Ритмика

1.1. Фразовая акцентуация как компонент ритмики стиха

За последние десятилетия русская фразовая акцентуация не раз была предметом лингвистического анализа [Ковтунова 1976; николаева 1982; Павлова 1987; Кодзасов 1996].

Реализуя коммуникативную семантику, акценты могут относиться к грамматическим составляющим любой размерности — от предложения до морфемы. но наиболее часто их сферой действия является синтагма, состоящая из двух и более слов. Групповой акцент при этом чаще всего реализуется на одном из слов, и его размещение на том или ином слове зависит от нескольких факторов: синтаксических ролей слов, их актуализационных характеристик, наличия противопоставления и др. [Кодзасов 1996]. При отсутствии особых семантических условий в бинарных составляющих действуют стандартные законы, сформулированные И. И. Ковтуновой [1976]: в сочетании предиката и актанта акцент получает актант (читать *книгу), в сочетании предиката и адверба акцент получает адверб (читать с *удовольствием), в сочетании атрибута и имени акцент получает имя (новая *книга) и т. д. Как видно из записи примеров, выделительные фразовые акценты мы помечаем звездочкой перед словом.

Читатель без труда заметит, что при прямом порядке слов акцент в бинарной группе ставится на втором члене.

Синтаксические законы расстановки акцентов занимают подчиненную позицию по отношению к законам семантическим. В частности, они не действуют при сопоставлении: фокус сопоставления обязательно несет акцент: Его *преж- ние книги я читал с *удовольствием. А вот *новая книга мне не *понравилась. Имеются и другие семантические факторы, нарушающие стандартную синтаксическую мотивацию размещения акцентов. наиболее значима здесь категория «но- вое/старое»: «старое» (введенное в ближайшем предтексте) акцента не получает: А. — *Иванова *можно позвать? Б. — А Иванов у *директора. Как «старое» трактуется и то, что введено ситуативно: — Ты эту собаку не *бойся — она не *кусает- ся! (собака уже находится в поле зрения).

Описанные выше закономерности размещения акцентов внутри синтаксических составляющих относятся только к «пропозитивному» [Арутюнова 1998] типу изложения, при котором информация «упакована» в блоки, выступающие как цельные ментальные сущности. Иного типа ситуация возникает при «событийном» изложении, при котором информация формируется текущим образом на основе наблюдаемого. Для таких текстов характерна акцентуация всех полнозначных слов, символизирующая процесс концептуализации действительности, а не его результаты: — И тут я *вижу: он *вынимает *пистолет и *сует его в *дупло. Сходным образом пословно акцентируются предложения, отражающие текущие мыслительные процессы, в частности попытку припоминания: — *Куда я *мог *положить *эту *книгу? Имеются и другие случаи пословной акцентуации: настойчивые побуждения (— *Теперь *поднимите *правую *руку!), возглашения неопровержимых истин (— *Каждый *человек *имеет *право на *счастье!) и проч.

Фразовая акцентуация в стихах, естественно, подчиняется общим семантикосинтаксическим законам. Здесь также можно выделить два базовых типа текстов, различие между которыми стиховедами давно замечено. на одном краю находятся риторически нагруженные («ораторские») стихи, которые имеют пословную акцентуацию. на другом краю находятся «говорные» стихи, в которых акцентированы только некоторые слова. Их расположение в строке в общем случае случайно и не подчиняется регулярным ритмическим схемам.

Однако в поэзии существует еще один вид ритмизации, являющийся характерной чертой эвфонического («напевного») стиха. Текст такого стихотворения строится так, что расположение фразовых акцентов подчинено той или иной регулярной схеме. В таких стихах сосуществует два регулярных ритма: первичный ритм (метр), основанный на словесных ударениях, и вторичный ритм, основанный на фразовых ударениях. Все размеры, как правило, имеют в эвфонических стихах совершенно стандартные схемы вторичного ритма: четырехстопный ямб — схему хххХхххХ(х), четырехстопный хорей — схему ххХхххХ(х), пятистопный ямб — схемы хххХхХхххХ(х) или хХхххХхххХ(х) и т. д. Ниже мы приведем примеры ритмизации для наиболее употребительных размеров. Однако этому необходимо предпослать некоторые пояснения.

Дело в том, что в поэзии используются особые техники перестройки линейной и акцентной структуры текста, позволяющие достичь регулярности схем фразовой акцентуации. наиболее характерен здесь обратный порядок слов в некоторых синтагмах, который нередко сопровождается и подстройкой фразовой акцентуации под заданный текстом ритм:

Нет, не *жди ты песни *страстной,

Эти *звуки — бред *неясный... (Фет)

Как видим, здесь закон размещения акцента в сочетании прилагательного с существительным нарушен: акцент при инверсии ставится на прилагательном.

Обратим внимание на то, что безакцентность слова в группе ритмически эквивалентна безударности слога в слове. Так называемый «альтернирующий ритм» обеспечивается двумя сосуществующими механизмами: отсутствием на слове фразового акцента и безударностью иктусового слога.

Напротив, безакцентность слова играет лишь эпизодическую роль в поддержании метра — он основан в первую очередь на ударности/безударности слогов. Замечательно однако, что оба уровня ритма стиха могут вовлекать как словесную акцентуацию, так и фразовую. Приведем типичные примеры использования фразовой безакцентности двусложных слов (они подчеркнуты) для правильности размера в анапестном стихе:

Смирным *счастьем *покончены *счеты,

Не *дразни, *запоздалый *уют.

Всюду *эти *щемящие *ноты *Стерегут и в *пустыню *зовут... (Блок)

Воздух *пасмурный *влажен и *гулок.

*Хорошо и *нестрашно в *лесу.

Легкий *крест *одиноких *прогулок Я *покорно *опять *понесу... (Мандельштам)

1.2. Фразовые акценты как основа регулярного ритма

Регулярный ритм второго порядка характерен прежде всего для двусложных размеров. Мы рассмотрим наиболее употребительные их них — четырехстопные хорей и ямб.

1.2.1. Четырехстопный хорей

Эвфонический («напевный») четырехстопный хорей, как было сказано, чаще всего имеет ритмическую схему ххХхххХ(х), т. е. логаэдическую комбинацию стоп анапеста и пеона четвертого. Такие хореи в изобилии представлены в русской поэзии. Рассмотрим несколько характерных примеров. начнем с Фета, установка которого на благозвучие делает его стихи наиболее удобной точкой отсчета. Прокомментируем акцентуацию первых двух строф стихотворения «Глубь небес опять ясна...»:

Глубь *небес опять *ясна,

Пахнет в *воздухе *весна,

Каждый *час и каждый *миг *Приближается *жених.

Спит во *гробе *ледяном,

*Очарованная *сном,

Спит, *нема и *холодна Вся во *власти *чар она.

Сочетание глубь *небес имеет акцентную огласовку, типичную для именных групп с несогласованным атрибутом, ср. брат *жены, цвет *глаз, ручка *двери. В группе опятъ *ясна ослаблен компонент совпадения со «старым», который в большинстве непоэтических употреблений вызывает перенос акцента на опятъ: — Ты *опятъ опоздал! Здесь же цель высказывания — сообщение о поддержании прежнего состояния небес, а не сопоставление двух состояний.

Преобладание схемы ххХхххХ(х) мы находим и в большинстве стихов Пушкина, написанных четырехстопным хореем. Приведем для примера первую строфу «Предчувствия»:

Снова *тучи надо *мною *Собралися в *тишине;

Рок *завистливый *бедою *Угрожает снова *мне...

*Сохраню ль к судьбе *презренье?

*Понесу ль навстречу *ей *Непреклонность и *терпенье Гордой *юности *моей?

Также и здесь регулярность вторичного ритма возникает не только как результат действия стандартных синтаксических правил акцентуации, но также за счет инверсий, приводящих к появлению акцента на втором члене составляющей (ср. завистливый *рок, презрение к *судьбе, моя *юность).

Однако для Пушкина в целом не характерна установка на эвфоничность стиха, и в большинстве его хореев стандартный ритм не выдерживается на протяжении текста. Типичным примером является «Сказка о царе Салтане», в которой напевные фрагменты перемежаются с говорными. Более того, такие хореические вершины его творчества как «Дар напрасный, дар случайный...» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» совершенно лишены эвфоничности — они написаны как драматические монологи с резкими акцентными усилениями, обусловленными как общей семантикой текста, так и специфическими акцентными свойствами отдельных слов (см. ниже).

Достаточно часто регулярный вторичный ритм в четырехстопном хорее мы находим и у поэтов XX века. Приведем для примера начальную строфу блоковского «Гроб невесты легкой тканью.»:

Гроб *невесты легкой *тканью Скрыт от *глаз в соборной *мгле.

*Пресвятая тонкой *дланью *Охраняет на *земле...

В этом фрагменте расстановка акцентов строго следует синтаксическим правилам. Весьма последовательно соблюдается ритм ххХхххХх и в раннем стихотворении Хлебникова «Там, где жили свирестели...»:

Там, где *жили *свиристели,

Где *качались тихо *ели,

*Прилетели, *улетели Стая *легких *времерей...

Необходимо отметить, что в четырехстопном хорее наряду со схемой ххХхххХ(х) может использоваться схема ХхххххХ(х), а в трехстопном хорее наряду со схемой ххХхХ(х) — схема ХхххХ(х). В частности, мы находим все перечисленные ритимические схемы в знаменитом фетовском стихотворении «Шепот, робкое дыхание.»:

*Шепот, робкое *дыханье, (ХхххххХх) *Трели *соловья, (ХхххХ)

*Серебро и *колыханье (ххХхххХх)

*Сонного *ручья. (ХхххХ)

Свет *ночной, ночные *тени, (ххХхххХх) *Тени без *конца, (ХхххХ)

Ряд *волшебных *изменений (ххХхххХх) *Милого *лица. (ХхххХ)

В дымных *тучках пурпур *розы, (ххХхххХх) *Отблеск *янтаря, (ХхххХ)

И *лобзания, и *слезы, (ххХхххХх)

И *заря, *заря!.. (ххХхХ)

1.2.2. Четырехстопный ямб

Для четырехстопного ямба классической схемой вторичной ритмизации является хххХхххХ(х). Она представлена огромным количеством стихотворных текстов. Приведем несколько характерных фрагментов. начнем с тютчевского «Она сидела на полу...»:

Она *сидела на *полу И груду *писем *разбирала,

И, как *застывшую *золу,

Брала их в *руки и *бросала...

Расстановка акцентов здесь подчиняется стандартным синтаксическим законам, за исключением группы застывшую золу, где реализована возможность пословной огласовки семантически нестандартных сочетаний.

Столь же регулярны фразовые акценты в фетовском стихотворении «Какая грусть! Конец аллеи.»:

Какая *грусть! Конец *аллеи Опять с *утра исчез в *пыли,

Опять *серебряные *змеи Через *сугробы *поползли...

Теперь приведем примеры из стихов поэтов XX века. Акцентуация начальной строфы стихотворения Гумилева «В библиотеке» такова:

О, *пожелтевшие *листы В стенах *вечерних *библиотек,

Когда *раздумья так *чисты,

А пыль *пьянее, чем *наркотик!

Здесь интересно отсутствие акцента на слове пыль: оно объясняется тем, что денотат вводится ситуативно — как непременный атрибут библиотеки — и не получает акцента как актуализованный ранее. нетрудно увидеть, что такие факторы, как семантическая обычность/необычность словосочетания и ситуативная введен- ность/новизна терма, дают поэту большие возможности регуляризации акцентной структуры стихотворения. Поэт может принимать те или иные семантические и одновременно акцентные решения в соответствии с той ритмической схемой, которая преобладает в стихотворении.

Четырехстопных ямб не обязательно имеет ритмическую схему хххХхххХ(Х). В качестве примера иной акцентуации воспользуемся начальным фрагментом стихотворения Мандельштама «Сегодня ночью, не солгу...». Сохранилась запись авторского чтения этого текста, ее качество невысоко, однако акцентная структура стихотворения различима:

Сегодня *ночью, не *солгу,

По *пояс в тающем *снегу,

Я шел с *чужого *полустанка.

Гляжу — *изба, вошел в *сенцы —

Чай с *солью пили *чернецы,

И с ними *балует *цыганка...

Как видим, кроме схемы хххХхххХ(х), здесь используется и схема хХхххххХ. Эта схема достаточно употребительна, например она нередка в ранних стихах Блока и Бунина.

Использование разных двухакцентных схем в четырехстопных двусложных размерах показывает, что для поэта более важным является соблюдение постоянства числа акцентов в строке, нежели их расположение. То есть вторичная ритмика русского эвфонического стиха позволяет считать его акцентным.

Уместно сказать здесь несколько слов о ритмике «Евгения Онегина». Обращает на себя внимание почти полное отсутствие фрагментов, имеющих эвфонический ритм. Разумеется, в тексте имеется немало строк вида хХхххххХ(х) и хххХхххХ(х), однако в основном тексте двухакцентные схемы не выдерживаются последовательно ни в одной из строф. Удивительным образом лишь начало письма Онегина к Татьяне написано регулярным двухакцентным стихом:

Предвижу *все, вас *оскорбит Печальной *тайны *объясненье,

Какое *горькое *презренье Ваш гордый *взгляд *изобразит!

Чего *хочу? С какою *целью Открою *душу вам *свою?

Какому *злобному *веселью,

Быть может, *повод *подаю?..

Текст в целом обнаруживает лишь два варианта вторичной ритмизации: пословная акцентуация или нерегулярная акцентуация, мотивированная текущими семантико-синтаксическими факторами. Приведем характерный пример внутри- строфных переходов от сплошной акцентуации полнозначных слов, типичной для «приглазного» описания природы, к нерегулярному ритму повествования о событиях:

*Морозна *ночь; все *небо *ясно;

*Светил *небесных *дивный *хор *Течет *так *тихо, *так *согласно...

*Татьяна на широкий *двор В открытом *платьице *выходит,

На *месяц *зеркало *наводит,

Но в темном *зеркале *одна *Дрожит *печальная *луна...

наша расстановка акцентов здесь следует той, которую мы находим в чтении «Евгения Онегина» И. Смоктуновским.

Двухакцентный вариант четырехстопного ямба продолжает доминировать и в русской поэзии двадцатого века. Приведем для примера начальную строфу «Царскосельской статуи» Ахматовой:

Уже *кленовые *листы На пруд *слетают *лебединый,

И *окровавлены *кусты Неспешно *зреющей *рябины...

Однако эвфонический ритм, оставаясь базовым, может нарушаться в соответствии с семантикой стихотворения. Ср. конечную строфу того же стихотворения:

И как *могла я ей *простить *Восторг твоей *хвалы *влюбленной...

*Смотри, ей *весело *грустить,

*Такой *нарядно *обнаженной.

1.2.3. Трехсложные размеры

Для трехсложных размеров вторичный ритм, обусловленный пропуском фразовых акцентов, менее характерен, чем для двусложных. Его регулярность может вызвать сомнения, поскольку часто можно предложить более полную акцентуацию, при которой только часть строк имеет акцентные пропуски. Приведем фрагмент анапестного стихотворения Фета «Чем тоске, и не знаю, помочь...»:

Стройный *тополь (*) стоит под *окном,

Листья в *воздухе (*) все *онемели,

Точно *думы все (*) те же и в *нем,

Точно *судит (*) меня он с *певцом, —

Не *проронит ни (*) вздоха, ни *трели.

Читатель, несомненно, почувствует, что степень желательности акцента, заключенного в скобки, в разных строках различна, и что двухакцентное прочтение всех строк строфы, хотя и с некоторой натяжкой, возможно. Обратим, однако, внимание на то, что в первых четырех строках лишь безакцентное произнесение начальных слов позволяет сохранить анапестный размер. Таких случаев немало и в стихотворениях поэтов XX века (см. выше).

Гораздо реже встречаются случаи, когда отсутствие фразового акцента на икте может создавать вторичный ритм на амфибрахии. Приведем фрагменты стихотворения Пастернака, в котором трехстопные и четырехстопные строки имеют пропуски (иногда потенциальные) акцентов на иктах:

(*) Любимая, — *жуть! Когда любит *поэт,

Влюбляется *бог *неприкаянный.

И (*) хаос *опять выползает на *свет,

Как *во времена *ископаемых...

...Он видит, как *свадьбы справляют *вокруг.

Как *спаивают, *просыпаются.

Как *общелягушечью эту *икру *Зовут, обрядив ее, — *паюсной.

Что касается дактиля, то имеется классический пример двухакцентного вторичного ритма на четырехстопном размере — это «Молитва» Лермонтова:

Я, матерь *Божия, ныне с *молитвою Пред твоим *образом, ярким *сиянием,

Не о *спасении, не перед *битвою,

Не с *благодарностью иль *покаянием.

Не за *свою молю душу *пустынную,

За душу *странника в мире *безродного;

Но я *вручить хочу деву *невинную Теплой *заступнице мира *холодного...

Уместно сравнить совершенно регулярную двухакцентную ритмику этого текста с ритмом стихотворения «Тучи». В последнем лишь первая строфа имеет эвфоническую (хотя и не тождественную построчно) огласовку, тогда как две последующие характеризуются рваным («говорным») ритмом.

... Кто же вас *гонит: *судьбы ли решение?

*Зависть ли тайная? *злоба ль открытая?

Или на вас тяготит *'преступление ?

Или *друзей клевета *'ядовитая ?

Если мы останемся при сравнении формы этих двух стихотворений в пределах метра, то их кардинальное ритмическое различие окажется невыявленным.

Обратим попутно внимание на то, что последняя (опорная) стопа строки часто не несет фразового акцента (как в первых двух строках процитированной выше строфы). Это означает, что вторичный ритм нельзя рассматривать как надстройку над первичным — эти ритмические слои соотнесены, но существуют независимо. Здесь отметим лишь, что в целом нет корреляции между наличием / отсутствием фразового акцента на слове и его линейной позицией в строке.

2.