быть разделены и по частеречному критерию: метафора глагольная (Зарева рыщут... - II, 178); адъективная (Беззакатного времени Грозный мел - II, 153), субстантивная (С койки затхлой Ночь по каплям Пить - закаиіляешься - II, 224), адвербиальная (Я тебя высоко любила... (II, 202); Друг, я люблю тебя свыше... - II, 222). По приведенным примерам легко также видеть, что разные виды метафор могут использоваться одновременно.

Каждый тип метафоры имеет свои достоинства. Метафоры-загадки хороши тем, что активизируют объем знаний и воображение. Достаточно привести без комментариев одну номинативную метафору: Повиноваться тебе доколь, Камень безрукий? (II, 63). Однако порождение и восприятие текста с метафорами-загадками, отнесенными к разным и внутренне не связанным объектам, представляет значительные сложности, и таких текстов немного. Метафоры отождествления наглядно представляют процесс перекодировки с общеупотребительного на метафорическое обозначение: Вне телеграмм (простых и срочных Штампованностей Постоянств!) (II, 177), однако они могут утяжелять текст, что особенно заметно, когда представлена распространенная метафора, выделяющаяся в обособленную синтаксическую группу. Предикатные метафоры имеют достоинство афористичности, чьим неизменным спутником, однако, является категоричность. Цветаевские метафоры- загадки, в сущности немногочисленные, хорошо известны и вошли в общепоэтический фонд (ср.: циклы «Облака», «Ручьи», «Деревья»); это можно сказать и о генитивных метафорах типа волки площадей и акулы равнин (II, 360), и о широко используемых ею метафорах отождествления. Между тем сплошная тропеизация цветаевского языка связана, пожалуй, в наибольшей степени с переносным употреблением слов разных частей речи. Технический аспект метафоризации не замкнут в себе. Он обретает смысл при обращении к области-мишени и области-источнику, то есть основному и вспомогательному субъекту метафорической концептуализации.

Какие же предметы, явления, процессы неязыкового мира подвергаются метафорическому осмыслению? Системные отношения внутри метафорического языка позволяют выявить некоторые связи в картине мира, не лежащие на поверхности. Во-первых, следует отделить часть словаря, которая вообще не участвует в метафоризации - ни в качестве основного, ни в качестве вспомогательного субъектов. Сюда попадают не только служебные части речи, некоторые категориальнограмматические разряды слов (например, вводные слова, определительные или отрицательные местоимения, связочные глаголы, количественные наречия типа мало, много) и не только стилистически маркированные единицы, что относится прежде всего к сниженной лексике; речь идет о таких языковых знаках, которые могли бы быть включены в процесс метафоризации, но в конкретном поэтическом идиолекте не участвуют в данном процессе и тем самым уже предстают как лишенные специального «метафорического интереса» для поэта. В качестве примера можно привести такие слова, как кабинет, камзол, камердинер, камин или канделябр. Этот список наводит на мысль, что речь идет об иноязычных словах (генетика слова действительно важна для метафоризации). Но вот, скажем, слово камера у Цветаевой формирует генитив- ную метафору камера сердца (II, 244). Или, если взять соматизмы, - известно, как пристально рассматривала Цветаева человеческие глаза и сколько метафорических номинаций им было придано. Да глаза и сами входят в предикативную метафору (.Я - глаза твои. Совиное Око крыш — II, 203). И глаза как область-мишень и как область-источник явно доминируют в группе соматизмов. Или, если говорить о различных человеческих состояниях, действиях, характеристиках, - Цветаеву, безусловно, интересует тоска (Тоской на гитарный лад Перестраиваюсь... - II, 257), но не скука; труд (трудовая рань - II, 128), но не безделье; вдова (Отдаст вдова Право свое - на меч? - II, 203), но не вдовец. Можно, видимо, утверждать, что сам факт метафоризации в поэтическом языке кон-

кретной эпохи есть знак актуализации того или иного явления в картине мира. Внутри метафорической части словаря происходит дальнейшее разделение. Выделяются такие объекты и явления, названия которых метафоризуются, но не метафоризуют (например, память, гордость), метафоризуются и метафоризуют (например, ладонь, жизнь), - и те, которые не метафоризуются, но метафоризуют (например, рана, топор). Тематическую характеристику метафорического словаря составляют имена первой и второй группы (область-мишень), концептуальную - имена второй и третьей групп (область-источник). Внутри тематического разделения имеет значение частотность метафоризации: здесь могут быть одиночные метафоры, например, Квадрата письма: Чернил и чар! (II, 217) или гранитное надбровье (II, 121) как номинативная метафора для обозначения балкона, метафоры «малого количества», когда называемый объект метафоризуется в двух-трех случаях (хотя это может быть и целое стихотворение или цикл, например, «Облака»), и, наконец, целые метафорические поля, соотнесенные с одним и тем же объектом или явлением. Тематические поля могут выделяться на разном уровне обобщения. Внутри тематических метафорических полей складываются собственные отношения.

Мишени метафоризации

Среди цветаевских метафорических полей актуальны «я»-субъект, душа, любовь, любимый, сон, разлука, поэт, социум, жизнь, смерть, пространство, время, природа, Бог. Они и составляют то, что можно назвать мишенями цветаевских метафор.

По отношению к разным видам метафорической техники существенно разграничение тех случаев, когда метафора как «художественный термин» вводится для поэтического размышления о конкретном референте в конкретной ситуации или когда метафорическая номинация или метафорическое высказывание наделены высокой степенью генерализации. Например, если мы читаем о лесе: Лес! Ты нынче - наездник! (II, 145), то наречие нынче, отнесенное ко времени восприятия либо к осеннему состоянию леса, побуждает рассматривать метафору отождествления как ситуативную. Такие метафоры отождествления, как Сегодня ночью я одна в ночи - Бессонная, бездомная черница! (I, 284), В сем июне Ты плачешь, ты - дожди! (II, 205) или Пространство, пространство, Ты нынче - глухая стена! (II, 216), также содержат временной детерминант, ограничивающий область действия метафоры. Вместе с тем метафора На пытке вздыбленная Сосна (II, 143) дает определение сосне как виду деревьев. Сходным образом пеплы сокровищ: Утрат, обид (II, 153) (в концептуализации участвует метафора отождествления в сочетании с метонимией) - это, конечно, не ситуативно обусловленная, а генерализующая метафора; седые волосы рассматриваются как особый феномен безотносительно к конкретному субъекту, и выносится однозначная оценка, так что иные характеристики седых волос (например, они могут быть редкими и некрасивыми, их обладатель может быть глуп или морально нечистоплотен) не принимаются во внимание. Это проблема сначала философского, а затем художественного мировиде- ния: мыслится ли объект как равный самому себе независимо от вхождения в разные ситуации или подобного рода тождественность является мнимой, а не мнимо то, каким видится и представляется объект или явление в конкретный момент восприятия или мышления о нем. Генерализующие метафоры, отнесенные к одному и тому же объекту, - в пределах одного текста или представленные в разных текстах - могут выдвигать в качестве конститутивного разные признаки и соответственно провоцировать разные точки зрения. Это наглядно представлено в таких фрагментах, когда сам текст строится как спор (например, предикативные метафоры в прениях о любви в «Поэме Конца»), Но и в других случаях, особенно когда представлена предикативная метафорическая техника, различные метафоры могут контрастировать друг с другом, частично пересекаться, быть синонимичными или не иметь семантических пересечений. Классическим примером может служить метафоризация жизни у Цветаевой. Что касается ситуативно обусловленных метафор, то теоретически они допускают ничем не ограничиваемое разнообразие образов и точек зрения. Естественно, что ситуативные и генерализующие метафоры также вступают в связь между собой, создавая дополнительные коллизии, при которых, скажем, грудь - тысячегрудая... могила братская (II, 121) - может тем не менее выглядеть кифарой.

Кажется, что нет препятствий к полной автономности тематических полей в метафорическом словаре, но такого нет, наверное, ни у одного поэта. У Цветаевой тематические поля вступают в разнообразные и при этом достаточно устойчивые формы взаимодействия друг с другом. Главное, конечно, состоит в том, что все тематические поля связаны с «я»-субъектом и его сознанием. И одно из следствий - отрыв от общепринятого словаря для конкретных тематических полей. Например, в цикле «Деревья» можно было бы ожидать включения объектов, связанных по смежности (трав и кустарников, полян и пригорков) либо ассоциативно (зимние, весенние деревья, летний солнечный лес). Но мышление «я»-субъекта устроено совершенно иначе, так что сближенными оказываются тематические поля природы, социума и личности «я»- субъекта. В призме метафоры связи тематических полей обнаруживают свою собственную и при этом уникальную конфигурацию. Так, время концептуализируется независимо от пространства, но зато в единении с этическими ценностями человека. Порой через метафорическую цепочку устанавливаются некие не вполне явленные связи. Вот, например, Цветаева говорит о Боге: Ибо бег он — и движется (II, 158), о себе (обращаясь к жизни): Ты погоня, но я есмь бег (II, 251) и о лесе: В этом бешеном беге дерев бессонных (II, 225). Отсюда следует, что Бог, лес и «я»-субъект могут быть включены в один и тот же класс, сущность которого состоит в быстром и неустанном передвижении. Но самое интересное здесь - это, конечно, идентификация «я»-субъекта и Бога, что согласуется с размышлениями В. Лосской об отношении к Творцу у Цветаевой и Ахматовой. И такая, установленная по транзитивности и внутри самого языка связь более значительна, чем проконтролированное признание «я»-субъекта: Ибо единый вырвала Дар у богов: бег! (Н, 241).

Вообще следует отметить, что если подходить к метафорическому языку именно как к языку и использовать при анализе категории лексической семантики, то открывается целая новая область наблюдений. В частности, становится возможным обращение к технике разнообразных подстановок, к построению «выводных» высказываний и даже их последовательностей, часть из которых носит явно экспериментальный характер и в этом смысле очерчивает пределы метафорического языка, а часть как бы продолжает развертывание смыслов, представленных в том же идиолекте. Так, если есть реальное цветаевское высказывание Так в воздухе, который синь — Жажда, которой дна нет (II, 194) и одновременно тайная жажда трав (II, 203), то можно предположить, что и во втором случае жажда мыслится как бездонная. Или, составив экспериментальный текст из цветаевских высказываний И тот беспроволочный удар, Которому имя - даль (II, 119); Даль и боль, это та же ладонь (II, 190); Ибо ладонь - жизнь (II, 133), мы получим новое определение жизни. То есть возникает вопрос об уже накопленной метафорической семантике, о том, в какой степени найденный метафорический образ присутствует в памяти при последующей метафоризации. И здесь есть выход к художественному мышлению: «импрессионизм» - когда объект мыслится как неравный самому себе в разных ситуациях, и тогда сколько ситуаций, столько и метафор; «классицизм» - когда объект тождествен в любых ситуациях - и тогда требуется, собственно говоря, одна метафора и одна оценка.

Если говорить о чистом «я»-субъекте - alter ego поэта как метафорической мишени, то следует отметить прежде всего, что у Цветаевой сравнительно мало стихотворений, содержащих чистую рефлексию, и обычно концептуализация «я»-субъекта совершается на фоне и в связи с Другим. Отсюда большее число ситуативно обусловленных метафор. По отношению и к генерализующим, и к ситуативным метафорам выделяются три основные линии. Первая из них наиболее понятна и, пожалуй, наименее интересна. Она относится к метафоризации «я» как члена социума, строится на противопоставлении «я» и социума: Вы! собирательное убожество! (II, 244). Вторая линия относится к бытию субъекта как тела, имеющего свой контур. Кажется, что первая метафора, которая здесь приходит на ум, - остров, но в действительности наблюдается своеобразный отказ от телесности. Наиболее объемным представлением «я» становится распыление себя в пространстве - космическая метафора отождествления: Я всюду: Зори и руды я, хлеб и вздох... (II, 178). Возможен вариант, когда разные составляющие телесности приобретают собственные географические контуры: Раз Наксосом мне - собственная кость! Раз собственная кровь под кожей - Стиксом! (II, 176). Затвердение (Сновидящее материнство Скалы... (II, 210); Голого камня нарост! - II, 142) соседствует с отождествлением себя с рассыпающейся и бесформенной - твердой, жидкой, «бестелесной» субстанцией (песок Сахары, Я - бренная пена морская (I, 534), Скоро ль память отошла Обо мне, плавучем острове (По небу - не по водам!) - II, 242). Телесность вообще может сохраняться только в форме отвлеченного признака (Седью и сушью... - II, 142) либо представать в процессе развеществле- ния (- Око! - светом в тебе расслаиваюсь. Расхожусь - II, 257). В том случае, когда метафора отождествления строится на абстрактном имени, имени ситуации или описании самой ситуации, исчезает не только контур телесности, но и сама телесность. «Я»-субъект видит в себе строи- тельнщу струн (II, 205), сокровищницу подобий (II, 181), отождествляет себя с утратой и бегом, и очень наглядно потеря телесности проявляет себя в идентификации с жизнью: Здравствуй! Не стрела, не камень: Я! - Живейшая из жен: Жизнь. Обеими руками В твой невыспавшийся сон. Жизнь: распахнутая радость Поздороваться сутра! (И, 129). В этих строках сначала идет отрицательная идентификация с твердыми объектами, затем «я» приобретает качества лица - женщины (живейшая из жен) и соответствующие контуры, но далее происходит самоотождествление «я»-субъекта с чистой ситуацией, сопровождаемой чувством радости.

Третья из названных линий в метафоризации «я»-субъекта в известном смысле противоположна первой. Речь идет о стихотворениях, которые в целом развивают одну метафору, предполагающую определенный сценарий. Имеются в виду такие стихотворения, как «Раковина», «Расщелина», «Занавес» (в последнем представлена попеременная смена ролей «я» и «ты»). И раковина, и расщелина намечают некий контур, и этот контур многократно повторен в поэтических высказываниях Цветаевой. Подобная метафорическая концептуализация имеет непосредственное отношение к «символической травме», о которой будет сказано при разборе словаря вспомогательных субъектов метафоры (область- источник).

В метафорическом представлении адресата наблюдается большое разнообразие хотя бы потому, что разнородно само множество этих адресатов. Метафора, связанная с адресатом, во многих случаях выступает в позиции обращения, выполняя идентифицирующую и характеризующую функции. Метафора адресата, если речь не идет о конкретном адресате, будь то Блок, Ахматова, Волошин или Маяковский, включена в контекст конкретного психологического сюжета, чаще всего любовного, и вербализует образ адресата, присутствующий в сознании «я»- субъекта. Эта метафора связана с приятием или неприятием, с конфликтом, с оценкой: противушерстный твой Строй (II, 123); нежное мое неравенство (II, 135); Мертвец настойчивый, В очах — зачем качаешься? (II, 233). Уничижительная оценка адресата осуществляется через метафору телесности: Тело меж тел, - Ты... (II, 121).

Метафоризация духа, души и тела в их противопоставленности, тяготении друг к другу, вытеснении одного другим должна стать предметом специального рассмотрения. Между духом и душой есть, кроме ожидаемой соотнесенности с верхом, некоторые общие черты: дух - не удушенный, душа - не задушена, оба они связаны с движением (дух - странник). Имеется некоторая реакция на то, что эти существительные относятся грамматически к мужскому и женскому роду: дух связан с вертикалью, и его воздействие более категорично (дух - как отвесное пламя, снам и дням господин — II, 153). Хотя и дуиіа, и дух могут употребляться метонимически, но чаще такое употребление связано с душой (душа разгневанная), и в концептуализации души прослеживается гораздо более конкретная женская персонификация; не случайно душа овеществляется (Не общупана - II, 164), оказываясь симметричной или даже тождественной плоти (утолить душу — утолить уста) (см.: II, 173). И едва ли не в большинстве случаев душа должна прочитываться как «душа женщины» или даже как «моя душа», так что различные характеристики личности «я»-субъекта непосредственно или метафорически могут приписываться именно душе, включая гиперболизм, экстрему и доведение до максимума: Атлантский вздох души... (II, 211); Гигантский шаг души... (11,211); за пределом Души... (II, 216); Закипание - до — кипени... (II, 164). Близость души и «я»-субъекта проявляется также в некоторой рассеянности в пространстве, в неоконтуренности, в форме движения - танце, ср. о душе: Полыхая и пля - ша... (II, 164) и одно из определений ролевого «я», представленного в форме «мы»: плясовницы и свирельницы (I, 248).

Из разных состояний сознания «я»-субъекта привлекает особое внимание метафорическая концептуализация сна. Метафорические источники камера, следователь, сбирр (Зорко — как следователь по камере Сердца - расхаживает Морфей - II, 244) заставляют моделировать «я»- субъекта как преступника или должника, отвечающего на суде или на исповеди (в контексте - упоминание о духовнике), причем в качестве судьи выступает сам «я»-субъект (вещие глаза Собственные — II, 244). Мотив замкнутого пространства заставляет вспомнить о строках В теле как в трюме, В себе как в тюрьме (II, 254), классический поход к толкованию снов провоцирует связать тайны, открывающиеся во сне, с телом, а от него - со страхом (Дань страху своему И праху своему - II, 118). Здесь возникает на метафорическом уровне психоаналитический мотив целостности и ее нарушения, желание сохранить целостность и преступить через нее, что перекликается со сделанным в ранней юности признанием: «Тело другого человека - стена, она мешает видеть его душу» (письмо М. Волошину от 18 апреля 1911 года; VI, 47).

Есть общие черты в концептуализации таких противоположных, но и связанных состояний, как любовь и разлука. В обоих случаях появляются простыни (треклятым простыням Разлук (II, 233); взмах на простыню - II, 118) и боль - телесная и душевная. Но у любви и разлуки разное звучание. Звук любви характеризуется столь любимым Цветаевой дискретным подрагиванием: Я любовь узнаю по... трели Всего тела вдоль! (II, 246), ср. также: щебеты, лепеты, шорохи, шепоты (шепота) и др.; характерно, что мелкое шевеление - и не только воспринимаемое акустически - является признаком нарождающейся жизни, ср. цветаевское: Но по дрожанию всех жил Можешь узнать: жизнь! (II, 132). Звук разлуки и особенно расставания является протяжным и недискретным (Эвридикино: у -у - вы... - II, 175), он как будто заполняет пространство, разделяющее тех, кто расстается (ср. то же самое в мускульном коде: Я рук не ломаю! Я только тяну их - Без звука! - II, 26).

Отметим парадокс: для метафоризации пути поэта (поэтесса в устах Цветаевой могло звучать только снисходительно-уничижительно) Цветаева в качестве области-источника избирает пушкинский образ кометы, отнесенный им в стихотворении к прекрасной женщине: Как беззаконная комета В кругу расчисленном светил11 (Пушкин: «Портрет»; 1828) — ибо путь комет Поэтов путь... (II, 184). Да и основная смысловая направленность в моделировании поэта близка к пушкинской: И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он12 (Пушкин: «Поэт», 1827) - Поэты мы -ив рифму с париями... (II, 185)'3.

В метафорической концептуализации жизни и смерти также можно увидеть связь с традицией: это универсальные концептуальные метафоры жизни, смерти и времени, о которых пишет Дж. Лакофф: использование транспортной метафоры (ср. «Телегу жизни» Пушкина и «Поезд жизни» Цветаевой), двоемирие (мир сей и мир тот или здесь и там у Жуковского - и у Цветаевой), метафора осени дней, блистательно развитая Баратынским и сложным образом превратившаяся у Цветаевой в метафору седых волос. Но у Цветаевой нет такого важнейшего состояния сознания, как воспоминание, столь значимого для того же Жуковского; нет и циклического времени, при котором прошедшее становится сладко ожидаемым будущим, в предвкушении встречи с любимыми (С каким веселием я буду умирать!™ - пишет Жуковский в стихотворении «На смерть А»), «Искривление» жизни, происходящее в разных аспектах, имеет истоком глобальную ложь {Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, — Безошибочен певчий слух! — II, 251), и это роднит жизнь со временем. Метафорическая концептуализация времени как обмана и обиды является сама по себе поразительной именно для Цветаевой, если прислушаться к мнению Бродского, высказанного в беседе С. Волковым, о том, что время есть «источник ритма» и Цветаева - «один из самых ритмически разнообразных поэтов»15. В самом деле, если ритм и рифма - вещи безошибочные и не ложные и если ритм - ипостась времени, то как же время может быть ложным? {Время, ты меня обманешь! - II, 197). Но дальше Бродский делает еще более глубокое замечание, называя Цветаеву «фальцетом времени». Если вспомнить, что «фальцет» происходит из итальянского falsetto - «нечто фальшивое», то совпадение между Цветаевой и ее великим толкователем оказывается полным: «Этот трагический звук... В конце концов время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать. Отсюда - из этой функции времени - и явилась Цветаева»16. Противочлен жизни, смерть, в поэтическом идиолекте Цветаевой концептуализируется в большом числе случаев не сам по себе, а изнутри жизни, через метафору несвершения {Смерть - это так: Недостроенный дом, Недовзращенный сын, Недовязанный сноп... - I, 555). Смерть как серьезный и важный итог человеческого существования, как некая равновесная сила в устройстве мира (как, например, у Баратынского: И ты летаешь над твореньем, Согласье прям его лия И в нем прохладным дуновеньем Смиряя буйство бытия) Цветаевой не исследуется. И в сущности, бессмертья змеиный укус (II, 183) является гораздо более естественным продолжением жизни, чем смерть; «поезд жизни» следует в бессмертие: Ты поезд, которым еду В Бессмертье... (II, 233). Возможно, Цветаеву не устраивало время самим принципом своего устройства, той дискретностью, при которой различаются разные формы сущего: настоящее, прошедшее и будущее. Один из способов снять такую дискретность представлен в знаменитой «Минуте», где все времена предлагается уравнять в единственной форме прошедшего. Версия, данная в «Побеге», вербализует видение-бред, в котором временные возможные миры рассматриваются как некие параллельные плоскости, так что Завтра присутствует в переживаемом настоящем, при том что его реальная направленность остается непроясненной {То Завтра на всех парах Проносится вдоль перрона Пропавшего... - II, 232-233). Так или иначе, но время искажает или упрощает идею бесконечности, семантически перекликающейся с бессмертием. В этом смысле пространство является гораздо более привлекательным, ибо в варианте даль оно не поддается дискретному членению. Даль как таковая сопровождается положительными коннотациями, выступая как вместилище для «я»-субъекта (В белой книге Далей донских навострила взгляд! - II, 178) или даже как своеобразная форма его презентации (Ты обо мне подумай: провода: Даль - длящие (II, 190); Пространством как нотой В тебя удаляясь... - II, 216). Вызывает отторжение овеществленное пространство (Пространство, пространство. Ты нынче - глухая стена! - II, 216), но добавим, что та же даль вызывает иное отношение, когда она метафоризуется как разлучница. Поэтому разные метафоры, относящиеся к одному и тому же объекту, должны прочитываться как «и то, и другое, и третье», а не по принципу взаимоисключения. Здесь рискованны обобщения, ибо почти всегда может быть найден контрпример.

Цветаеву нельзя отнести к беспристрастным натуралистам, фиксирующим в красивых поэтических строках удивительные явления природного мира. Испытанное средство в поэтическом изображении природы - метафора-олицетворение - используется ею как способ втягивания «равнодушной» природы в страсти, горести и катаклизмы человеческого мира. Об этом более чем наглядно говорят соответствующие циклы (У деревьев - жесты трагедий - II, 148). Одна из редких «зарисовок», в которой природе дозволяется слегка проглянуть сквозь мир неустанно интерпретирующего ее «я»-субъекта, - стихотворение 1935 года «Ударило в виноградник...». И поэтому в нем особенно заметны неустранимые смыслы, сопровождающие метафоризацию природного мира. Первый из этих смыслов - движение. Великий покой мхов (II, 144) - предмет вожделения «я»-субъекта - нигде не получает развернутого языкового воплощения. Напротив, движение - вверх, вниз, в стороны, направленное и стихийное — передано многими метафорами и сравнениями. В их числе - и кусток, как всадник (II, 333) в названном стихотворении. Второй смысл - это энергия, причем энергия жесткая, «орудийная»: ...каждый кусток, как всадник, Копьем пригвожден к седлу. ...весь световым железом Пронизан - пробит пронзен (II, 333) (показательно, что даже метафорическая номинация света включает в себя железо). В целом же можно сказать, что, не входя в тематический центр метафоризации, природный мир составляет важную часть словаря, называющего источники для метафор.

Источники метафоризации

Имена разных состояний физической субстанции, рельефа сами по себе совершенно внеоценочны, и они предоставляют пространство выбора. Например, можно строить метафоры, обращаясь к названиям твердой либо жидкой субстанции, можно использовать «равнинный» словарь, а можно, наоборот, словарь гор или возвышенностей. Здесь происходит выход на уровень бессознательного в метафоре. М. Цветаева моделировала психический мир в символах физического. Концепту- альный аспект цветаевской метафоризации позволяет очертить преференции ее бессознательного. И здесь уже не важно, что именно является мишенью для метафоры: социум, природа, история, любовь или разлука. Важно, что все время идут в ход одни и те же признаки, одни символы. К. Юнг, говоря о мифе, пишет о «символических выражениях внутренней и бессознательной драмы души» и о том, что эта драма «улавливается человеческим сознанием через проекции, то есть будучи отраженной в зеркале природных событий»17. О какой же «драме души» можно узнать, посмотрев на цветаевские источники метафор?

Во-первых, следует сказать о веществе - твердом, жидком, газообразном. Пожалуй, газообразное (а также парообразное) состояние вещества находится на периферии цветаевского внимания: слова газ, пар и производные от них встречаются в немногих контекстах; но если все же эти субстанции возникают, то с ними связывается семантика отчуждения и неприятия: Неужели ж нам свой крест Тащить в дурные места, Туда: в веселящий газ Глаз, газа... (II, 229); Кончено! Отстрадано В газовом мешке Воздуха (III, 144); Паром в дыру ушла Пресловутая ересь вздорная, Именуемая дупиа (III, 42). Основные метафорические сюжеты связываются с твердой и жидкой субстанциями, которые имеют множество репрезентантов: твердь, суша, вода, влага, водоем, море, река, ручей, заводь, дождь, ливень и др., по отношению к человеку - тело, кость и кровь, а также слезы (живая вода), пот. К смешению субстанций отношение преимущественно негативное, ср. о смешении твердого и жидкого: Жидкая липь, липкая жидь Кладбища (III, 145); Сапогом судьбы, Слышишь - по глине жидкой? (III, 47); - Гамлет! На дне она, где ил: Ил!.. (II, 199-200); ...не с Олимпа уже, - из жижи Взгляд ее - все же еще свысока! (II, 237). Однако имеет место явное тяготение друг к другу твердого и жидкого: Река - любит тела (II, 230); Кровь вожделеет течь В землю (II, 203).

В первом стихотворении из цикла «Бог» Цветаева пишет: Победа над ржавчиной — Кровью — сталью (II, 157). Здесь представлена еще одна модификация цветаевского неприятия вторичного и смешанного. Эта позиция неоднократно прокламируется ею: крещение осуществляется беспримесным тем вином (II, 253), Офелия бросает обвинение Гамлету: А Вы с Вашей примесью мела И тлена.. (II, 171). Во всем том, что вторично, видится временность и преходящесть; если воспользоваться термином С. Ельницкой, можно даже сказать неистинность: По загарам - топор и плуг (II, 128); Как из ведра - Утро. Малярный мел (II, 128); Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром... (II, 252); В мире, где всё - Плесень и плющ... (II, 238). Правда, эта позиция не абсолютна: например, вторичность и недолгое существование пены могут скорее располагать в ее пользу, ср.: Мне дело — измена, мне имя — Марина, Я — бренная пена морская (I, 534); В тину, В пену — как в парчу! (II, 228). В других случаях важно то, какая именно дополнительная семантика связывается с «вторичной субстанцией: так, ржавчина - это, вообще говоря, такой же нарост, как и Старческий вереск! Голого камня нарост! (II, 142); но при этом над ржавчиной одерживают победу, а вереск — метафора седых волос - сам является победой Бессмертных сил (II, 154).

В оппозиции «твердое - жидкое» цветаевские предпочтения явно относятся ко второму члену. Несмотря на неоднократные признания в нелюбви к морю, Цветаева все же, видно, недаром писала о своей душе: Морская она, морская! («Душа и имя», I, 149). Правда, важна не просто вода, но конкретная форма ее существования. Наибольшее предпочтение вызывает та, где дополнительно задан параметр вертикали, - дождь, и еще лучше в соединении с силой - ливень. Названный семантический комплекс может передаваться также через поток (потоки) и лавины {лавина)'. Поток воды холодной Колодезной — у рта... (II, 756);

.. .лавиной в лазурь На твой серафический альт Вспоет - полногласием бурь (II, 161), ср. также метонимически: Весною стоков водосточных... (II, 177). Дождь оказывает благотворное воздействие (Дождь убаюкивает боль (II, 135); Найди баюкающие слова: Дождливые... - II, 234), укрывает (Под занавесом дождя От глаз равнодушных кроясь... (II, 232); Не одних убийств Бежим, зарываясь в гриву Дождя! — II, 232), идентифицируется с любимым и его аурой: (В сем июне Ты плачешь, ты — дожди!) И если гром у нас — на крышах, Дождь — в доме, ливень — сплошь — Так это ты письмо мне пишешь, Которого не шлешь (И, 205). Ливень также связан скорее с позитивными ощущениями (Под ливни опускающихся ставень Сплю (II, 135); Кутают ливни плечи В плащ... — II, 137), с мажорным восприятием (Ровно реки вздулися, Ливни - звонами... (III, 314); Ливня, ливня барабан! (III, 103); Август! - Месяц Ливней звездных! — I, 334), с возлюбленным (Как будто не отрок У ног, а любовник - О шествиях — Вдоль изумленной Вселенной Под ливнем лавровым, Под ливнем дубовым - II, 32), с состоянием эйфории, пусть предсмертной (Да ведь ливмя Льет! Ирида! Ирис! Не твоим ли ливнем Шемахинским или ж Кашемирским... - III, 141). По отношению к человеку вариантом дождя и ливня выступают слезы (соляные ливни - II, 120). Оппозиция «твердое — жидкое» естественным образом вступает в связь с оппозицией «сухое — мокрое»18, в которой второй член мифопоэтически связан с женским началом. У Цветаевой эта связь неоднозначна. С одной стороны, прокламируется соединение «я» и «мокрого» (Воды Держусь, как толщи плотной - III, 33) и представлено классическое распределение между членами двух оппозиций, что прямым образом выражено в «Поэме Конца»: Где ж вы, двойни: Сушь мужская, мощь? Под ладонью — Слезы, а не дождь! (III, 48). Вместе с тем символическое прочтение дождя и ливня как связанного с мужским началом достаточно очевидно. В приведенном примере слезы (слеза - существительное грамматически женского рода) выступают подменой дождя (дождь и ливень - существительные мужского рода), то есть происходит как будто бы некая дифференциация внутри члена оппозиции мокрое, сопровождающаяся одновременно ее снятием (героиня воспринимает «позорные мужские слезы» как перлы в собственной короне). Характерно и то, что в «Поэме Конца» дождь рвет и бесится (III, 47), когда любовные отношения героев изменяются (Брат стоим с сестрой — III, 47), а далее в тексте появляются существительные среднего рода (Под руками - Меховое, мокрое - III, 48). Другой член оппозиции - сухое - также прочитывается неоднозначно. Потеря женского начала означает переход в сухое: Сивилла: выпита, сивилла: сушь (II, 136). Параллельно Сивилла превращается в голос - опять-таки существительное грамматически мужского рода, ср. пару существительных мужского рода в высказывании alter ego Цветаевой о себе: Ко мне не ревнуют жены: Я — голос и взгляд (1, 525). Но и в пределах сухого намечается, как кажется, попытка нейтрализации мужского - женского начала, во всяком случае о Боге говорится Сухими реками взметнулся Бог (II, 136). Интересен также и опыт в стихотворении «Сахара»: Сахара подвергается персонификации в качестве лица женского пола, но вместе с тем речь идет именно о пустыне, по отношению к которой родовое начало неприменимо. При этом оба референциальных объекта топонима Сахара наделяются признаком сухое: Стихами - как странами Он въехал в меня: Сухую, песчаную. Без дна и без дня. В глазные оазисы - Песчаная сушь... (II, 207-208). Еще один пример, когда переход от мокрого к сухому сопровождается одновременно и определенной нейтрализацией противопоставления по полу - из стихотворения «Леты слепотекущий всхлип»: ...ибо пурпур - сед В памяти, ибо выпив всю - Сухостями теку (II, 124). В конечном счете в этом противостоянии двух субстанций жидкая субстанция - повторим - оказывается явно более предпочтительной, и недаром о поэтах говорится, что они В кости - как во лжи! (II, 254). В осеннем лесе самое привлекательное - струенье (II, 146); струение хвои (II, 144), в Магдалине - Слезы, волосы, - сплошное Исструение... (II, 221). То, что льется, разливается, проливается, оценивается положительно (Разливы лиственные (II, 148); И стало у них как в церкви В Светлый праздник, в речной разлив (III, 750); Какая разлилась Россия - в три полотнища! (II, 160); Знаете этот отлив атлантский Крови от щек? (II, 226); И пока общий шов — Льюсь! — не наложишь Сам... (II, 203); Как сладко вылиться Горю — ливнем проливным! — II, 323), и особенно важным является мотив слияния, начиная с языковых штампов в ранних стихотворениях (Тише, сестрички! Мы будем молчать, Души без слова сольем (I, 63); Пусть сольются без слов наши души! - I, 94) и заканчивая тщательно обдуманными индивидуально-авторскими построениями: Поздравствова- лось - и слилось. В оставленности златозарной Над сказочнейшим из сиротств Вы смилостивились, казармы! (II, 135); Всё в груди слилось и спелось (II, 149). Можно попытаться заглянуть в архетипы коллективного бессознательного и выявить те физические, а далее культурные основы, которые лежат за цветаевским предпочтением жидкой субстанции. Вода характеризуется тем, что она не имеет собственного формообразующего контура и сохраняет однородность состава при любом членении. Таким образом, к ней неприменимо понятие дифференциации, расчленения - разъятия на части, при котором каждая из частей имеет собственный контур как знак своей частичности и самостоятельной «заброшенности в бытие». Это горькая привилегия твердой субстанции. Расчленение на части некогда цельного единого тела рассматривается как основа трагедии. Твердая субстанция является предметом пристального внимания М. Цветаевой в аспекте своей «працелостности» и ее разрушения. Поскольку тело - это и макрокосм (твердь, сушь, твердое тело) и микрокосм (тело человека), метафорическая концептуализация М. Цветаевой объемлет и «трагедию мира», и трагедию мужескоженского разделения.

По ходу дела могло показаться, что при описании метафорических концептов «на уровне бессознательного» главным является прорыв к глубинному уровню самоощущения и что сами языковые знаки не так важны: сушь, сухое или сухость передают один и тот же признак. Но уже актуализация грамматического рода в приведенных выше примерах показывает, что дело обстоит иначе: категориальные свойства языковых знаков, их разнообразные связи в системе, все средства поэтической техники участвуют в том, как передаются и воздействуют метафорические концепты. Можно привести еще пример, демонстрирующий роль словообразовательных связей и актуализацию внутренней формы: столб участвует в метафорах с отрицательными коннотациями (В небе, ржавеє жести, Перст столба (III, 31), ср.: «перст судьбы»); столбняк прочитывается по внутренней форме и наследует эти коннотации (в столбняке глушизн - о жизни как существовании); остолбенеть - с накопленными коннотациями о «я»-субъекте: Остолбеневши, как бревно, Оставшееся от аллеи... (II, 316). Случайно или нет, но Бродский передает свое восприятие цветаевской поэзии следующим образом: «...не испытываю ничего сверх абсолютного остолбенения перед ее поэтической силой»19 (курсив мой. - О.Р.).

Наряду с веществом представляет интерес тяготение к определенной линии и конфигурациям. Идеал цветаевского пространства — даль и простор, но ее реальное пространство многократно прочерчено по вертикали, и эта вертикаль активна. Она хранит следы действий, преимущественно стремительных, активных, нередко травматичных: взрыв, срыв, разрыв, взлом, облом, обвал, захват. Перфектное значение представлено и у значительной части глаголов той же семантики, у деепри- частий (взмыв, сорвав), стремительность, резкость и внезапность действия передаются наречиями, сравнениями (вразбег, врасплох, сразу и с корнем, как из ведра, как топором), и совершенно особую роль играют атрибутивные сочетания с причастными формами, которые как будто останавливают в активном процессе либо в свершившемся результате зрительно воспринимаемые объекты: ввысь сорвавшиийся лес (II, 145); несколько взбегающих дерев (II, 147); на пытке вздыбленная Сосна (II, 143); как битвой Взрыхленные небеса (II, 192); разодранная завеса (II, 148); режущий гудок (II, 209). Напротив, горизонтальная координата не имеет напряженности, связывается с семантикой покоя (великий покой Мхов - II, 144), пассивности (Словно во ржи лежишь... (II, 132); ...И лежит, как ей повелено... - III, 754). Хотя любимую ею Россию Цветаева восстанавливает во всю горизонталь (II, 160) (и связь «вертикаль — мужское начало, горизонталь — женское начало» вообще очень определенная), все же можно, пожалуй, сказать, что Цветаева не видит равнины - даже Сахара концептуализируется как холм (Песками засыпанный, Сахара - твой холм - II, 208). Если отталкиваться от некоей условной ровной линии, относящейся к поверхности земли, то Цветаеву, упрощенно говоря, интересует все то, что находится выше или ниже этой поверхности, но главное - те места, где происходит нарушение целостности. Для их обозначений формируется целый словарь: ущелье, овраг, пещера, щель, расщелина, рытвины, выбоина, дыра, прорезь, провалы, прогал, пропад, пробел, пропасть, прорубь, яма, ямка. Этот словарь используется как по отношению к рельефу, так и к человеческому телу: горловых ущелий Ржавь... (II, 246); морщин рытвины (II, 197); В волосах своих мне яму вырой... (II, 222); Я любовь узнаю по щели... (II, 246). Цветаевский рельеф далек от эстетики гармонии, плавности и красоты. Нарушение целостности связано с травматизмом (по отношению к человеку - рана): Ей зов Твой - раною по рукоять (II, 161); Только не вздрагивать, рану вскрыв (III, 46). Посттравматические следы (у человека - швы, рубцы: Дружочек, не жалуюсь: Рубец на рубце! - III, 44) описываются, исходя из причин и следствий, обозначаемых глаголами и существительными с семантикой травматизирующего воздействия: Ис- терзанность! Живое мясо! (II, 151); Кантатой Метастазовой Растерзанная грудь (II, 162); вскрыть, вспороть, резать, ранить, рвать, порвать, рушить, рухнуть, рушиться, разодрать, треснуть и пр. Особое значение придается орудиям (топор, гвоздь, пила, тысяча пил и сверл, бич, нож, клинок, меч, ланцет, луч, лопата, ножницы, стрелы). Орудия бифункциональны, они и рассекают и соединяют: Не луч, а бич - В жимолость нежных тел (II, 127); Двусторонний клинок — рознит? Он же сводит! Точно два мы Брата, спаянные мечом! (II, 219). Травматическое воздействие может не только переживаться трагически, но и быть объектом желания: Меч, терзай нас и, меч, пронзай нас... (II, 219). Типовой контур, связанный с «нарушением целостности», многократно повторяется в различных вариациях. В «Сивилле» представлены зев, свод, пещера с классическим определением: Тело твое - пещера Голоса твоего (II, 137) (напомним, что голос ассоциируется с мужским началом). В той же «Сивилле» есть и вариант метафорической концептуализации тела через обращение к «искусственным сооружениям»: крепость, слепотой бойниц (II, 137). Такое вторичное восстановление целостности открывает путь к себе, к провидчеству, к вещим глазам Собственным (II, 244), к раскрытию тайн, ср. в стихотворении «Сон» метафорическую концептуализацию тела как закрытого дома: Тело, что все свои двери заперло... (II, 244). В стихотворении «Не надо ее окликать...» говорится о творческом страхе вторжения в уже знакомой символически прочитывающейся ситуации, в которой зов - вариант голоса - репрезентирует мужское начало, а женское представлено совмещением крепости и пропасти (паронимическая аттракция подтверждает глубинную идентичность одного другому). Полногласие бурь (II, 161) - ответ на вторжение - в стихотворении «Раковина» овеществляется в ребенке: Жемчугом выйдешь из бездны сей (II, 215). В этом стихотворении имеется, однако, интересная подмена: раковинный колыбельный дом и раковинный сокровенный свод (II, 215) создаются сомкнутыми ладонями: Жемчугом станешь в ладонях сих! (II, 214). Таким образом, травма и рождение разъединяются, и жемчуг (или жемчужина, также перл) возникают в раковине независимо от внешних воздействий. Косвенно такое решение подтверждается «операцией» над певчим горлом в стихотворении «Леты подводный свет...». Певчее горло сохраняет тот же контур, что и раковина, при этом символическая травма обнаруживает неизвлеченный шип (II, 141). Символический контур обнаруживается в самых разных вариациях: кафедральные Альпы и меж ними - неоперенный альт (II, 162); Мир - это стены. Выход - топор (II, 254). К. Юнг, описывая встречу с самим собой, пишет о том, что «это теснина, узкий вход, и тот, кто погружается в этот глубокий источник, не может оставаться в этой болезненной узости»20. И дальше говорится о том, что «за узкой дверью» обнаруживается «безграничная ширь»21. Когда посттравматический след предстает в форме прогала, раны, прорези, расщелины, его глубина подчеркивается: Про - гол глубок! Последнею кровью грею (III, 42); Ты... во мне как в глубокой ране Спишь, - Тесна ледяная прорезь! (II, 201). Но особое значение приобретает реальное или мыслимое наличие - отсутствие дна. Это слово имеет неожиданно высокую частотность в поэтическом словаре М. Цветаевой (характерно, что Цветаева включила и топоним Дно как метонимическое обозначение поворотного исторического события, ср. также Дон). Дно отмечается у расщелины и у раковины, и конечно, у оврага (в первом стихотворении из цикла «Овраг» прототипическая ситуация спроецирована в природный мир: Дно - оврага. Ночь - корягой Шарящая - 11, 224). И Цветаева как бы нащупывает семантику дна и свое отношение к его существованию. Контексты, в которых появляется дно в разных значениях, характеризуются неоднозначностью оценки. Офелия находится на дне, где ил: Ил!.. (II, 200), но вместе с тем не где-нибудь, а именно на дне обретаются растопленные жемчуга (I, 287). В «Молодце» У меня ль жена без дна: Доставать - потонете (III, 313) диктует лаудативную оценку. Все же, что без дна и без дня (II, 176), совпадает с далью и безграничной ширью. И поскольку небо - бездонный чан (II, 202), познание «самого себя, чтобы тем салшм знать, кто ты есть»22, через преодоление символической травмы может завершиться в том месте, которое Цветаева парадоксально назвала во втором стихотворении из цикла «Овраг»: неба на дне! (II, 225).

О многом могут рассказать цветаевские метафоры...

1. Lakoff G. and Turner М. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago, London, 1989. Далее цит. в пер. Ревзиной О.Г.

2. Там же. С. 107.

3. Там же. С. 203.

4. Винокур Г О. Понятие поэтического языка // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 391.

5. См.: LakoffG. and Turner М. Указ. соч. С. 67.

6. См.: Там же. С. 68.

7. Там же. С. 159.

8. Гоигорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С. 94-98.

9. Бродский И. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. Т. І.СПб., 1997. С. 15.

10. Типология метафор детально разработана Н.Д. Арутюновой, см.: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998. Часть IV. См. также: Григорьев В.П. Указ. соч.

11. Пушкин А.С. Сочинения. В 3 т. Т. 1. М., 1985. С. 425.

12. Там же. С. 402.

13. См. об этом подробнее в статье «Поэтика семантического признака» в настоящем издании.

14. Жуковский В.А. Боже, царя храни: Жизнь и творчество, стихи, баллады, поэмы. М., 2001. С. 41.

15. Волков С. О Цветаевой: диалог с Иосифом Бродским // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1997. С. 26.

16. Там же. С. 27.

17. ЮнгК.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 99.

18. Об оппозиции «сухое — мокрое» см. также в статье «Из наблюдений над семантической структурой “Поэмы Конца”» в настоящем издании.

19. Волков С. О Цветаевой: диалог с Иосифом Бродским. С. 54.

20. Юнг К.Г. Архетип и символ. С. 112.

21. Там же.

22. Там же.