Интонация слова как компонент стиховой формы

Введение

Стиховедами накоплено немало тонких наблюдений, касающихся использования фразовых интонационных характеристик (мелодики, темпа, паузации, громкости) в стихах разных жанров и стилей (см., в частности, упомянутые выше работы Эйхенбаума, Жирмунского и Холщевникова).

В настоящее время исследования интонации (лучше сказать — просодии) русского слова находятся в начальной стадии (см. [Кодзасов 1989; 1996]), и до полного понимания фонетики и семантики словесной просодии еще далеко. Просодия слова несомненно включает большое число характеристик помимо ударения. Как элементы стиховой формы используются те же самые признаки слова, что и немелодические компоненты фразовой интонации: темп, громкость и фонация (качество голоса). Такая общность не случайна: она отражает то обстоятельство, что семантика этих характеристик может относиться к составляющим разных уровней — от морфемы до фразы и даже текста. Хотя лексическое использование маркированных значений темпа, громкости и фонации во многих случаях имеет символический (или даже иконический) характер, такая мотивированность в общем случае отсутствует (это можно сравнить с использованием грамматического рода в существительных).

Что касается мелодики, то мы не включаем ее в число элементов стиховой формы, поскольку тон (в физическом смысле слова) не является в русском языке встроенным признаком слов и используется либо для маркировки фазовых характеристик фразы [Кодзасов 2002], либо для экспрессивного подчеркивания некото- рых лексических смыслов [Кодзасов, Кривнова 1977].

2.1. Темп

Мы начинаем с темповой просодии, поскольку она наиболее доступна интроспективному наблюдению, и имеются случаи осознания темпа стиха самими поэтами. Темп определяется длительностью завершающей части гласного, то есть скоростью прекращения вокальной артикуляции. Как и большинство других просодических характеристик, темп имеет три значения: нейтральное и два маркированных. В случае темпа значения таковы: медленный (М), нейтральный (И) и быстрый (Б).

Начнем с фрагмента «Стихов сироте» Цветаевой (квадратные скобки показывают сферу действия признака, указанного в круглых скобках):

[Скороговоркой — ручья водой

Бьющей: — Любимый!родной! больной!] (Б)

[Речитативом — тоски протяжней:

Хилый! чуть живый! сквозной! бумажный!] (М)

Лексические пометы поэтессы (скороговорка и речитатив) показывают, что она осознает контрастные темпы вводимых фрагментов. Далее темповая игра продолжается уже внутри строк:

[От зева до чрева] (Б) — [продольным разрезом:] (М)

[ — Любимый! желанный!](Б) [жаленный! болезный!] (М)

Однако такая игра разными темпами для Цветаевой не столь характерна: чаще один и тот же маркированный темп поддерживается на протяжении всего стихотворения. Типичный пример полностью быстротемпового стиха дает «Чтобы помнил не часочек, не годок». Приведем начальное и конечное двустишия этого произведения:

[Чтобы помнил не часочек, не годок —

Подарю тебе, дружочек, гребешок...

...Чтоб дружочку не жилось без меня,

Семиструнная расческа моя!] (Б)

Очень характерно обилие в этом стихотворении уменьшительно-ласкательных форм имен (часочек, годок, дружочек, гребешок, подружки, мил-дружки, вершо- чек) — все такие формы являются быстротемповыми.

Для Цветаевой характерна особая чувствительность к быстрому темпу слова, поэтому у нее немало текстов, насыщенных такими словами. Таковым, например, является четвертое стихотворение цикла «Стол», а также первая и четвертая строфы стихотворения «Бузина»:

[Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена — значит лето в начале!

Синева — до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!] (Б)

Разумеется, Цветаева — не единственный поэт, активно использующий темповые свойства слов для просодического оформления своих стихов. Изящную игру темпом мы находим в уже цитировавшемся выше стихотворении Фета «Шепот сердца, уст дыханье...»:

Шепот (Б) сердца (Б), уст (Б) дыханье (Б),

Трели соловья,

Серебро (Б) и колыханье (М)

Сонного ручья...

...Бледный (Б) блеск и пурпур розы,

Речь не говоря,

И лобзания (М), и слезы (М),

И заря (Б), заря (Б)!..

Здесь маркированные темповые характеристики относятся к отдельным словам.

Теперь приведем пример иного типа — из стихотворения Блока «Ушла. Но гиацинты ждали...». Здесь различен темп конечных слов строк в разных строфах: предпоследняя строфа имеет ускорение, а последняя — замедление:

Войди, своей не зная воли (Б),

И, добрая, в глаза взгляни (Б),

И темным взором острой боли (Б)

Живое сердце полосни (Б).

Вползи ко мне змеей ползучей (М),

В глухую полночь оглуши (М),

Устами томными замучай (М),

Косою черной задуши (М).

Обратимся теперь к еще одному варианту поэтической эксплуатации темпа — на примере стихотворения Бальмонта «Воспоминание о вечере в Амстердаме» (автор снабдил его пометой «Медленные строки»):

[О тихий Амстердам,

С певучим перезвоном Старинных колоколен!] (М)

Зачем я здесь — не там,

Зачем уйти не волен,

[О тихий Амстердам!

К твоим церковным звонам,

К твоим как бы усталым,

К твоим как бы затонам,

Загрезившим каналам С безжизненным их лоном] (М)...

В данном случае маркированный темп связан не с просодическими свойствами слов — он отражает фразовое замедление, типичное для риторических обращений на далекое расстояние. Семантика пространственной и временной удаленности — типичный контекст удлинения гласных [Кодзасов 2000]. В данном тексте замедление усиливается и наличием двойного использования конструкции с как бы, в которой происходит удвоение акцентированного гласного вводимой группы (эти гласные подчеркнуты). Ср.: устал — как бы устал; затон — как бы затон.

2.2. Атака

Если конец гласного может иметь разную скорость выхода из вокалической позы, то его начало, напротив, может характеризоваться разной скоростью достижения целевой артикуляции. Удобно использовать для этого признака музыкальный термин «атака». Быструю атаку мы будем обозначать вертикалькой перед ударным гласным, а медленную — тильдой.

Маркированные значения признака «атака» используются не столь часто, как значения признака «темп», однако примеры подчиненности формы стиха этому признаку мы находим у самых разных поэтов. Обычно быстрое начало символизирует резкие действия и звучания, а медленное — плавные. Прекрасный образец использования резкой атаки дает пушкинское описание полтавской битвы:

Швед, русский — к\олет, р\убит, р\ежет.

Б\ой барабанный, кл\ики, скр\ежет.

Гр\ом п\ушек, т\опот, рж\анье, ст\он,

И смерть и ад со всех сторон.

В стихотворении Фета «Одним толчком согнать ладью живую...» контрастное совмещение слов с резким и плавным началом гласного внутри стихотворения символизирует прерывание непрерывного, медленно текущего:

Одним толчк\ом согн\ать ладью живую

С нагл~аженных отл~ивами песков,

Одной волн~ой подняться в жизнь иную,

Учуять в\етр с цветущих берегов.

Тоскливый с~он прерв\ать единым звуком,

Упиться вдр\уг нев~едомым, родным,

Дать жизни вздох, дать сл~адость тайным м~укам,

Чужое вм\иг почувствовать своим...

Это сочетание резкого и плавного начала гласного аналогично той игре быстрым и медленным завершением, которую мы наблюдали ранее в стихотворении «Шепот сердца, уст дыханье...».

Приведем теперь фрагмент стихотворения Блока, в котором начальное удлинение (в сочетании с конечным) противостоит резкому началу:

Дикий в\етер Стекла гн\ет,

Ставни с п\етель Б\уйно рв\ет.

Час за~утрени пасх~альной,

Звон далекий (М), звон печ~альный,

Глухота и чернота.

Только в\етер, гость нах\альный,

Потряс\ает ворота...

Обратим внимание на то, что маркированные характеристики атаки не всегда иконически отражают семантику слова. В частности, в данном стихотворении не мотивирована просодия слова петель.

Приведем еще начальный фрагмент «Поэмы конца» Цветаевой, насыщенный словами с маркированными характеристиками атаки (в основном резкой) и завершения:

В небе, ржавее ж\ести, П\ерст столба (Б).

Вст\ал на означенном м\есте, Как судьба.

— Б\ез четверти. Исправен? -

— Смерть не ждет (Б). Преувеличенно-пл~авен Шляпы взл\ет.

В каждой реснице — в\ызов. Рот сведен.

Преувеличенно низок (М)

Был поклон...

2.3. Громкость

Различия в громкости чрезвычайно активно используются в речи, причем они гораздо чаще мотивированы языковой семантикой, нежели внешними обстоятельствами говорения.

Громкостные характеристики чаще всего относятся к крупным составляющим текста, указывая на общие свойства ситуации, представленной во фразе или последовательности фраз. В частности, предложения, описывающие неконтролируемые состояния субъекта или его непроизвольные действия, произносятся тихо. напротив, маркированно громко произносятся предложения, описывающие активные действия, кардинально влияющие на ситуацию в целом, или результаты таких действий. Как будет показано ниже, маркированные громкостные характеристики имеют и некоторые группы лексических смыслов.

начнем с двух стихотворений Пушкина, содержащих переломы громкостных характеристик. В «Пророке» таких переходов несколько: описание пассивного состояния героя сменяется активными действиями шестикрылого серафима, которые преобразуют способности героя, а далее его стативный статус словами Бога переводится в активный статус поэта-пророка:

[Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился, —

И шестикрылый серафим На перепутье мне явился.] (Т)

[Перстами легкими, как сон,

Моих зениц коснулся он.] (И)

[Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.] (Г)...

[.. .Как труп, в пустыне я лежал,] (Т)

[И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».] (Г)

Здесь обозначения (Т), (И) и (Г) отражают признаки «Тихий», «Нейтральный» и «Громкий», относящиеся к фрагментам текста, заключенным в квадратные скобки.

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», естественно, предполагает «высокий» (громкий) стиль чтения всех строф, кроме последней, в который происходит переход к нейтральному стилю.

Примечательны громкостные характеристики основных персонажей «Евгения Онегина»: Татьяны и Евгения. Само имя «Татьяна» имеет встроенную тихую характеристику, что естественно сочетается с ее преимущественно стативной ролью в большинстве ситуаций. Напротив, имя «Евгений» имеет нейтральную громкость, и его ролевой статус в большинстве ситуаций ей соответствует. Татьяна — субъект чувствующий и наблюдающий, Евгений — субъект действующий и осуждающий. Просодическое оформление соответствующих фрагментов романа строго следует этому противопоставлению.

Громкостная характеристика стихотворения сказывается на реализации его акцентной структуры: в тихих стихах акценты в целом ослабляются, стихотворение становится как бы «притушенным». Значение ритмической структуры текста при этом уменьшено. не случайно большинство русских верлибров написано тихим стихом. Этому, естественно, соответствует их содержание: представление наблюдаемого как данности (отстраненные пейзажи, натюрморты видимых объектов, описание состояний и непроизвольных действий субъектов, констатирующая рефлексия и т. п.). Таковы, в частности, верлибры Блока, например «Она пришла с мороза...»:

[Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям Болтовней.

Она немедленно уронила на пол Толстый том художественного журнала,

И тотчас же стало казаться,

Что в моей большой комнате Очень мало места... ] (Т)

Очевидна неагентивность субъекта цепочки предикаций: он описывается либо как носитель состояний, либо как автор неконтролируемых действий.

Мы говорили выше о наличии некоторых лексических групп со встроенными громкостными характеристиками. К ним относятся, в частности, сакральные понятия, имеющие громкие огласовки, распространяющиеся при определенных условиях на всю предикацию: Бог, Богородица, чудо, пророк и др. Сюда же примыкают и некоторые лексемы, связанные с горами (ср. понятие «горний»): горы, вершины, долины, простор. Предупредим, однако, что маркированная громкостная характеристика этих слов актуализуется только в ситуации актуальной номинации, отсутствуя при дескриптивных употреблениях (типа всеведение пророка, Воробьевы горы).

Приведем пример громкостного перелома, связанного с переходом от возвышенного (горнего) к обыденному, — стихотворение Лермонтова «Горные вершины»:

[Горные вершины Спят во тьме ночной.

Тихие долины

Полны свежей мглой.] (Г)

[Не пылит дорога,

Не дрожат листы.

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.] (Т)

Обе строфы содержат лишь стативные предикаты, однако «горная» ориентация первой имеет решающее значение. Отметим попутно, что строфы имеют разные ритмические схемы: 1-я — ХхххХ(х), а 2-я — ххХхХ(х). ниже мы укажем также на фонационную специфику первой строфы.

необходимо отметить, что иногда громкость лексемы остается локальной, не придавая интегральной громкости контексту. например, в пушкинских «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» громкостью выделено слово пророчишь: Ты зовешь или пророчишь (Г)? на фоне общей приглушенности стихотворения этот акцент подчеркивает его семантическую доминанту: попытку услышать за шумом повседневной суеты скрытое пророчество о смысле жизни (см. [Якобсон 1987]).

2.4. Фонации

Фонации (качества голоса) относительно недавно стали объектом исследования отечественных фонетистов ([Кодзасов, Кривнова 1977]). В просодическом оформлении стиха они играют заметную роль. Имеется несколько разных фонационных характеристик: степень напряженности голосовых связок, ширина голосовой щели, общая ширина гортани. Все эти признаки имеют по три значения: нейтральное и два маркированных. Рассмотрим каждый признак отдельно.

2.4.1. Напряженность голосовых связок

Этот признак имеет значения: напряженный (нПР), нейтральный (нТР) и расслабленный (РСЛ). Приведем пример построфной мены этой фонации — стихотворение Блока «О, я хочу безумно жить»:

[О, я хочу безумно жить:

Все сущее — увековечить,

Безличное — вочеловечить,

Несбывшееся — воплотить !] (ИПР)

[Пусть душит жизни сон тяжелый,

Пусть задыхаюсь в этом сне,

Быть может, юноша веселый В грядущем скажет обо мне:] (ИТР)

[Простим упрямство — разве это Сокрытый двигатель его?

Он весь — дитя добра и света,

Он весь — свободы торжество!] (РСЛ)

В данном тексте фонационные характеристики обусловлены фразовым контекстом: настойчивое желание (оно оформлено фонацией, типичной для автоимператива) сменяется нейтральной рефлексией, а далее следует предполагаемый акт прощения (оформляется фонацией, типичной для уступки).

Однако существуют и встроенные фонации лексем, причем иногда внутри лексемы происходит фонационный перелом на ударном гласном.

наблюдается тенденция связывания фонации с тоном: напряженный голос несколько выше нейтрального, а расслабленный несколько ниже. Поэтому мена фонации субъективно ощущается как тональное изменение: переход от нейтрального голоса к напряженному как повышение, а обратное изменение — как понижение. Аналогично и восприятие перехода от нейтральной фонации к расслабленной и наоборот.

Одинаковое расположение фонационных переломов в рифмующихся строках стихотворения создает некоторый аналог мелодии, и некоторые поэты используют эту технику. К ним в первую очередь относятся такие эвфонисты как Фет, Бальмонт и Гумилев. Приведем пример из Фета:

Тихо ве/чер догорает,

Горы золотя;

Знойный во/здух холода\ет, —

Спи, мое дитя.

Соловьи/давно запе\ли,

Сумрак возвестя;

Струны ро/бко зазвене\ли, —

Спи, мое дитя...

Здесь знаками / и \ после гласных мы обозначаем происходящие на них квазитональные просодические изменения (восходящее и нисходящее).

2.4.2. Ширина голосовой щели

Маркированные состояния ширины голосового прохода дают иные изменения качества голоса. При более широком, чем нейтральное, разведении голосовых возникает «придыхательный» голос, а при большем сведении связок — «скрипучий» голос.

«Придыхательный» голос в качестве фразовой просодии используется как средство выражения высокой степени эмоции (в том числе удивления и восхищения). Он используется и как лексическая просодия — обычно при эмоциональной маркированности смысла. Например, в любовном стихотворении Блока «Снежное вино» мы находим такие придыхательные слова: тяжелозмейных, о вьюгах, смеешься, змеишься. К ним нужно добавить формы не любя, в венце, на лице, в которых имеет место придыхательное завершение ударного гласного. Примечательно также, что это стихотворение содержит массу слов со звуком «х»: страх, волосах, струях, вдыхаю, о поцелуях, смехом, мехом. Они ассоциативно поддерживают атмосферу любовного аффекта, выражаемого прежде всего придыхательной фонацией.

Сужение голосовой щели, как и ее расширение, может иметь разные варианты реализации. Например, в стихотворении Бальмонта «Коромысло» оно выступает как глоттализованное завершение ударных гласных в словах: коромысло, повисло, ласковой, блески, числа, грезишь. Поэту потребовалось большое искусство, чтобы связать столь разноплановые слова в семантически естественный текст.

Субъективное восприятие глоттализации типа «скрипучий голос» требует развития определенных навыков. Однако в звуковой волне на экране компьютера глоттализация видна совершенно отчетливо как непериодичность звуковой волны.

2.4.3. Ширина гортанной трубки

Расширению и сужению может подвергаться не только голосовая щель, но и гортанная трубка как целое (она представляет собой совокупность хрящей, связанных мышцами и мягкими тканями). Расширение гортани создает особую разновидность «придыхательного» голоса — он звучит как более насыщенный и глубокий. Такая поза гортани в сочетании с повышенным дыхательным усилием используется в сакральной лексике и в словах, связанных с горами. Так огласована, в частности, первая строфа стихотворения Лермонтова «Горные вершины...» (см. выше).

Сужение гортанной трубки создает специфическую напряженность голосообразования, своеобразный «сдавленный» голос (СДГ). У такой фонации есть противоположная лексическая область — это бесовское и низкое, к чему относятся, в частности, все «наросты» на теле: усы, рога, копыта и т. п. Замечательный пример использования этой фонации дает сон Татьяны в 5-й главе «Евгения Онегина». Приведем фрагмент из этой части, где сконцентрированы слова, произносимые «сдавленным» голосом:

[Копыты, хоботы кривые,

Хвосты хохлатые, клыки,

Усы, кровавы языки, —

Рога и пальцы костяные —] (СДГ)

Все указует на нее,

И все кричит: мое! мое!