ЛИЧНОСТЬ ПОЭТА В ЗЕРКАЛЕ ЕГО СЛОВАРЯ

Словарь языка в когнитивном аспекте

Словарь языка - это хранилище знаний о мире, принадлежащее социуму. Его структурация осуществляется исходя из системных отношений и получает воплощение в построении таксономических классификаций и словарей-тезаурусов.

Впервые в: Семья Цветаевых в истории и культуре России.

ждает искру экспрессии»1. Воздействие поэтического текста во многом зависит от того, насколько удается транслировать в него эту первичную экспрессию. Не меньшее значение имеет, конечно, и знание опосредованное, в активации и личностном присвоении которого огромную роль играет когнитивная способность воображения. В пространстве памяти прямое и непрямое знание включаются в когнитивные модели, в которых семантическая информация хранится «в виде разветвленной сети со многими связями»2. Те разветвленные связи, которые устанавливаются в словаре языка поэта и в его языковой памяти, проецируются на текст, определяя способы связности, характер ассоциаций, композиционные стереотипы или, напротив, непредсказуемые повороты.

В словаре языка совершенно особое место занимает конкретная лексика (степень конкретности может быть неодинакова): названия вещей, окружающих человека в повседневной жизни, жилищ и мест поселения, названия рельефа, названия реалий растительного и животного мира и т.д. Конкретная лексика имеет огромный когнитивный потенциал. Она метонимически сообщает о ситуациях, в которых может присутствовать называемый ею объект, и о личности в плане ее соотнесенности с предметным миром. Предметный мир реальности воспринимается чувственно, и без актуализации чувственного восприятия невозможно представить мир воображаемый (вымышленный). Цвет, форма, контур, объем, размер, равно как тактильные, осязательные, обонятельные, вкусовые ощущения от предмета - все это источники когнитивной и образной метафоры: «...абстрактные и сложные явления получают неявное, неосознаваемое, “автоматическое”, метафорическое или метонимическое определение, структурирование, описание, и в целом концептуализацию, подсознательное осмысление, интерпретацию, в терминах конкретных, физических, наиболее значимых, данных в ощущениях, предметов и явлений, ассоциируются с ними, уподобляются им и представляются в сознании и языке по аналогии с ними»3.

Итак, конкретная лексика - это и первичное различенное знание, запечатленное в лексиконе языка, и источник личной экспрессии5, и база для метафорической концептуализации. Когнитивная ценность метафоры напрямую связана с точным знанием. Нужно хорошо представлять себе ту реалию, имя которой становится термином метафоры или сравнения. Сама Цветаева прекрасно сознавала значение точного знания. В статье «Поэт о критике» она писала: «Нельзя о невесомостях говорить невесомо. Цель моя — утвердить, дать вещи вес. А для того, чтобы моя “невесомость” (душа, например) весила, нужно нечто из здешнего ело- варя и обихода, некая мера веса, миру уже ведомая и утвержденная в нем. Как это видимое должно знать! Еще проще: поэт есть тот, кто должен знать все до точности» (V, 283-284). Достаточно одного примера - в стихотворении «Бальмонту» (1919) М. Цветаева пишет: Жизни ломовое дыиіло Спеси не перешибило Скакуну (I, 494). Дж. Лакофф и М. Тернер подчеркивают значение ментального образа для создания и восприятия образных метафор в целом и тем более в тех случаях, когда «область-мишень» (то, что подвергается метафорической концептуализации, в цветаевском двустишии - жизнь) представляет собой абстракцию и само по себе образа не содержит. В этом случае «область- источник» {дышло) порождает образ и вносит его в «область-мишень»6. Для ментального образа недостаточно смутного знания о том, что дышло имеет отношение к лошадям. Цветаева опирается на точное знание: дышло - это «оглобля между двумя лошадьми, прикрепляемая к передней оси какой-либо повозки при парной запряжке». Итак, в дышле, предназначенном для ломовых (то есть беспородных) лошадей, оказывается скакун - «лошадь с высокими беговыми качествами»7. Но кто же второй - ведь речь идет о «парной запряжке»? Дело в том, что в стихотворении «Бальмонту» речь идет не об одном, а о двух поэтах - об отправителе («я»-субъекте) и об адресате: Пышно и бесстрастно вянут Розы нашего румянца (I, 493).

не только «далековатые идеи», но и «далековатые слова» с максимальным смысловым и эстетическим эффектом.

В дальнейшем мы сосредоточимся на той части словаря поэтического языка М. Цветаевой, которая связана с предметным миром и, соответственно, с конкретной лексикой. В ней можно выделить тематические группы и подгруппы (лексические классы и подклассы, которые Н.Ю. Шведова называет «картинками жизни», ибо они «именуют ее определенный... участок, о нем информируют и его живописуют» ). Так, к лексическим классам с высоким уровнем обобщения можно отнести словарь быта (повседневного существования человека), словарь культуры и словарь природного мира; внутри этих классов производится дальнейшее дробление.

Итак - тематические группы, «картинки жизни»10. Как мы видим, они действительно характеризуют в разных аспектах творческую личность. И все-таки простой перевод в идеографическое представление вызывает чувство неудовлетворенности. В свое время, в начале XX века, Б. Кроче назвал словарь «собранием абстракций или кладбищем более или менее набальзамированных трупов»". И действительно, слишком много характеристик остаются при таком подходе неучтенными. Одна из таких характеристик была положена М.Л. Гаспаровым в основу различения формального и функционального тезауруса12. Формальный тезаурус основан на сходстве, функциональный тезаурус - на смежности, «смежности самой различной степени, как в рамках фразы, так и в рамках целого произведения или группы произведений»13. М.Л. Гаспаров приводит такой пример: в функциональном тезаурусе храбрость и копье будут объединены в текстовой ситуации сражение, в то время как в формальном тезаурусе храбрость и копье войдут в различные тематические группы - названий чувств и названий оружия. Особенная ценность функционального тезауруса состоит в том, что он устраняет многозначность и позволяет зафиксировать изменения в поэтической картине мира по сравнению с общеязыковой благодаря расшифровке метафор. В самом деле, цветаевский словарь жизни с несомненностью свидетельствует о том, что бредущая по камням женщина с кошелкою базарной прекрасно осведомлена в том, что относится к повседневному быту. Но именно быт становится источником поэтической образности. Не всякая хозяйка использует слово поддонник - «то, что ставится под дно чего-либо» (например, поддонник для цветочного горшка). У Цветаевой это слово появляется - в цикле «Бог»: О, его не догоните! В домовитом поддоннике Бог — ручною бегонией На окне не цветет! (II, 158). Разводить цветы на окнах, создавать домашний уют и красоту - казалось бы, вполне почтенное и, можно сказать, угодное Богу занятие. Цветаева создает по одному (индуцированному) признаку целый образ «правильного» бытия и, вопреки общей морали, лишает это бытие присутствия Бога. А жаровня и утварь появляются в стихах о любви, для того чтобы обозначить место любящей в жизни любимого: - Я буду крохотной Твоей жаровнею: Домашней утварью... (II, 130). Конечно, здесь актуализируется внутренняя форма слова жаровня (ср.: «жар любви»), но главным, на наш взгляд, является то, что значение «стать, быть необходимым в жизни любимого» передается через указание на то, что необходимо в практической, повседневной жизни, - утварь. И это не принижение любви, а выделение ее самого главного конституирующего качества через перевод в образы и гештальты повседневной жизни.

Неудовлеторенность самого Б. Кроче словарным представлением лексикона проистекала, однако, из другого источника. Он ставил вопрос о познании и разделял познание интеллектуальное и интуитивное. И здесь главное - что такое интуитивное познание. По Б. Кроче, интуитивное познание состоит в установлении нераздельного единства восприятия и означивания: «Интуициями являются: эта река, это озеро, этот дождь, этот стакан воды...»м Иначе говоря, интуитивное познание осуществляется, когда говорящий субъект производит конкретную референцию к воспринимаемому им объекту. Эта глубоко индивидуальная конкретика, относящаяся к неповторимому опыту личности, никак не может быть отражена в словаре, имеющем дело не с «интуициями», а с «понятиями»: «понятием же является вода - не то или это явление воды... а вода вообще, в какое бы время и в каком бы месте она ни была дана»15. В конце XX века, после смены нескольких научных парадигм в лингвистике, это же убеждение выразил Б.М. Гаспаров: «Несомненно, образ, вызываемый тем или иным выражением в представлении того или иного говорящего субъекта, отражает индивидуальный жизненный опыт и уникальные перцептивные способности именно этой личности и никогда не бывает тождественен тому образу, который это же выражение вызовет в сознании любого другого говорящего субъекта»16. Нам представляется, что словарь поэтического языка обретает полноценную жизнь, когда он рассматривается не только как словарь текстов, но и как словарь языкового существования творческой личности. Ведь в чувственном восприятии, в том самом «интуитивном познании», которое и лежит в основе прямого знания, запечатлевается не только то, что человек увидел или услышал в конкретный момент времени, но и то, каким он был в это время, о чем думал и что переживал. В этом понимании текст жизни входит в жизнь текста, а личность поэта проступает в его словаре. С этих позиций мы хотели бы рассмотреть детальнее три тематические группы в словаре поэтического языка М. Цветаевой. Одна из них совсем небольшая, это словарь детства и ученичества, вторая группа более разнообразна - это названия одежды, а третья, если так можно выразиться, наиболее судьбоносна - это словарь города.

Тематические группы в составе словаря Словарь детства и ученичества

Это такие слова, как игрушка, погремушка, игрушки-погремушки, ведерко, картонные куклы и звери, карусель, серсо, барабан, кегли, качели, мячи, коньки, ранец, тетрадки, перо, бальник, глобус, парта, будильник и под. (метонимически эта группа расширяется за счет слов других тематических групп, например, школа, класс в значении «комната для занятий в школе» или каток). В прямом значении многие из этих слов употребляются по одному разу — прежде всего и преимущественно в ранних сборниках и в поэмах «Чародей» и «Крысолов». За некоторыми словами стоит «ушедший мир», который, однако, был еще близок Цветаевой. Так, в «Крысолове» находим слово бальник (то есть школьный дневник), не входящее в словари современного языка, а в словаре Д.Н. Ушакова имеющее помету «школьн. доревол.». Да и слово серсо (игра с обручем и палочками), несмотря на отсутствие у него в словаре специальной пометы, явно отсылает к тому идиллическому времени, когда на Тверском бульваре дети предавались этой забаве (Бегут серсо, за ними ножки, Летят мячи... - III, 9). Наибольший интерес представляют, конечно, те слова, которые как бы прорастают дальше в цветаевский мир, соединяя разные ситуации и становясь выражением новых смыслов. Например, в «Вечернем альбоме» есть стихотворение «Конькобежцы», в котором речь идет о катке, а коньки не называются (хотя - метонимически - конечно, подразумеваются). Через десять лет Цветаева пишет стихотворение «Писала я на аспидной доске...», в котором расписывается в любви к Сергею Эфрону, в том числе Коньками по льду и кольцом на стекзах (I, 538). (Этим стихотворением с проставленным эпиграфом «С.Э.» Цветаева намеревалась открыть сборник стихов 1940 года.) Коньки самым неожиданным образом соединили в поэтическом универсуме судьбы сестер Цветаевых. В контексте жизни провидческими оказались завершающие строки в «Конькобежцах» о встрече Анастасии Цветаевой с Борисом Трухачевым (Ошиблась, Ася: на катке Бывают роковые встречи! — I, 170), равно как и слова о трагической смерти людей, подобных Сергею Эфрону (Такие - в роковые времена - Слагают стансы - и идут на плаху - I, 202). Другой тип «прорастания» словаря демонстрирует слово парта, а именно обращение к нему при определении поэта: «Он тот, кто спрашивает с парты...» (II, 184). Здесь парта выступает обобщающим метонимическим обозначением ситуации школьного обучения, в которой поэту суждена неизменная роль ученика17. Наконец, нельзя не упомянуть школу в составе гиперболы в цикле «Провода»: Дичайшей из разноголосиц Школ, Оттепелей... (целый хор На помощь!) (II, 176). Цветаева не жаловала школу ни в жизни, ни в стихах (можно вспомнить, как прочерчивает поэт безысходный путь серой обыденной жизни в «Крысолове»: Нынче - в школу, Завтра - в контору. Нынче в школу. Завтра в могилу... - III, 102), но в какой-то момент именно в слове Шко - ля — ры! (III, 102) она нашла то естественное, мощное и открытое звучание, которое так хорошо согласуется с природным звучанием оттепели. Да и слово дичайший в этом контексте (дикий - «находящийся в естественном, природном состоянии») перекликается с «Крысоловом», потому что, покинув школу (Прочь из школ! - III, 103), дети издают Крики! Крики! Так, призером, Рты и глотки растворя, Дикари миссионером Заедают жития (III, 103).

Словарь одежды

Генерализующими именами выступают одежда (дважды - одежа) и наряд. Оба этих имени в сочетании с атрибутом специфицируют вид или характер одежды (пасторской одежды чернота, в одежде серой, детский, мальчишеский, траурный наряд). Среди названий одежды и ее составляющих выделяются имена, маркирующие время, культуру, этнос, профессию, социальный статус (бурнус, камзол, ливрея, плюмаж, цилиндр, кивер, погоны, епанча, кафтан, картуз, кепка, поддевка, риза, ряса, подрясник, роба и др.). Эта достаточно периферийная группа (одно-два употребления, либо в пределах только одного произведения - таков появляющийся в «Фениксе» камзол), кроме использования в прямом значении, характеризуется системной метонимией «лицо по одежде» (ср.: В надышанную сирость чайной Картуз засаленный бредет (II, 150) в первом стихотворении цикла «Заводские» или Торопится папка, Торопится кепка (III, 122) в «Поэме Лестницы»), а также запоминающимися образами, связанными с отдельными словами. Примером может служить башлык - название теплого головного убора (капюшона с длинными концами), повсеместно использовавшегося в России еще и в первые десятилетия XX века. В стихотворении «Конькобежцы» в башлыке катается на коньках Ася, сестра Марины, вместе с будущим мужем Борисом Трухачевым. Ася, адресат этого стихотворения, Башлык откинула на плечи: Смешно кататься в баиілыке! (I, 169). Здесь башлык имеет прямое значение и не имеет коннотаций. Однако башлык появляется в поэзии Цветаевой еще раз - в поэме «Крысолов» в реплике одной из крыс (- Помнишь странную вещь: башлык? - III, 72). И в совершенно ином контексте башлык становится носителем сразу нескольких дополнительных смыслов. Это один из знаков символического перерождения крыс - их погружения в сытую «теплую» буржуазную жизнь, подобную жизни гаммельнцев. Это метонимический «след» революционной России, откуда крысы пришли и к которой они устремлены (В Москву! - III, 72). Наконец - как это ни покажется необычным - это и знак некоей ностальгии по тому месту, которое что-то обещает, порой сдерживает обещания и может являться точкой притяжения совсем разных особей (в конце концов, крысы не более чем повторяют призыв-мечту, прозвучавшую в чеховских «Трех сестрах»). Другой пример: бурнус - «плащ, носимый бедуинами» (по словарю Д.Н. Ушакова), появляется единственный раз - в «Поэме Конца», в окаймленном тире восклицании: - Бурнус и Тунис! - (III, 44). Максимально сближенные фонетически и связанные по передаваемому ими знанию, входящие в высказывание слова сплетаются многими нитями с окружающим контекстом: это и кофе, пахнувший Отнюдь не Аравией - Аркадией (III, 43), и слагаемые мощного чувства, охватившего влюбленных, которым улыбается хозяйка молочной: О, главное - юности! Страстям не по климату! Откуда- то дунувшей, Откуда-то хлынувшей В молочную тусклую: - Бурнус и Тунис! - Надеждам и мускулам Под ветхостью риз... (III, 44). Когда очерчивается сгусток смыслов, Цветаева безошибочно находит слово, способное их передать благодаря прямому значению и коннотативному потенциалу. В последней строке находим также ризы. Риза - это и монашеское, и царское одеяние (кормилица в «Федре» ласково называет его одеянъщё), а в высокой поэзии так можно назвать любую одежду. Стилистический смысл «возвышенность» сообщает страстям соответствующий масштаб. Риза появляется также в цикле «Деревья»: Как будто бы сына Провидишь сквозь ризу разлук - Слова: Палестина Встают, и Элизиум вдруг... (II, 146). Здесь уместно привести замечание Поля Рикёра, определившего слово как «место обитания языкового мира, где постоянно совершается обмен между структурой и событием»18. Структурные свойства слова риза таковы, что оно, во-первых, вступает в отношение паронимической аттракции с названием события (Сквозь ризу разлук), во-вторых, по основному значению подходит для выстраиваемой концептуальной метафоры (осенний лес - одеяние для Творца), а в качестве поэтизма придает событию соответствующее ему высокое звучание.

Одежда, ее детали и дефекты могут быть не связаны с дифференциацией по полу: белье (бельецо), платье, блуза, рубашка (рубаха), роба, штаны, халат (халатик), плащ, пальто, куртка, накидка, шуба, доха, пояс (поясок, поясочек), кушак, ремень, башлык, колпак, панама, платок, шляпа, рукавица, варежка, перчатка; ворот, воротничок, рукав, обшлаг, полы, подол, карман, шнуровка, пуговица, пуговка; прореха, заплата и др. Такие имена, как жилет, куртка, штаны, ремень, естественным образом вызывают в первую очередь представление о лице мужского пола. Характерно, что в стихотворении «Есть в стане моем - офицерская прямость...» (1920) в числе деталей, маскулинизирующих внешний облик героини, называются черкесская талья и тесный ремённый кушак (1, 565). Идентификация по полу может быть намеренно отодвинута на задний план и устанавливаться косвенно, через неязыковое знание. Таков напоминающий фотографию или картину зрительный образ: Розовый рот и бобровый ворот - Вот лицедеи любовной ночи. Третьим была - Любовь (I, 456). Безупречный ассонанс первой строки связывает воедино метонимические обозначения двух человеческих лиц, из которых одно, при желании, опознается как женское по цвету губ, а второе - как мужское - по бобровому воротнику: бобровый мех традиционно считается в России мужским мехом (здесь, конечно, нельзя не вспомнить пушкинское - об Онегине: Морозной пылью серебрится Его бобровый воротник).

Сама по себе одежда может вызывать у человека целую гамму ощущений (осязательных, обонятельных, зрительных) и чувств, включая эстетическое чувство. В ранних сборниках и в стихотворениях 10-х годов Цветаева отдала дань одежде как источнику (преимущественно женской) привлекательности, но главным для нее становится осмысление одежды в иных смысловых плоскостях. Одежда, естественно, соотносится со вторым членом оппозиции «душа - тело», и возвеличение бестелесной души сопровождается отторжением материальности тела и материальности одежды. Во втором стихотворении из цикла «Отцам» (1933) Цветаева выразила это очень четко, приписав уходящей расе то верховенство души над телом, которое она усматривала и в себе: Вам, слышней камыша, - Чуть зазыблется воздух - Говорящим: ду - ша! Поколенье! Я - ваша! Продолженье зеркал. Ваша - сутью и статью, И почтеньем к уму, И презрением к платью Плоти - временному! (II, 331-332). Итак, одежда там же, где и тело, - это земля, а не небо, временное, а не вечное. При этом упускается из виду, что временной является сама человеческая жизнь и пребывание души в земной жизни без платья плоти невозможно. Цветаевская защита души (в сущности, не нуждающейся в какой-либо защите) может быть истолкована как самовнушение, как ответ на удручающие обстоятельства ее жизни после 1917 года. Но, безусловно, выдвинутая Цветаевой система ценностей отвечала ее личности, неотъемлемым достоянием которой являлось не внешнее, но внутреннее богатство. Не так уж часто упоминание об одежде связано с «зовом плоти», притом, конечно, с негативной окраской, как в «Поэме Конца»: О, рвущий уже одежды - Жест! (111, 39). Цветаева, наверное, никогда не смогла бы написать, как Пастернак: Ты также сбрасываешь платье, Как роща сбрасывает листья...19 Она не чувствовала любовь ни как естественную, ни как красивую. В любовных отношениях, как их видит Цветаева, речь идет о чем-то гораздо более серьезном - о недостижимости подлинного слияния любящих и об извечном непонимании мужчиной женщины: Понимаешь, что из тела Вон-хочу! (В час тупящихся вежд Разве выступаем - из одежд?) (II, 232).

Если обратиться к социальной плоскости, одежда предстательствует за человека на экспрессионистической фреске: А рубахи! Как взмахи Рук - над жизнью разбитой! О, прорехи! Рубахи! Точно стенопись битвы! (III, 748). Характерный жест и состояние человека, судорожно выворачивающего в поисках денег карманы, запечатлевается в конструкции, в которой действуют совместно метафора и метонимия: И не слишком ли строг Тот, в монистах, в монетах, в туманах, Непреклонный как рок Перед судорогою карманов (II, 155). Противопоставление «бедные - богатые» в данном случае реконструируется по контексту; что же касается самой метафоры, то судорога карманов передает уже не только мечущиеся движения, но и внутренние страдания социально униженного человека.

Сцепление в одном названии многих и разных смыслов сообщает ему ту объемность, сквозь которую проступает фактическая когнитивная насыщенность самой одежды. В этом плане весьма показателен плащ - «верхняя широкая одежда без рукавов, надевавшаяся внакидку». Форма, цвет, крой, фактура плаща, длительность его использования в разных культурах и в разные эпохи, богатое интертекстуальное существование слова плащ в литературном дискурсе - выхватывая то одну, то другую черту, Цветаева превратила плащ в гибкий инструмент своего поэтического мышления. Плащ имеет на редкость богатую цветовую палитру: из разноцветных блесток, цвета времени и снов, черный, черного блеска и вороной, красный, рдяный и алый, огненный и огнедышащий, сребро-седой, зеленый, голубой и лазурный, блоковский синий, синий звездный и синеющий. Цвет плаща вступает в отношение согласования или контраста с цветом другой введенной в поле зрения и так или иначе связанной с плащом реалии: Черный плащ И черный цилиндр с вуалью (I, 311); Черный плащ его, как парус, Черный конь его, как вихрь («Червонный валет»; III, 355); И плащ его красен, И конь его бел (II, 36); Друг другу вняли - без обета Мундир как снег И черный плащ (I, 30);

Луна Сарагоссы — и черный плащ. Шаль — до полу — и монах (I, 375). Такие словесные изображения выглядят как раскрашенная гравюра (четкий контур, минимализм), а участие в них коннотативно нагруженных цветов (черный, красный, белый) придает им семантическую насыщенность, которая может по-разному конкретизироваться (театральность, иконописность и др.). Картинность и знаковость поз, движений, силуэтов, контуров, создаваемых с помощью плаща (распахнуть, приоткрыть, накинуть плащ, закутать(ся), укутать(ся) в плащ и под.), равно как его многофункциональность используются Цветаевой для передачи «романтических», «классицистических», «визионерских» ситуаций. Подобный ролевой набор называется у Цветаевой во втором и перечисляется в третьем стихотворении из цикла «Плащ»: Век коронованной Интриги, Век проходимцев, век плаща! (I, 388); Ночные ласточки Интриги - Плащи, - крылатые герои Великосветских авантюр (I, 388). Плащ активно эксплуатируется в пьесах - ср. в «Приключении» в реплике 2-го испанца: Клянусь плащом И шпагою гидальго... (III, 479) и трансформ известной идиомы в реплике испанского посла: ..мастер Ловить Фортуну за конец плаща! (III, 480), отчасти в трагедиях, в цикле «Георгий», в поэме «На Красном Коне», в которой плащ является зоной контакта между лирической героиней и Всадником (Кто это вдруг - взмахом плаща В воздух меня - вскинул? (Ill, 18); Уж в лоб, треща, Мне пламень подков, в ладони - Уж край плаща ! - III, 21) и так же неотделим от Всадника, как его конь (Огненный плащ - в прорезь окон. Огненный - вскачь - конь - III, 21). Одну и ту же композицию Цветаева как бы примеривает к разным «фигурантам» и разным человеческим связям: Тяну, ресницами плеща, Всех юношей за край плаща (I, 506), Возле Любови — Темные смуты: Ровно бы лютню Кто ненароком Краем плаща (II, 114) — и Ребёнок, за плащ ухватившийся... — В муке Рожденный! (II, 32). Плащ вовлекается в передачу глубоких эмоциональных переживаний, душевных импульсов и человеческих притяжений. С детских стихов возникает, например, тема «двух под одним плащом», которая пройдет через все творчество Цветаевой и будет получать все новые и новые интерпретации. В стихотворении «Волшебник» в просьбе- мольбе, обращенной к волшебнику, так передается целый комплекс детских влечений и поддержанных сказками мечтаний: Увези меня к морю! Посильней обними и покрепче укутай плащом! (I, 108). Циклу «Ученик» предпослан эпиграф, в котором смысл «быть вместе» раскрывается через однотипное представление ситуаций жизни и смерти: В дождь - под одним плащом, В ночь — под одним плащом, потом В гроб - под одним плащом (II, 12). Представленное в отблеске евангельских реминисценций, отношение «учитель - ученик» в этом цикле предстает разными гранями, как бы спроецированными на меняющиеся очертания плаща. Учитель и ученик - это дух и плоть (Душой, дыханием твоим живущей,

Как дуновеньем - плащ — II, 12), это гонимый и защитник {При первом чернью занесенном камне Уже не плащ - а щит! - II, 12). В цикле «Федра» плащ (пеплум) - одеяние-защита любви, попирающей закон, становящееся и смертным одеянием: Ипполит! Ипполит! Спрячь! В этом пеплуме — как в склепе (II, 172). В стихотворении «Пещера» из цикла «Стихи сироте» плащом-оберегом, выразителем материнского и любовного чувства, становится сама природа: В листве бы, в плюще бы, в плюще - как в плаще бы... (II, 339). Огонь (Час да наш в красном плаще! - III, 130) и вода (Как из моря из Каспий-ского - синего плаща... - II, 165), дождь (Кутают ливни плечи В плащ... - II, 137) и облака (Стой! Не Федры ли под небом Плащ? Не Федрин ли взвился В эти марафонским бегом Мчащиеся небеса? - II, 193) - оборачиваясь плащом, природные стихии и природные явления словно демонстрируют свою сопричастность человеку, и такая же сопричастность присуща тому, кто отделил «свет от тьмы» и сделал «безвидное» видным: Ибо звездная книжища Вся: от Аз и до Ижицы, - След плаща его лишь! (II, 158).

В отличие от плаща такая деталь одежды, как пуговица, появляется только в одном произведении Цветаевой - в «Крысолове», но этого оказалось достаточно для того, чтобы превратить пуговицу в поэтический символ. Словесной базой для символа послужили: устойчивое выражение «застегнуться на все пуговицы», отношение паронимической аттракции, представленное между пуговица, пуговка и пустяк, пусто, пустота, образное выражение «носик пуговкой». В авторское слово в первой главе вклинивается «Маленькая диверсия в сторону пуговицы», в которой звучат два противостоящих друг другу голоса - голос автора и голос гаммельнцев, то есть здесь представлен, по Бахтину, тот тип разнонаправленного двуголосого слова, когда автор вводит в слово «смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов»20. Пародийно излагая аргументы гаммельнцев в защиту пуговицы (Еслиуж пуговица - пустяк, Что ж, господа, не пустої - III, 54), автор в «Крысолове» выстраивает смысловой потенциал символа, чтобы затем в прямом авторском слове произвести четкое размежевание двух голосов и однозначно выразить свою позицию. Умберто Эко выделяет следующие черты символа: а) «символ включает общее в частное»21, и этим он отличается от аллегории, которая рассматривает частное как пример общего, б) символ «может иметь второй смысл, но символ также может быть понят буквально»22 в противоположность метафоре, которая понимается только фигурально, в) «корреляция между означающим и означаемым в символе не конвенциональна, но мотивация этой связи не является полностью определенной»23, г) символ «продуцируется текстом и требует особых семиотических стратегий»24. Многие символы, как отмечает У. Эко, «характеризуются смутностью содержания, которое не является предзаданным, но создается в высказывании»25. Поэтому можно говорить о «приватных», или личных символах конкретного автора, которые «обретают свое полное семантическое наполнение только внутри поэтического контекста»26. И символ всегда открыт дальнейшей интерпретации со стороны воспринимающего. Именно такими свойствами наделяется пуговица в цветаевском тексте. Начать с того, что пуговица представлена в прямом значении - как необходимая деталь мужской одежды гаммельнцев: ...воззрился - ан Пуговица к штанам! (Ill, 52). Дальше через синекдоху и метафору пуговица соединяет в себе смыслы, относящиеся к повседневной жизни гаммельнцев (Пуговицею весь склад и быт Держатся - III, 53), к религии и нравственности (Пуговица! Праадамов стыд! - III, 53); Коли с ангелами в родстве, Муж, - застегнись на всё! - III, 54), к государству и праву, к послушанию и бунту (Для государства она - что грунт Древу и чреву — фунт Стерлингов. А оборвется - голь! Бунт! - III, 54). Поскольку вносимые смыслы содержат в себе оценочные позиции, за ними естественно встают те, от кого эти позиции неотделимы. С одной стороны, это гаммельнцы, чьей внешней приметой становится Пуговицею - носик: Знак добронравия, с другой - Нищие, гении, рифмачи, Шуманы, музыканты, Каторжники, к которым причисляет себя и автор, с его наследственно передаваемой горбоносостью: Мой же росс Явственно горбонос - В нас (III, 54). И, словно пропитав пуговицу насыщенным семантическим раствором, Цветаева делает завершающий ход - в прямом авторском слове пуговица развеществляется (Дальше от пуговичных пустот, Муза! От истин куцых! - III, 54), становясь символом обреченности гаммельнцев в их противостоянии тем, к кому обращен призыв занять противоположную позицию: От революции не спасет - Пуговица. Да рвутся ж — Всё! Коли с демонами в родстве — Бард, - расстегнись на всё! (III, 54).

Как уже было сказано, формирующиеся в тексте символы открыты для дальнейшей интерпретации, то есть для дальнейшего насыщения их смыслами, включая и предзаданные. Так, если предположить (с большой долей вероятности), что штанная пуговица является круглой, мы вступаем в область тех символических значений, которые относятся к кругу как геометрической форме. Это и полнота, и цельность, и замкнутость, и мифологическая повторяемость временного цикла, и противопоставленность своего и чужого (не входящего в плоскость, создаваемую окружностью27), и сакрализованность круга как храмовой формы. Эти смыслы, сами по себе нейтральные, конкретизируются и обретают оценку в художественном мире «Крысолова»: например, полнота - это изоляция и невостребованность информации (вспомним, как гаммельн- цы реагируют на явление кометы: В ночь, как быть должно комете, Спал без просыпу и сплошь - III, 51), и это источник косности; непризнание чужого имеет следствием нетерпимость и т.д. При этом сама оценка является амбивалентной, то есть символ позволяет схватить разные стороны одного и того же явления. Так, пуговица как символ добропорядочности, нравственности и религиозного благочестия заставляет вспомнить о роли ритуала и табу в становлении человеческой личности и человеческого социума. В конечном счете пуговица - это символ несвободы. И речь, следовательно, идет о том, какое соотношение свободы и несвободы является оптимальным для человеческого сообщества. И ритуал, и табу являются ограничением разрушительных иррацио- напьных порывов человека, устанавливают определенный контроль над ними. Аргументируя данную точку зрения, Льюис Мамфорд пишет: «Табу - наряду с ритуалом, с которым оно было тесно связано, - явилось для человека одним из наиболее действенных средств достижения самоконтроля. Такая нравственная дисциплина, укоренившаяся в качестве привычки раньше, нежели ее можно было оправдать как рациональную человеческую необходимость, была основополагающей для человеческого развития»28. Со свободой как снятием каких-либо ограничений оказывается связанной демоническая природа искусства и революции (с демонами в родстве) - тема, которая фундаментально раскрывается в «Крысолове», которая прошла через жизненные коллизии самой Цветаевой.

Названия собственно мужской одежды представлены в словаре М. Цветаевой достаточно скупо. Отметим крылатку - так называлась «верхняя мужская одежда в 19 и начале 20 вв. в виде широкого плаща с пелериной». Конечно, Цветаева не могла не использовать столь явственно звучащую в этом слове связь с крылом. В цикле «П.Э.», обращаясь к безвременно ушедшему Петру Эфрону, она пишет: Смеетесь! - В блаженной крылатке дорожной! (I, 212), то есть называемое одеяние становится и знаком смерти (ср. «собираться в последний путь»), и знаком вознесения. Второе из стихотворений, в котором появляется крылатка у Цветаевой, представляет собой настоящее упражнение на риторический прием деривации - намеренного повтора однокоренных слов: И другу на руку легло Крылатки тонкое крыло. Что я поистине крылата, Ты понял, спутник по беде! И, благодарный за тепло. Целуешь тонкое крыло. ...А ветер от твоей руки Отводит крылышко крылатки... И дышит: душу не губи! Крылатых женщин не люби! (I, 320). По смыслу стихотворения получается, что в крылатку одета женщина, а если учесть, что, по Далю, крылатка - «всякое крылатое животное», то и сама крылатая женщина названа здесь крылаткой, то есть мы имеем фигуру силлепса. К тому же крыло и крылатая женщина мало того что реализуют прямое и переносное значение, но еще и нагружены коннотациями (ср.: крылатый Эрос). Нельзя сказать, что такая конденсиро- ванность и обнаженность приемов вылились в этом стихотворении во что-либо кроме эффектности, однако показательно столь отчетливо проявившееся у Цветаевой уже в 10-е годы стремление добыть поэтические смыслы из самих слов, из их свойств и их взаимодействий (один из триптихов в сборнике «После России» она так и назвала - «Слова и смыслы»). Крылатка законсервировалась в своем времени - и как одежда, и как слово поэтического языка М. Цветаевой, которая себе оставила на всю последующую жизнь и творчество крыло и крылья-, в «Поэме Воздуха» крылатая женщина, с ее нежностью проклятой (I, 320), свершает над собой казнь и, испытывая Полное и точное Чувство головы С крыльями, возносится Не в царство душ — В полное владычество Лба (III, 144). Так, в сущности, Цветаева провозгласила рациональную когнитивную устремленность человека как высшее из всех его устремлений.

Обращаясь к названиям женской одежды, мы попадаем в совершенно иной мир, который может быть определен как собственно женский мир и как мир соблазна. В нем одежда так тесно сплетена с разными материями, отделкой, украшениями, парфюмерией, средствами личной гигиены, что соответствующие названия оправданно представить в виде целостного словаря: платье, платьице, корсет, лиф, опушка, волан, бахрома, пряжка, кофта, передник, передничек, фартук, фартучек, пелеринка, муфта, шубка, ленты, кружево, кружавчико, рюшка; боа, вуаль; косынка, косыночка, капор, плат, платок, платочек, повязка, повойник, полушалок, фата; блонды, парик, локон, папильотки, гребень, гребенка, гребешок, расческа, расчесочка, щипцы (для завивки); блонды, локон, румяна, пуховочка; браслет, браслетка, брошечка, бусы, венок, веночек, венчик, лента, веер, опахало, диамант, камея, ожерелье, ожерельице, кольцо, перстень, перстенек, серьги, ткань, ажур, атлас, бисер, бархат, плюш, замша, парча, кисейка, ситец, шерсть, фай, шелк, шелка и пр. Легко видеть, что значительная часть словаря связана со стилизацией, с ролевым «я»-субъектом, с эмпатией уменьшительных суффиксов. В качестве примера можно указать на четвертое стихотворение из цикла «Стихи к Сонечке» (1919), стилизующее городской романс, в котором любезная девушка наделяется личиком, передничком, косыночкой и туфельками (I, 470-471). Но если сходная деталь переносится в личную сферу «я»-субъекта, она в пределах одного и того же текста лишается слащавости первоисточника, знаменуя переход к иному видению: Я знаю: в передничке пышном Я голубя Вам принесу. Но птице в переднике - тесно, И птица — сама полетит! (I, 510-511). Смена номинаций передничек — передник, голубь — птица превращается в текстовое средство для передачи того огромного расстояния от подчинения к свободе и к самой себе, которое преодолевается героиней. Обращала ли внимание Цветаева на собственную одежду, в какой мере она связывала одежду и личность, было ли у нее желание одеваться красиво, со вкусом, и сохранялось ли оно в годы нищенства, которые после революции затянулись «на всю оставшуюся жизнь»? Ее записные книжки 1913-1916 годов полны записей о вещах в целом (реестры багажа при переездах воскрешают в памяти «Дама сдавала в багаж...» с обязательными картиной, корзиной, картонкой) и о платьях, которые Цветаева описывает очень подробно и которые кажутся ей «волшебными» и «чудными». Но в стихи - даже в ранние - все это дамское великолепие проникает очень скупо. Пожалуй, единственный цикл, в котором обнаруживается настойчивое внимание к женскому наряду - цикл «Подруга» (1914-1915). Находясь в Феодосии, Цветаева записывает 24 января 1913 года: «Выходных платьев у меня сейчас 5: коричневое фаевое - старинное...» (НЗК 1, 29). Скорее всего, именно это платье появляется в шестом стихотворении цикла: Мы были: я - в пышном платье Из чуть золотого фая, Вы - в вязаной черной куртке С крылатым воротником (I, 223). Противопоставление платье - куртка (как преимущественно мужская одежда) дает легкий скользящий намек на распределение ролей в любовном романе, об Эросе же напоминает и крылатый воротник. Эмблемой юной Цветаевой становится вполне традиционный розовый цвет. Я, вечно-розовая... (I, 193), Но облик мой - невинно-розов... (I, 233), - Слишком розовой и юной Я была для Вас! (I, 180) — эти настойчивые признания долженствуют создать вполне определенный поэтический образ «я»-субъекта. Метонимическим носителем тех смыслов, которые связаны с розовым обликом героини (целомудрие, чистота, неведение, незрелость), становится розовое платье. В этот период Цветаеву не смущают социальные коннотации, относящиеся к розовому цвету (мещанство, безвкусие), - они будут востребованы позднее, в цветаевских пьесах, ср. мечты Девчонки из «Приключения» (А над кроватью был бы балдахин, Розовым шелком вышит, - всюду кисти! - III, 494), характеристику Ратсгерра от Романтизма в «Крысолове» (Новорожден- ски-розов и Филомелой прозван... — III, 92), ср. также запись, сделанную в июле 1919 года: «Сейчас в Москве поветрие стриженых женских голов, преимущественно из мещанства. (Косой пробор, сверху туго стянутый шарф - чаще розовый.)» (НЗК I, 405). Отождествляя себя с девочкой в розовом платье, Цветаева берет патент на невинность и чистоту, долженствующий давать правильное объяснение ее поступкам и ставить заслон дурным толкованиям. В стихотворении «Детский юг» (1911) она пишет об этом - наперед! - совершенно недвусмысленно: В каждом случайном объятьи Я вспоминаю ее, Детское сердце мое, Девочку в розовом платье. В чьем опьяненном объятьи Ты обрела забытье, Лучшее сердце мое, Девочка в розовом платье (I, 142). Той же сентиментальностью веет и от маленького розового домика (I, 145) - пространства детской безгрешности: Домик, понятный лишь детям, Чем ты грешил, перед кем? (I, 146). Эти «накопленные смыслы» важны для понимания более поздних стихотворений Цветаевой, в которых розовое платье метонимически участвует в передаче ощущений и чувств «я»- субъекта. Одно из этих стихотворений (1920) открывается двустишием Я не танцую, — без моей вины Пошло волнами розовое платье (I, 536), подтверждающим невинно-розовый образ героини. Но какая ситуация требует такого подтверждения? Она трактуется двояко - как собственная активность героини (ее танец) и как игра ветра с платьем. Эта игра живописуется таким образом, что не остается сомнений - речь идет о любовной игре и, соответственно, о любовном танце героини: Но вот обеими руками вдруг Перехитрён, накрыт и пойман - ветер. Молчит, хитрец. - Лишь там, внизу колен, Чуть-чуть в краях подрагивает. - Пойман! (I, 536) - ср.: «поймать в любовные сети». И в последней строке любовный флирт подается в старинном - галантном стиле: О, если б Прихоть я сдержать могла, Как разволнованное ветром платье! (ср. в первой строке пошло волнами и общеязыковое устойчивое сочетание «любовное волнение», ср. также в стихотворении «Мне нравится, что Вы больны не мной...» (1915): И не краснеть удушливой волной, Слегка соприкоснувшись рукавами — I, 237). Итак, героиня и ее платье едины - и раздельны. Смысл подобного расщепления видится в том, что для девочки в розовом платье в любви возможна только пассивная роль {ветер - своеобразный насильник), в то время как пробудившаяся женщина стремится к удовлетворению Прихоти (внутренняя форма слова отсылает к глаголу хотеть, и по Далю, хоть означает и «страстное желание», и «плотское стремление»). Не менее показательным является стихотворение «Тебе - через сто лет» (1919), о котором Цветаева сделала запись: «Стихи написаны, - он будет» (НЗК I, 376). Цветаева обращается к человеку, который придет в мир через столетие и наконец поймет ее так, как она сама себя понимает, - от его имени она обвиняет тех, кто был рядом с ней: Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье Моим друзьям во мглу могил: - Всё восхваляли! Розового платья Никто не подарил! (1, 482). И опять возникает вопрос - зачем, собственно говоря, М. Цветаевой (и ее alter ego - лирическому «я»-субъекту) платье именно розового цвета? Ясно, что для нее это какой-то символ, знак угадывания в ней самого главного, что составляет ее человеческую сущность. В «Записных книжках» Цветаева подробнейшим образом обсуждает вопрос о том, почему она мечтает о розовом платье, и приводит множество разных причин (в числе которых и то, что розовый цвет был любимым цветом князя де Линя), но заканчивает рассуждения сопоставлением крашеных губ - и розового платья: «...розовое платье мое - не крашеные губы» (НЗК I, 373). «Я бы никогда не стала красить губ...» (НЗК I, 372) (знак женщины) - «розовое платье для меня так же природно, как мои золотые волосы» (НЗК I, 373) (знак девичества). Итак, после десятилетия «любовных бурь» Цветаева подтверждает свою «вечнорозо- вость» и свою невинность. Сравнивая себя в 16 лет и в 26 лет, она пишет: «И та же невинность. Только сейчас я невиннее, чем тогда» (НЗК I, 424). Об этом же - в стихотворении 1920 года:

Пригвождена к позорному столбу Славянской совести старинной,

С змеею в сердце и с клеймом на лбу,

Я утверждаю, что - невинна.

Я утверждаю, что во мне покой Причастницы перед причастьем.

Что не моя вина, что я с рукой По площадям стою - за счастьем.

(I, 531)

Совершенно ясно, что в понятие невинности Цветаева вкладывает иной смысл, отличный от общепринятого, и она стремится «докричаться» до других с этим своим пониманием, которое в тот момент жизни кажется ей абсолютным. Невинность (а отсюда и невиновность) состоит, по Цветаевой, в отсутствии дурных помыслов и в устремленности к тому, чтобы дать и подарить, а не взять и присвоить. Цветаева была так устроена, что если ей была важна какая-то мысль или комплекс мыслей, она повторяла их снова и снова - в записных книжках, в сводных тетрадях, в письмах, в прозе и в стихах, порой используя одни и те выражения, порой выстраивая целую цепь умозаключений, обращаясь то к логической, то к риторической аргументации. И так до тех пор, пока мысль, которой она жила и которая билась в ней, не раскрывала себя во всем своем объеме и не становилась исчерпанной. Тогда Цветаева ее покидала - с тем чтобы или вовсе к ней не возвращаться, или представлять как давнюю известную истину. Так получилось и с розовым платьем - этот символ был важен Цветаевой до тех пор, пока она «познавала себя» и, объясняя себя другим, думала, что эти другие поймут ее так, как она сама себя понимает. Цветаева прощается с розовым платьем в конце 10-х годов так же, как, в сущности, она прощается с тем диалогом о себе и внутри себя, который она вела на протяжении едва ли не целого десятилетия. В дальнейшем заботы об одежде целиком переходят в сферу быта. Цветаева и вяжет, и штопает, и перешивает, и обращается с просьбами к разным женщинам то о платье для поэтического вечера, то просто о домашнем платье. Она не чувствовала смущения, она была гордая, но не мелочная и, в сущности, очень доверчивая по отношению к людям. Будучи еще весьма мало знакомой с А.А. Тесковой, она уже в пятом письме к ней (от 10 февраля 1925 года) пишет: «Большая просьба, м.б. нескромная: не найдется ли у кого-нибудь в Вашем окружении простого стирающегося платья? Я всю зиму жила в одном, шерстяном, уже расползшемся по швам» (VI, 336). И в другом письме к тому же адресату, от 7 декабря 1925 года: «...Может быть можно было бы достать у гжи Юрчиновой какое-нибудь темное платье мне, для вечера. Никуда не хожу, п.ч. нечего надеть, а купить не на что. М.б у нее, как у богатой женщины, есть лишнее, которого она уже не носит» (VI, 343). Цветаевой, без сомнения, было приятно, когда к вечеру в январе 1926 года она получила от семьи О.Е. Колбасиной-Черновой черное платье с вышитой на нем бабочкой, и она всегда благодарила за подарки, однако очевидно, что со времен ее нищенства в Борисоглебском после 1917 года это был болевой вопрос, и неслучайны ее записи 1919 года, опубликованные уже в эмиграции под названием «О благодарности». Цветаевой пришлось решать для себя вопрос, как совместить свою «страсть собственного достоинства и ранга» (НЗК I, 381) с унижением бедностью и подаянием. Благодарность выступает в таком случае признанием унижения и метонимическим напоминанием о нем - следовательно, чтобы избавиться от унижения, надо избавиться от благодарности и зависимости. Цветаева делает именно такой ход, «аннигилируя» благодарность: «Ем ваш хлеб и поношу. - Да. - // Только корысть - благодарна. Только корысть мерит целое (сущность) по куску, данному ей» (IV, 509). Это была не единственная умственная стратегия Цветаевой в отношении благодарности. Ее письма в эмиграции полны просьб о деньгах и напоминаний об их скорейшей посылке. Цветаева очень искусно выстраивает аргументацию, долженствующую убедить адресата в необходимости денежной помощи ей и ее семье, но что интересно: дальше она непременно помещает в письмах своего рода творческий отчет - что именно ею написано за прошедший период, что она собирается написать. Таким образом восстанавливается паритет сторон и открывается возможность благодарности, основанной на узнавании родственной души: «Reconnaissance - узнавание. Узнавать - вопреки всем личинам и морщинам - раз, в какой-то час узренный, настоящий лик. // (Благодарность.)» (IV, 508). Такая благодарность неотделима от доверчивости, она не мыслит себя в категориях «дать — взять», так что дары вещей становятся материальным знаком человеческой близости. Здесь, получается, собственное ощущение рождало поэзию, а поэзия диктовала правила жизни.

Словарь города

Обращает на себя внимание противопоставление «город - загород», которое может пониматься и как «центр - окраина», где разными способами обозначен и маркирован второй член противопоставления: окраина', край, задворки, застава, слобода, предместье, пригород, загород.

Это противопоставление в поэтическом мире Цветаевой наделяется дополнительными смыслами: в «Крысолове» возможное продвижение из периферии в центр - это карьерный рост (Сам в бургомистровы рад бы влезть Туфли - так я - предместье! - III, 94), но в этой же поэме есть и большее обобщение - сам уход из Гаммельна, символизирующего застойную бездуховную жизнь, через города самый край (III, 106) приветствуется как выход в мир (III, 74) теми, для кого этот выход на самом деле означает смерть или вечность; в «Заводских» и в «Поэме заставы» окраина - это место социальных низов, отчаянья, «последней» правды и бунта (Последняя труба окрайны О праведности вопиет - II, 150); Застава горит! - II, 189), в «Поэме Конца» выход из города означает конец любви и конец жизни (Загород, пригород: Дням конец - III, 45), что парадоксально сближает «Поэму Конца» с «Крысоловом». А в «Новогоднем» сцепление окраины и смерти становится окончательным и, освобожденное от «земных пут», знаменует начало жизни после смерти: С незастроеннейшей из окраин - С новым местом, Райнер, светом, Райнер! (\\\, 135).

Главные города в жизни Цветаевой - Москва, Прага, Париж. С ними связана вся ее жизнь, в них она была счастливой и несчастной, очень юной, расцветшей и так отчаянно и внезапно постаревшей. И конечно, восприятие этих городов у Цветаевой в разное время было разное. Москва детства и юности - это очень теплый город, где есть Кремль и Арбат, Тверская и Трехпрудный - и нет концептуализации в когнитивной схеме «центр - периферия». Москва - это объект любви (.Я в грудь тебя целую, Московская земля! - I, 273), горького отречения (Прости, Иверская Мати! Отрекаюсь — II, 82) и верности (- Город! Это сорок Соро- ков во мне поют - II, 182). Собственно с окраинами и предместьями Цветаева познакомится в Чехии. «Окраины, пригороды, деревни - только это и будет суждено Цветаевой впредь...»29 В Праге и формируется концепт окраины. Распространялось ли это видение на Париж? В стихотворении «В Париже» передано общее впечатление от города семнадцатилетней Цветаевой - его высотность по сравнению с Москвой: Дома до звезд, а небо ниже... (I, 27). Но все же главное в это время - внутренние переживания, а внешний мир - их прямая или обратная (контрастная) проекция: В большом и радостном Париже Все та же тайная тоска (I, 27). Париж эмиграции - она жила в его пригородах (Мёдон, Кламар, Ванв), и она написала в «Новогоднем»:

В Беллевю живу. Из гнезд и веток Городок. Переглянувшись с гидом:

Беллевю. Острог с прекрасным видом На Париж - чертог химеры галльской - На Париж - и на немножко дальше...

(III, 134)

Цветаева переводит на русский язык название французского городка (belle vue - «прекрасный вид») и строит проникнутую горьким сарказмом метафору, передающую восприятие своего места жительства. Но она не чувствовала себя лучше и в самом Париже - на его окраине на рю Руве (о чем она писала А.А. Тесковой) или - уже по другим причинам - в отеле «Иннова», в котором они с Муром прожили последние месяцы до отъезда в Россию. Здесь оппозиция «центр - периферия» обретает новый смысловой объем, а дальше она позволяет Цветаевой осмыслить собственную жизненную позицию. Стереотип социального мышления состоит в том, что хорошо быть в центре, в гуще событий, идти в ногу со временем, но можно совсем иначе — и не только склонившись перед судьбой, а совершенно осознанно: Жизни с краю, Середкою брезгуя... Века с краю (II, 329). И дальше Цветаева задает вопрос, который одним махом опрокидывает расхожую философию успеха: Почему же... Вы несетесь, А опережаю - Я? (II, 329). Толкуя расширительно - это большая поддержка для тех, кто избирает путь, отличный от большинства.

В словаре города объединились маленькие и большие города, относящиеся к разным странам и разным временам, знакомые и воссозданные. Цветаева находит метафоры для передачи целостного восприятия маленького городка и крупного европейского города. Так, Тобольск, с единственной кондитерской - Без вывески — в избе, насчитывал в начале XX века двадцать три тысячи Душ (III, 188). Но он неслучайно назван Град-Царствующ Сибирь - это город успешных завоеваний России и город, с которым связана трагедия последнего российского императора и его семьи. Так рождается метафора смерти (Тобольск, дощатый гроб!), которая вместе с тем передает и ощущение небольшого замкнутого пространства, и специфическую черту сибирского поселения с его деревянными домами - С дощатою обшивкою Стен, досками мостков И мостовых... И вся-то спит Мощь... (III, 188). Паронимическая аттракция позволяет коцентрированно передать и другие смыслы, которыми проникнут текст «Сибири». Здесь имеет место транзитивность: дощатый, доска — мостки (сделанные из досок), мостовые, мощь. И тогда получается, что мощь Сибири — это мощь природы, мощь людей, историческая мощь империи - и Тобольск: чем был - чем стал! (III, 188). Совсем иначе видится широкое разомкнутое пространство большого города: Как бы дым твоих ни горек Труб, глотать его — всё нега! Оттого что ночью — город - Опрокинутое небо. Звездной и военной картой Город лег... (II, 223). Каждый, кому приходилось летать на самолете, не может не поразиться точности этой зрительной метафоры (а ведь самой Цветаевой не довелось испытать этого средства передвижения!). Данное в третьей строфе представление города в виде военной карты соответствует общему развитию темы в этом стихотворении, в котором речь идет о военной или любовной победе или поражении, о горящих (а значит, светящихся) городах (Москва иль Троя?), о том самоощущении, которое рождает ночь в городе (в ночи я — шах!). Поэтическая рефлексия здесь связана с Прагой, но неслучайно, конечно, город предстает с высоты птичьего полета - так достигается высокий уровень поэтического обобщения. Летейскому городу Праге посвящено стихотворение с одноименным названием, и в нем целостное восприятие города передается одной емкой метафорой: Я расскажу тебе, как спал он, Не выспался - и тянет стан, Где между водорослью и опалом День де- ворадуется по мостам (II, 187). Стан - это «туловище, корпус человека» (причем обычно говорят о стройном, тонком, легком стане), то есть город персонифицируется, и в этой персонификации передано восприятие архитектурного облика Праги, ее тянущейся ввысь готики. Но здесь есть один нюанс: хотя в словарях слово стан толкуется вне различия по полу и приводится без стилистических помет, фактически в русском языковом сознании слово стан ассоциируется с молодой девушкой и воспринимается как поэтическое (ср. классическое Мне стан твой понравился тонкий из знаменитого романса А. Толстого «Средь шумного бала, случайно...»). Так в метафорическую концептуализацию Праги вплетается мотив девической чистоты, а затем и святости. Паро- нимическая аттракция связывает день (семантика начала, положительная эмоциональная окраска) и окказиональную глагольную форму дево- радуется, в которой вместе с тем выделяется и дева (окказиональное слово является трансформом слов молитвы «Богородице Дево, радуйся...»).

Немалый интерес представляет рассмотрение словаря города как проекции цветаевской жизни и цветаевской личности. Здесь важно не только то, что в нем есть, но и то, чего в нем нет. Например, то, что связано с властью, с управлением, представлено едва ли не единственным словом - ратуиіа в «Крысолове». И вспоминается, как Цветаева в одном из писем к Тесковой объясняет неубедительность своих просьб, обращенных к «вышестоящим органам»: «...мои просьбы... всегда своеобразны, то есть с печатью моего образа, который сильным мира сего не нравится» (VI, 350). «Печать образа» была такова, что она исключала из поэтического и эстетического восприятия административный, «государственный» облик большой европейской столицы (характерно, что Цветаеву не тронуло величие и красота имперского Петербурга, о котором она не написала ни одной строки). Город как мегаполис, как воплощение цивилизации в ее противопоставлении природе также был чужд Цветаевой. Таким она увидела Париж в 30-е годы: с одной стороны - деревья, с другой - улицы и скопления людей - от свалки потной Деревья бросаются в окна - Как братья-поэты - в реку! (II, 337). Город отчуждает людей друг от друга и, отравляя газетным костоедом, обезличивает их: - Ни чёрт, ни лиц, Ни лет. Скелет - раз нет Лица: газетный лист! Которым - весь Париж С лба до пупа одет (II, 334-335). Разумеется, это относится не только к Парижу - «Не знаю, какая столица: Любая, где людям - не жить» (II, 367). Отлучив человека от природы, город воспитывает его по своему подобию (Ребенок растет на асфальте И будет жестоким - как он — II, 367), «информационная» цивилизация разъедает нравственные основы человеческого бытия: О, с чем на Страшный суд Предстанете: на свет! (II, 335).

Вехи цветаевской жизни ложатся на городскую инфраструктуру. В том же городе есть места отдыха с их атрибутами - сквер, бульвар, сад, парк, аллеи, фонтан, каток. Все это относится к детству и юности Цветаевой, к тому времени, когда вместе с Асей и Эллисом она спешила на свежий, на весенний Тверской бульвар, где Играет солнце по аллеям, и когда она могла восклицать: - Как жизнь прелестна и проста! («Чародей», III, 9-10). Фонтан станет одним из первых метафорических концептов, в которых М. Цветаева осмыслила свое творчество (Моим стихам... Сорвавшимся, как брызги из фонтана... - I, 178), а аллея превратится в аллею Вздохов, и эта метафора, принадлежащая языку флирта, обретет совершенно иное звучание в новом контексте и новом пространственном измерении: По аллее Вздохов - проволокой к столбу - Телеграфное: лю - ю - блю... (II, 174). Городские реалии - это здания, дома, башни, завод, заводская труба, корпуса фабричные, казарма, гетто, тюрьма, пустырь, застава, больница, госпиталь, лазарет (и в них койка), прачешная (в данном произношении дают о себе знать московские корни Цветаевой), пекарня, котельная, ломбард, банк, почта, контора, гостиница, номера, заведение, кабак, трактир, чайная и стойка, магазин, лавка, булочная, молочная, кондитерская, кофейня. Во многом это реалии промышленного города, формирующего его непривлекательный урбанистический пейзаж, города социальных низов и отверженных. И не то чтобы Цветаева не видела ничего подобного в Москве - но в «светлое поле сознания» этот облик города попадает лишь с переездом в Чехию. И здесь - в «Поэме заставы», в «Заводских», в других стихотворениях, вошедших в сборник «После России», - едва ли не каждая реалия становится символом, проникается коннотациями, входит в смысловое поле добра и зла, любви и ненависти, веры и оставленное™, унижения и гордости, смирения и бунта. Концептуализация движется по линии: метонимия, персонификация, символ. За заводом, заставой, даровыми больницами стоят люди (метонимия), их голосом вопиет заводская труба (персонификация), и она же становится последней трубой (II, 150-151), насыщаясь, таким образом, библейскими и евангельскими реминисценциями и превращаясь в символ. Не менее высокая степень поэтического обобщения связана с гетто, представление о котором Цветаева могла получить, находясь в Праге. Само это слово встречается у нее дважды: в «Крысолове» (так один из ратегерров характеризует свое восприятие музыки: Гетто: себя не слышишь! -

III, 89) и в «Поэме Конца» (Гетто избранничеств! Вал и ров. По - щады не жди! - III, 48), здесь же мы находим его толкование-перифраз в составе провидческой, овеществленной в XX веке метафоры: Жизнь - это место, где жить нельзя: Ев - рейский квартал... (III, 48).

Если обратиться к более нейтральным именам, характеризующим структуру города в целом (квартал, площадь, улица, улочка, переулок, переулочек, закоулок, тротуар, мостовая, асфальт, набережная, панель, мост, вокзал, здания, дома), - за ними также встают цветаевские страсти и пристрастия, ее восприятие города в разных ситуациях, ее способность увидеть мир так, как если бы на том, что воспринимается, отпечаталось сознание того, кто воспринимает. Например, переулок, переулочек, закоулок - это, конечно, о России: В переулок сходи Трехпрудный, В эту душу моей души (I, 196); скромные московские переулочки, где осталось уже так мало домиков старой Москвы (I, 171); переулочки те Игнатьевские (III, 270) из поэмы «Переулочки» (1922). Чудесно выглядят цветные бусы фонарей вдоль Москвы-реки, когда рядом спутник весеіый Мандельштам (I, 253-254), но они же могут обернуться и ржавыми Фонарными кронштейнами (II, 233) или предстать холодным неодобрительным оком: Фонари, горящие газом, Леденеющим день от дня. Фонари, глядящие глазом, Не пойму еще - в чем? — виня... (II, 234). В «Поэме Конца» героиня осмысляет происходящий разрыв любящих в терминах игры в шахматы (Так смертники ждут расстрела В четвертом часу утра За шахматами...) - и тут же возникший в ее сознании зрительный образ проецируется на городскую улицу: ...По сим тротуарам в шашку Прямая дорога: в ров И в кровь (III, 43). Казалось бы, очень схожая метафора имеется в «Марбурге» Пастернака: Ведь ночи играть садятся в шахматы Со мной на лунном паркетном полу...30 Но сразу же проступает и различие, принципиальное для поэтического мышления Пастернака и Цветаевой: Пастернак движется от внешнего к внутреннему, от лунных бликов на паркете до осознания себя как участника шахматной партии, в то время как у Цветаевой - ровно наоборот, от внутреннего к внешнему, от образов (хочется сказать, гештальтов), рождающихся в голове, до их овеществленного представления вовне. Цветаевский город настолько пропитан человеческой судьбой, что его реалии не требуют индивидуализации через внешнее описание. В той же «Поэме Конца» нет никаких «особых примет» набережной, улицы или моста, они только названы, они могут находиться (и находятся) в разных городах, но их можно идентифицировать по испытанным здесь чувствам: если набережная - Я таких не знаю набережных Кончающихся (III, 40), если улица - Наша улица! - Уже не наша... (III, 44), если мост - По - следний мост (III, 40), Ска - жи, что бред! Что нет и не будет мосту Кон - ца... (III, 42).

Коннотативные (в том числе архетипические и интертекстуальные) значения в лексиконе словаря города вступают во взаимодействие с теми личностными смыслами, которые исходят от «я»-субъекта. В этом отношении интересно слово площадь, достаточно частотное у Цветаевой (в отличие от многих других слов городского словаря, насчитывающих одно-два употребления). Не так уж много примеров, когда площадь связана с каким-то конкретным событием в жизни Цветаевой (как в одном из стихотворений, обращенных к Мандельштаму: «Я доведу тебя до площади - Видавшей отроков-царей...»31), но площадь несомненно связана с некоторыми чертами цветаевской личности и с восприятием площади в русском языковом сознании. Надо иметь в виду, что площадь - это не только городское место, но и люди на площади, народ. Контаминацию двух значений можно видеть в известных строках из стихотворения в цикле «Стихи к Блоку»: Предстало нам - всей площади широкой! - Святое сердце Александра Блока (I, 294). Если учесть, что в том же стихотворении есть обращение к России («И как не разлюбил тебя, Россия» - I, 293), можно говорить об отождествлении мы - площадь - Россия (ср. еще: ...Красная площадь, где весь народ! - I, 398). Некоторые цветаевские строки являются трансформами устойчивых выражений, воплощающих народные представления, повторяющиеся ситуации. Так, в стихотворении «В тяжелой мантии торжественных обрядов...» (1913) строки На площади, под тысячами взглядов, Позволь мне умереть (1, 198) заставляют вспомнить об идиоме «На миру и смерть красна»; в одном из стихотворений цикла «Н.Н.В.» площадь выступает как место символической казни и место символического подаяния: Пригвождена к позорному столбу Славянской совести старинной не моя вина, что я с рукой По площадям стою - за счастьем (1, 531). Площадь - это карнавал, праздник, цирк (В плаще из разноцветных блесток, Под говор напряженных струн, На площадь вылетел подросток, Как утро - юн! - III, 12), это место бесконтрольной свободы, бесшабашного веселья и удали, место взрыва и бунта социальных низов: Я - мятежница лбом и чревом. Каждый встречный, вся площадь, — все! - Подтвердят, что в дурном родстве Я с своим родословным древом (I, 539); Потных и плотных, Потных и тощих: - Ну да на площадь?! (II, 188). Однако поиск внутренней свободы (...в груди Ищи и находи свободу - II, 319) означает уход от «философии площади» {Кто победил на площади — Про то не думай и не ведай - II, 319). Но, конечно, самая зловещая метафора площади представлена в знаменитом стихотворении из цикла «Стихи к Чехии»: С волками площадей Отказываюсь - выть (II, 360). Контраст с эйфорией стихотворения 1920 года «Руку на сердце положа...» (Если ж чепчик кидаю вверх, - Ах! не так же ль кричат на всех Мировых площадях — мальчишки?! - I, 539) поразителен, поэтому так важно понять, кто же или что же они - волки площадей, заставившие Цветаеву повторить вслед за Иваном Карамазовым: Пора - пора - пора Творцу вернуть билет (II, 360). Немаловажным является то обстоятельство, что вслед за признанием Ивана, которое Алеша расценивает как бунт («Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю. - Это бунт, - тихо и потупившись проговорил Алеша»32), следует изложение Иваном его ненаписанной поэмы «Великий инквизитор». В этом выстраданном, исключительном по глубине мысли произведении речь идет о свободе, бунте, об «авторитете», каковым, собственно, и является великий инквизитор - великий демагог, манипулирующий массовым сознанием - той самой площадью, которая, таким образом, расщепляется на «стадо, благодарное и послушное»33, и на волков площадей (можно вспомнить, что резиденция Гитлера называлась «Волчье логово»). Цветаева провидчески вывела этот человеческий тип в «Крысолове» и в этом смысле оказалась на голову выше большинства европейских политиков . Цветаева приняла на себя «страшное бремя выбора»^ и заняла оказавшуюся для нее самой органичной позицию «вне площади». В последней строфе стихотворения «О слезы на глазах!..» Цветаева обращается к Творцу: Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один - отказ (II, 360). Это опять-таки перифраз слов Ивана Карамазова, обращенных к Алеше: «Я не бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять»36. Ответ Цветаевой - это ответ миру, охваченному «антропофагией»37 (по слову великого инквизитора) разворачивающейся мировой войны. Но люди (а не волки) площадей не были для Цветаевой «слабым бунтующим племенем»38 — им она предрекала в «Стихах к Чехии»: Не умрешь, народ! Бог тебя хранит! (II, 362).

Из рассмотрения словаря города видно, сколь велик вклад собственных жизненных перипетий и переживаний Цветаевой в ее поэтический дискурс. За употреблением отдельных лексем стоят вполне конкретные и индивидуальные образные представления. Цветаева прибегает к прямым номинациям, а дальше, что называется, впечатывает в возможные образные представления города и городских реалий сознание воспринимающего «я»-субъекта таким образом, что они не только совмещаются, но и становятся как бы неотделимыми друг от друга. Пресловутая цветаевская субъективность не шифруется, она прокламируется совершенно открыто; когнитивная ценность цветаевской версии «мифа субъективизма» убеждает не просто в ее праве на существование, но и в том, что перед ней пасует «миф объективизма», заставляя вспомнить слова Дж. Лакоффа: «Объективность может быть опасной, так как она упускает то, что наиболее важно и значимо для отдельного че-

39

ловека» .

1. Бахтин ММ. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 266.

2. Солсо Р.Л. Когнитивная психология / Пер. с англ. - М., 1996. С. 230.

3. Рябцева Н.К. Язык и естественный интеллект. М., 2005. С. 58.

4. Там же. С. 59.

5. Рассматривая, как протекает существование человека в языковой среде, Б.М. Гаспаров особенно подчеркивает значение собственного языкового опыта, проникнутого эмоциональным восприятием мира и включающегося в «коммуникативную заряженность» языковых частиц, из которых складывается наша речь: поэтому «есть стилистически нейтральные слова, и даже большинство употребляемых нами в речи слов нейтральны, - но нет стилистически нейтральной речи» (Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 134).

6. Lakoff G. and Turner М. More than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago, London, 1989. P. 94.

7. Толкования слов даются по: Словарь русского языка. В 4 т. / Под ред.

A. П. Евгеньевой. М., 1981-1984.

8. В Толковом словаре русского языка под ред. Д.Н. Ушакова (М., 1935-1940) приводится только гидальго без стилистических помет, в Словаре русского языка приведены две формы — гидальго и идальго, причем гидальго имеет стилистическую помету «устар.».

9. Предисловие // Русский семантический словарь / РАН. Ин-т рус. яз. им.

B. В. Виноградова; под общей ред. Н.Ю. Шведовой. -Т. 1. М., 2000. С. X.

10. Более детально тематические группы рассмотрены в: Ревзина О.Г. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4 т. / Сост.: И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. - Т. 1. А-Г. М„ 1996. С. 15-30.

11. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. С. 169.

12. Гаспаров МЛ. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и

тезаурус функциональный (М. Кузмин, «Сети», ч. Ill) // Проблемы структурной лингвистики. 1984. (Сб. науч. трудов) / Отв. ред. В.П. Григорьев. - М„ 1988. ' '

13. Там же. С. 126.

14. Кроче Б. Указ. соч. С. 26.

15. Там же.

16. Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 284.

17. О цикле «Поэт» см. также в статье «Поэтика семантического признака» в настоящем издании.

18. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

C. 123. '

19. Пастернак Б. Осень // Пастернак Б. Полное собр. соч. В 11 т. Т. 4. Доктор Живаго. М., 2004. С. 527.

20. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 224.

21. Есо U. Semiotics and the Philosophy of Language. London, 1984. P. 142. Здесь и ниже цит. в пер. О.Г. Ревзиной.

22. Там же. Р. 141.

23. Там же. Р. 143.

24. Там же. Р. 157.

25. Там же. Р. 138.

26. Там же. Р. 156.

27. О разных символических значениях окружности в связи с «колесом экипажа у двери деревенского дома» пишет У. Эко (Eco U. Указ. соч. Р. 162).

28. Мамфорд Л. Миф машины. Техника и развитие человечества / Пер. с англ. -М„ 2001. С. 98-99.

29. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1999. С. 316.

30. Пастернак Б. Марбург // Пастернак Б. Полное собр. соч. В 11 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы 1912-1931. М., 2003. С. 112.

31. Цитата из стихотворения «Откуда такая нежность?..» приводится по изданию: Цветаева М. Стихотворения и поэмы / Вступ, ст., сост., подгот. текста и примеч. Е.Б. Коркиной. - Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая сер.) С. 87.

32. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Собр. соч. В 30 т. Т. 14. М„ 1976. С. 223.

33. Там же. С. 230.

34. О политике европейских правительств и партий между двумя войнами и европейских диктаторских режимах см.: Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М., 1998.

35. Иван говорит о «таком страшном бремени, как свобода выбора» (Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 232).

36. Там же. С. 214.

37. Там же. С. 235.

38. Там же. С. 233.

39. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М., 2004. С. 212.