ТЕОРИЯ ЖИВОПИСИИ АРХИТЕКТУРЫ

Изобразительное искусство эпохи Возрождения прекрасно изучено в мировой и отечественной литературе. Излагать историю этого искусства даже в самой краткой форме не имеет никакого смысла. Гораздо важнее представить историю теории этого искусства, основные теоретические принципы, которые отличают искусство этой эпохи от всех предшествующих и последующих эпох.

Изучение эстетики и теории изобразительного искусства Возрождения представляет известную трудность, поскольку эта теория была лишена целостности и систематичности. Это обстоятельство порой вызывает скептицизм относительно возможности такого изучения. Выдающийся отечественный историк искусства М.В. Алпатов пишет по этому поводу. «Среди высказываний одни были проницательны и глубокомысленны, другие — поверхностны и легковесны. Извлечь из них стройную систему эстетики по меньшей степени затруднительно. Ограничиться высказываниями авторов — значит оказаться лицом к лицу с разноголосицей мнений, которые невозможно свести к одному знаменателю. Расположить их в хронологической последователь-ности — это не значит составить себе представление об историческом развитии возрожденческих взглядов на искусство. Между Альберти и Леонардо существовала преемственная связь, но от взглядов на искусство Гиберти трудно протянуть нить к воззрениям Микеланджело. Многие высказывания нельзя связать с отдельными явлениями искусства. Между теорией и творчеством часто не было совпадений даже у одного художника» .

Все эти критические суждения вполне оправданы. Теоретические суждения о живописи, с которыми мы встречаемся в XV- XVI веках, чрезвычайно разнообразны, порой отрывочны и с трудом сводятся к какой-либо целостной системе. Но это не означает, что в эпоху Возрождения вообще не существовало каких-то единых принципов в понимании пластических видов искусства.

Прежде всего, именно в эту эпоху появился новый жанр научной литературы, в котором осмысливалась теория изобразительного искусства, — теоретический трактат. Известно, что в античную эпоху главным теоретическим жанром был экфрасис, связанный с описанием произведений искусств. Этот жанр имел риторическую природу, многие античные авторы, как, например, Каллимах, Филострат (старший и младший), демонстрировали замечательный талант в описании сюжетов искусства. Само это описание было предметом риторического искусства, предметом восторженного восхваления, но в нем, как правило, было мало реальных фактов и совершенно отсутствовала критика. Более того, некоторые произведения в этом жанре посвящались произведениям искусства вымышленным и даже реально не существующим. Методы анализа искусства, характерные для экфрасиса, получили отражение в принципах «ut pictura poesis» (поэзия как живопись) и «ut rhetorica pictura» (живопись как риторика).

В Средние века экфрасис уступает место литературе, содержащей практические наставления художникам и ремесленникам и образцы рисунков для подражания. Очевидно, подобного рода

«Книги рисунков» имели массовый характер. Во Франции типичным образцом этой литературы является «Книга рисунков» Вилара д’Оннекура. Подобная книжечка образцов, прекрасно и реалистически выполненных, с изображением экспрессивных образов птиц и животных, хранится в музее Модлен-колледжа в Кембридже. Несомненно, что эта литература имела широкое хождение и носила чисто утилитарный, можно сказать, учебный характер, служила художникам- ремесленникам образцом того, как надо рисовать.

Переходный характер от этих учебных пособий к размышлению об искусстве представляет зна- Вилар д'Оннекур менитый «Трактат о живописи»

Ченнино Ченнини (1390). В нем содержится еще много положений, идущих от средневековья, например, требование к художникам следования образцам, которые, правда, сочетаются с новыми идеями, с при-знанием фантазии и воображения в творчестве.

Новый тип литературы о живописи возникает в XV веке. Он получает форму теоретического трактата, в котором автор покидает позицию пассивного наблюдателя и описателя произведения, как это было в экфрасисе, и становится активным реципиентом художественного процесса, сочетающим в себе теоретика, эстетика, художественного критика и педагога. В трактатах о живописи эпохи Возрождения, в частности, в сочинениях Гуарино и Вазари, традиция экфрасиса со-храняется, хотя она и существенно переосмысливается. Но главное в них заключается в обсуждении таких вопросов, как композиция про-изведения, выбор сюжетов, применение к живописи числовых про-порций и законов перспективы, изложение правил творчества. Авторы трактатов критически обсуждают недостатки в композициях современных им художников, критикуют несовершенные работы и предлагают пути к достижению художественного совершенства. Автор берет на себя роль судьи в вопросах стиля и художественного вкуса, он сочетает в одном лице критика, теоретика и историка искусства.

На развитие ренессансной теории искусства большое влияние оказала гуманистическая традиция, которая исходила из античной риторической традиции и признания слова в качестве наиболее адекватного средства художественного познания. Это отражается в терминологии, которая используется в первых ренессансных трактатах по живописи. Это убедительно показывается в исследованиях В.П. Зубова, М. Бэк- санделла, Р. Ли . Последний в своей работе «Utpictura poesis: гуманистическая теория живописи» исследует традиционный принцип «живопись как поэзия» и анализирует такие термины, как imitatio (подражание), inventio (изобретение), expressio (выражение), decorum (соответствие). Этот подход, как показывают дальнейшие исследования, оказался чрезвычайно плодотворным как для исследования гуманизма и его судеб, так и для изучения теории живописи.

Ренессансные художники постоянно обращаются к античным сочинениям об искусстве. Именно в эту эпоху получают популярность авторы, почти что забытые в Средние века, — Павсаний и Плиний. Особенный интерес вызывает «Естественная история» Плиния, те ее книги, которые посвящены живописи и скульптуре.

Современные историки искусства свидетельствуют, что доверять достоверности исторических фактов, приводимых Плинием, довольно трудно. Его история живописи основывается на довольно шатком основании биографий художников, их личных склонностях и привычках. Но, передавая традиционные истории и анекдоты о художниках, Плиний отразил одну из характерных особенностей греческой культуры — стремление к соревнованию. Он лучше, чем кто-либо из античных авторов, представляет агональную традицию античной культуры. В его рассказах о художниках довлеет соревновательный элемент. Греческие художники у него постоянно становятся участниками агона, они соревнуются друг с другом, борются за право называться лучшим, совершеннейшим.

Такова история отношений Апеллеса и Протогена. Плиний рассказывает, что однажды Апеллес приехал в Родос и решил посетить Протогена. Он пришел в его мастерскую, но художника там не было. И тогда он оставил на доске тончайшую линию, как свидетельство его визита. Когда Протоген вернулся, он увидел линию и по ее совершенству сразу понял, что приходил Апеллес. Тогда он провел свою линию, еще более тонкую, вдоль линии Апеллеса. После этого Протоген опять ушел, а вернувшийся Апеллес провел третью линию, разделив первые две, так, что между ними уже нельзя было ничего больше нарисовать. В результате Протоген вынужден был признать свое поражение, и они с Апеллесом решили оставить эту доску для потомства.

Другая история, рассказанная Плинием, тоже представляет собою соревнование художников. На этот раз на художественном агоне оказываются Паррасий и Зевксис. «Паррасий выступил на состязание с Зевксисом, и тогда как Зевксис представил картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену стали прилетать птицы, он представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксис, возгордившийся судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий — его, художника» (XXXV, 36).

Состязания происходят не только в живописи, но и в других областях художественного ремесла. Плиний сообщает о соревновании пяти скульпторов, которые создавали скульптуру «Амазонка» для храма Дианы в Эфесе. В результате они сами избрали лучшую скульптуру из числа своих работ. Ей оказалась «Амазонка» Поликлета (XXXIII, 19).

В эпоху Возрождения эти рассказанные Плинием истории о соревновании художников были хорошо известны. Они оказались предметом изучения и комментирования многих художников и теоретиков искусства. К сочинению Плиния часто обращается Петрарка и итальянские гуманисты. Лоренцо Гиберти в своих «Комментариях», например, приводя рассказ Плиния о соревновании Апеллеса и Протогена, говорит, что предмет спора был слишком элементарным, и высказывал предположение о том, что более серьезным получился бы спор, если бы речь в нем зашла о перспективе и художники соревновались бы в том, кто лучше смог продемонстрировать реше-ние такой трудной проблемы, как перспектива .

Эрнст Гомбрих в книге «Норма и форма» показывает, какую роль играл Плиний в рассуждениях Гиберти о судьбах искусства. В частности, он говорит, что термин «новое рождение», «возрождение» Гиберти заимствует у Плиния, который повествует о восстановлении бронзовых статуй после их временного падения .

Все представители эстетики Ренессанса в той или иной форме фиксируют выделение художественной деятельности из сферы ре-месленной практики, представление об искусстве как о благородных занятиях и о художнике как творце чего-то нового . Не случайно Альберти говорит, что «художник как бы второй Бог». При этом он имеет в виду не то, что художник имеет дело с «чистыми идеями», а то, что он в состоянии воплощать идеальное в материальном, пре-вращать бесплотный материал в видимые и осязаемые тела.

Одним из первых выдающихся теоретиков пластического искусства, как живописи, так и скульптуры и архитектуры, был выдающийся художник Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Творческая мысль Альберти находилась в развитии и прошла несколько этапов. На первом из них Альберти предстает как гуманист, автор педагогических и нравственных сочинений «О семье» и «О спокой-ствии души». Как и большинство гуманистов, Альберти разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человече-ского познания, о божественном предназначении человека, о его исключительном положении в мире.

Гуманистические идеалы молодого Альберти лучше всего отражены в его трактате «О семье». Здесь он говорит о божественной природе человека, которого природа одарила способностью творчества. «Природа сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира. Она дала ему ум, понятливость, память и разум — свойства божественные и в то же время необходимые для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы сохранить самих себя». Эта мысль, во многом предвосхищающая идею трактата Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и мыслителя.

Впрочем, этика Альберти получает различное истолкование в исследовательской литературе. Для одних, как, например в работах Л. Брагиной и Н. Ревякиной, она демонстрирует светский, активный характер, ориентацию на земные, жизненные проблемы, для других, в частности, для итальянского историка Э. Гарэна , она носит пессимистический и противоречивый характер.

Второй этап в научном творчестве Альберти связан с написанием трактатов по теории искусства. Характерно, что он не ограничивается одним трактатом, а пишет целых три — «О живописи», «О статуе», «Об архитектуре». Здесь Альберти — новатор, создатель нового метода понимания и интерпретации искусства. Поэтому он дистанцируется от жанра экфрасиса, который был так близок гуманистам, и отчетливо осознает новаторский характер своих работ.

В основе трактата «О живописи» (1435) лежит пафос новаторства. Этот трактат — одно из самых значительных произведений ро- енессансной теоретической мысли. Не случайно он является предметом изучения теоретиков и историков Ренессанса .

Знакомясь с этим сочинением Альберти, мы видим, что им движет энтузиазм первооткрывателя. Он отказывается следовать описательному методу Плиния, основанному на анекдотах и недостоверных историях. «Нам здесь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусств или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного». Очевидно, что Альберти не был знаком с трактатом Ченнини, эти трактаты разделяет 45 лет — слишком длительный период для этой динамичной эпохи.

В современном искусствознании существуют самые разнообразные интепретации эстетических принципов Альберти. Мы полагаем, что они представляли сложный синтез стоицизма, аристотелизма, не-оплатонизма. Все это позволяло Альберти создавать систему взглядов на искусство, в корне противоположную эстетической системе средневековья. Ориентированная на античную традицию, главным образом на Аристотеля и Цицерона, она носила в основе своей ре-алистический характер, признавала опыт и природу основой худо-жественного творчества и давала новое истолкование традиционным эстетическим категориям.

Действительно, в трактовке искусства Альберти обращается к мотивам стоической эстетики с ее требованиями подражания природе, идеалом целесообразности, единства красоты и пользы. В частности, у Цицерона Альберти заимствует разделение красоты и украшения, развивая эту идею в специальную теорию украшений (ornamentum). Этому посвящен специальный раздел трактата «Об архитектуре». У Альберти красота и украшение — это два самостоятельных вида прекрасного. Если первое — это внутренний и необходимый закон прекрасного, то украшение — это то, что присоединяется извне и в этом смысле является относительной или случайной формой прекрасного.

У Альберти мы находим и влияние Витрувия. Это проявляется прежде всего в сравнении искусства с организмом человека и пропорциями человеческого тела. Но самый главный теоретический источник эстетической теории Альберти — это, несомненно, эстетика Аристотеля с ее принципами гармонии и меры как основы прекрас-ного. От Аристотеля Альберти заимствует представление о произве-дении искусства, цели и средстве, гармонии части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совер-шенстве («когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего не-льзя, не сделав хуже»). Весь этот сложный комплекс идей, глубоко переосмысленный, а главное, соотнесенный с современным искус-ством, лежал в основе эстетической теории Альберти. Поэтому Аль-берти ни в коем случае нельзя считать, как это делают некоторые авторы, ни прагматиком, глубоко равнодушным к философской эстетике, ни неоплатоником, ориентирующимся исключительно на область идеального. Напротив, именно обращение к различным направлениям античной эстетики, попытка их синтезировать, пере-осмыслить в контексте современной художественной практики де-лает теорию Альберти чрезвычайно важным и интересным явлением культуры Возрождения.

Альберти отвергает практику копирования образцов и следование канонам. Один из главных принципов его теории живописи — потребность в разнообразии (varietas), поиски нового. «Как в кушаньях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, — так обилие и разнообразие нравятся нам в картине» .

Этот интерес к «разнообразию» проявляется, в частности в изображении как идеального, прекрасного, так и гротескного, карикатурного. Историков искусств давно занимала загадка, для какой цели Альберти изобразил несколько гротескных голов, карикатурно утрируя старческие лица, заостряя носы, опуская концы губ, выпячивая подбородки. Откуда у Альберти, мастера идеальных образов, эта тяга к откровенному безобразию? Э. Гомбрих, написавший специальную статью на эту тему, объясняет появление этих голов стремлением художника к универсализму, демонстрацией того, что любая природная материя может быть предметом искусства. В этом смысле собственные рассуждения Альберти о безобразном служат некоторым диссонансом. Здесь Альберти следует за аристотелевским определением смешного как ошибки, ни для кого не пагубной. Безобразное у Альберти трактуется как некоторая ошибка, которую следует скрывать.

«Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме» .

Этот живой интерес к разнообразию физического мира, который не ограничивался только областью прекрасного и идеального, характерен не только для искусства, но и для эстетической теории Ренессанса. С понятием «varietas» связаны и другие термины, широко распространенные у теоретиков Возрождения, — «imitare» (подражать), «ritrarre» (воспроизводить), «similtudo» (сходство).

В соответствии с духом времени Альберти признает большое значение геометрии и математики для живописи и говорит, что «тот, кто не знает геометрии, никогда не станет хорошим художником». Вряд ли следует считать этот интерес «маниакальной завороженностью геометрией» . Дело здесь, конечно, не в какой-то массовой патологии или моде. На самом деле математика и геометрия были единственным практическим способом овладения законами пер-спективы. Как справедливо замечает М.Н. Макарова, автор учебника по перспективе, «эпоха Возрождения была периодом бурного развития техники и строительства. Поэтому теория перспективы развивалась на геометрической основе и во взаимосвязи изобрази-тельного искусства с математикой. В связи с этим единство подхода к развитию теории перспективы ученых-математиков и деятелей искусства было естественным» . К тому же Альберти совершенно далек от всяких математических спекуляций в духе средневековья. Он сразу же оговаривается, что о математике он пишет «не как математик, а как живописец». Живопись имеет дело только с тем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ. Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для всего Возрождения.

В «Трактате о живописи» Альберти развивает новое учение о композиции (сompositio), которое приходит на смену средневековой практике копирования образцов. Термин «compositio» он берет из античной риторики, его противоположностью является «dissolutio», то есть беспорядочность, несвязанность. Теория композиции предполагала организацию живописного пространства как определенной целостности и взаимной связанности всех элементов картины. Это понятие представляет основу художественной теории Альберти.

В качестве модуля всего изображения у Альберти считается третья часть человеческой фигуры, которая помогает правильно организовать все живописное пространство, соединить воедино все элементы изображения. Как показал М. Бэксанделл, учение о композиции Альберти следует за античной риторикой. Как в риторике построение целостного периода строится в определенной последовательности «слово - фраза - предложение - период», так и в живописи существует композиционная цепочка «поверхность - член тела - тело - картина». Не случайно Альберти в своем трактате говорит: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видели, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги, и лишь после этого — как складывать слова»184. Тем самым Альберти утверждает единство словесного и живописного изображения, хотя живопись он называл «цветом всех искусств», ставя ее выше поэзии. Ренессансная живопись утверждала превосходство зрения над словом как в теории, так и в художественной практике.

Учение о композиции имело целью не только объединять и гар-монизировать все элементы живописного пространства, но и гармо-низировать разновременные элементы, относящиеся к прошлому, настоящему и будущему. В Средние века картины часто строились как рассказ о событии, которое происходит в разных временных пластах. Такие повествовательные картины-рассказы существуют и в эпоху Возрождения, но художники этой эпохи стремятся не разделять вневременные планы, а, наоборот, соединять их, сблизить разно-плановые и разновременные моменты. Они стремились до минимума свести познавательные моменты, чтобы композиция не читалась, а мгновенно узнавалась.

Композиция у Альберти тесно связана с изображением сюжета (istoria). Этот сюжет должен подчиняться законам композиционного размещения и измерения. «Когда же нам придется писать историю, мы сначала основательно продумаем, какого рода она должна быть и какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде всего, мы сделаем себе наброски и эскизы, как для всей истории, так и для каждой ее части.»

Главное и принципиально новое в трактате Альберти заключается в теории перспективы (perspectiva artificialis). В искусстве Возрождения перспектива — главный и революционный принцип. Она создала новые возможности в передаче пространства в живописи и архитектуре, которых не знало предшествующее искусство. Сред-невековая иконопись пользовалась только обратной перспективой. Возрождение открыло линейную перспективу, которая позволила изображать глубину и подвижность живописной и архитектурной композиции, представлять мир таким, каким мы его видим. Таким образом, гуманистическая картина мира, ставящего человека в центр бытия, как бы получила визуальное подтверждение. Построение картины отражает законы мира, оно зависит от расположения наблюдателя .

Все художники Возрождения, без всякого исключения, следуют законам перспективы в своем творчестве, а некоторые — как, например, Паоло Учелло, — демонстрируют их в назойливом и, порой, гипертрофированном виде, создавая впечатление, что они рисуют свои картины лишь только для того, чтобы проиллюстрировать перспективные закономерности художественного видения.

Практика перспективы получает всестороннюю теоретическую разработку. Многие ренессансные художники — Лоренцо Гиберти, Филарете, Пьеро делла Франческа — пишут теоретические трактаты о перспективе, развивая и усложняя математические, геометрические и психологические наблюдения о перспективе .

Альберти в своем трактате закладывает основы теории перспективы. Перспективный метод построения изобрел Брунеллески, у которого он остался техническим приемом, так как теоретического изложения своего метода архитектор не оставил. Считается, что Альберти развил и теоретически обосновал то, что на практике сделал Брунеллески. Во всяком случае, трактат Альберти был первым теоретическим изложением законов перспективы.

Альберти исходит их того, что зритель находится вне пространства изображения. Он пишет: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано» . Альберти предложил практический способ изображения перспективных сокращений путем применения сетки, наложенной на стекло. Он же применял дистационные точки, в которых должны пересекаться диагонали квадратов.

Теория перспективы вносила в искусство момент относительности. Мы воспринимаем мир отнюдь не в его статичной неподвижности. Хотя параллельные линии никогда не сходятся, мы видим, что они сближаются друг с другом, уходя в бесконечность.

Альберти сформулировал не только принципы линейной перспективы, но и зачатки понимания воздушной перспективы.

Мысли Альберти о перспективе получили дальнейшее развитие в трактатах на эту тему более поздних ренессансных художников и ученых. Филарете в своем трактате «Обархитектуре», излагая теорию рисунка и перспективы, неоднократно ссылается на Альберти, называя его «мой Баттиста» . Итальянский художник Пьеро делла Франческо в трактате «О живописной перспективе» пишет: «Многие живописцы хулят перспективу, так как не понимают проводимых ею линий и углов, посредством которых соразмерно описываются всякие контуры и очертания. Я утверждаю, что перспектива необходима. Она пропорционально различает все величины, доказывая, как подлинная наука, сокращение и увеличение посредством линий».

Развитие теории перспективы мы находим у Леонардо да Винчи. Трудно сказать, какая сторона творчества этого выдающегося человека — научная или художественная — доминировала в его деятельности. Но очевидно, что они не противостояли, а, напротив, поддерживали друг друга. Характерное для Леонардо стремление объединить теорию и практику приводит его к взгляду на живопись как на науку. Это ключевой момент в его рассуждениях о природе живописи . «Является ли живопись наукой или нет? Наукой называется язык мысли, имеющей свое происхождение в изначальных принципах, далее которых в природе ничего нельзя найти, что составляло бы часть этой науки. Никакие человеческие исследования нельзя назвать подлинной наукой, если они не прошли через математические доказательства. И если вы скажете, что истинные науки — начинающиеся и оканчивающиеся в уме, то это неверно и должно быть отброшено по многим признакам, и прежде всего по-тому, что в такой язык мысли не входит опыт, а без этого ничего не является достоверным» .

Говоря, что живопись — это «мать перспективы», Леонардо да Винчи выделял три вида перспективы — линейную, воздушную и цветовую. «Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая трактует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, то есть изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на свет и тень, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений» .

Эти свои теоретические рассуждения Леонардо да Винчи подтвердил своими художественными экспериментами, в частности, приемом «сфумато», с помощью которого отдаленные предметы обволакиваются воздушной дымкой и как бы растворяются в глубине живописного пространства.

Между теорией живописи Леонардо да Винчи и Альберти, при всем различии, существует много общего. Прежде всего, это признание приоритета зрения над другими чувствами. Причем даже термины они употребляли общие. Альберти строил свою картину как «окно в мир», для Леонардо да Винчи глаз — «окно души». Оба они стремились к «разнообразию», истолковывая его как универсальный эстетический принцип. Много общего и в пониманию ими композиции (compositio) как средства достижения художественного единства.

Леонардо да Винчи тоже стремился к композиционному единству. «Тот общеупотребительный способ, — писал он, — каким живописцы расписывают стены капелл, следует весьма порицать на вполне разумных основаниях. Они изображают один сюжет, затем поднимаются на другую ступень и изображают другой сюжет, затем третий и четвертый. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить жизнь святого, разделенную на много сюжетов, на одной и той же стене? — то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с его точкой зрения на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры, дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного

сюжета» .

Различия между ними состоят в понимании исходного момента композиции. Для Леонардо таким моментом является эскиз, фиксирующий образ целого, за которым идет детальная разработка, тогда как у Альберти «inventio», построение сюжета начинается с разработки соотношения целого и части и последовательном движении от части к целому. Альберти, исследуя пропорции, обращается прежде всего к человеческому телу, тогда как Леонардо да Винчи интересуется пропорциями не только человека, но и животных, растений. Но все это свидетельствует только об отличиях в деталях, в целом же мировоззрение обоих художников демонстрирует удивительное единство.

Теория перспективы привлекала не только художников, но и ученых. В 1600 г. итальянский математик Гвидо Убальди (1545-1607) опубликовал «Шесть книг о перспективе», в которой выдвинул 23 правила линейной перспективы и разработал основы для передачи теней в перспективном изображении.

Разрабатываемая итальянскими учеными и художниками теория ренессансной живописи получала широкое распространение и в других странах. Во Франции Жан Пелерен издает в 1505 г. трактат «О художественной перспективе», в котором он ссылается не только на опыт итальянской живописи — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, но и на других крупных художников стран Западной Европы, в частности, Дюрера, Балтунга, Фуке.

Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471-1528) изложил методы перспективного изображения в своей книге «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки линий, поверхностей и целых тел» (1525). Некоторые его приемы построения изображений с помощью проекций получили в дальнейшем название «способ Дюрера». Дюрер удачно сочетал пропорции человеческого тела с законами перспективы. Можно сегодня сетовать по поводу перегруженности сочинений Дюрера математическими измерения-ми, но в эпоху Возрождения математика и геометрия были единст-венным способом научного подхода к искусству.

В Италии во второй половине XVI века появляется новый тип литературы об искусстве, отличающийся от трактатов Альберти и Леонардо да Винчи. Они были написаны в живой, диалогической форме и обращались к современному искусству, обсуждая достоинства и недостатки отдельных художников или различных художественных школ. Начало этой литературе положили заметки об искусстве венецианского писателя Пьетро Аретино, который доказывал преимущество венецианской школы живописи, основанной на ко-лорите. Эту традицию продолжил венецианский художник Паоло Пино, написавший «Диалог о живописи» (1548), а также Лодовико Дольчи, автор «Диалога о живописи» (1557). С полемикой против прославления венецианской школы живописи выступил тосканский писатель А.Ф. Дони, который, полемизируя с Дони, обосновывал в своем диалоге «О рисунке» (1549) приоритет флорентийской тради-ции, культивировавшей в большей степени рисунок, а не колорит.

Вся эта литература продолжает идеи позднего Возрождения — о месте и роли художника, о взаимоотношении зрения и слова, ко-лорита и рисунка и т. д. Только теперь это не ученая литература, а живой, непринужденный разговор, в котором представлены про-тивоположные точки зрения.

В эпоху Возрождения рождается новая научная дисциплина — история искусства. Ее основоположником был гуманистический писатель, живописец и архитектор Джорджо Вазари (1511-1574). Он родился в городе Ареццо, учился живописи у художника Луки Синьорелли. Позднее Вазари переезжает во Флоренцию, где работает при дворе Медичи. В 1546 г. его приглашают ко двору кардинала Алессандро Фарнезе в Рим, где у него возникает идея написать книгу о выдающихся художниках своего времени. Вернувшись во Флоренцию, он издает в 1550 г. книгу «Жизнеописания выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих», которая на несколько веков стала источником о жизни и творчестве художников Ренессанса (второе, расширенное издание выходит в 1568 г.).

Это — первая история искусства. Конечно, ее зачатки можно находить в античной древности, как, например, в «Естественной истории» Плиния. Но сведения об истории искусства у Плиния отрывочны и к тому же носят подчас анекдотический характер. Вазари пытается систематизировать огромный биографический материал, сопровождая его своими комментариями и оценками.

Книга Вазари состоит из трех частей: в первой рассматривается искусство Италии XIV века, от Джотто до Пизано, вторая обращается к художникам эпохи Кватроченто и третья — к художникам XVI века, включая Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В этих книгах Вазари дает портреты итальянских художников, отбирая «лучших из хороших, и самых лучших из лучших». В предисловии Вазари кратко касается вопроса о происхождении искусства в Древней Греции, затем о его падении в эпоху Константинополя, которое проявляется в «византийском стиле», существовавшем в Италии до XIII века. Но, по мнению Вазари, только начиная с Джотто и Чимбакуе история пошла по правильному пути, пока оно не достигло в творчестве Микеланджело действительных высот —

Джорджио Вазари. Автопортрет

«maniera grande».

В своей книге Вазари цитирует Дюрера, Альберти,

Серлио, широко использует эстетическую терминологию — рисунок, порядок, мера, красота, грация, стиль (maniera), вымысел (inventione). Он применяет к художнику такие понятия, как ingegno, furore, divino, говорит об искусстве как подражании природе.

Вазари исходит их кон-цепции бесконечного прогресса искусства, от «варварского стиля» к хорошей, «средней» и, наконец, высокой (grand) манере. Уже Рафаэль, по его словам, «не человек, а живой Бог», а искусство Микеланджело носит божественный характер (divine), представляя вершину в поступательном движении искусства к совершенству. Таким образом, Вазари рассматривает искусство на широком историческом фоне, как процесс прямолинейного, безостановочного прогресса.

При всем новаторском характере, книга Вазари имела очевидные недостатки. Это было связано с отрицанием византийского и средневекового искусства, возвеличением флорентийского искусства и недооценкой других школ итальянской живописи. Но достоинства этой первой истории искусства перевешивали недостатки, и поэтому она совершенно справедливо стала исходной точкой для всех последующих исследований истории искусства.

В трактате Вазари сказалась еще одна черта — склонность к субъективной, изощренной красоте, которую он означал термином «грация» в противоположность объективной красоте, основанной на подражании природе. Это делало его позиции близкими к манье-ризму — направлению в искусстве и эстетике позднего Ренессанса.

Не следует рассматривать маньеризм только как деградацию искусства Возрождения. Против этого в свое время возражал Макс Дворжак, который писал: «Согласно первому впечатлению, перед нами — малосостоятельное, эпигонское искусство. Вследствие этой мнимой несостоятельности и возникло определение маньеризм; оно подразумевает искусство, носители которого превращают заветы мастеров эпохи Высокого Возрождения в манеру» .

Федерико Цуккаро.

Идея скульпторов, живописцев и архитекторов

Это представление о маньеризме Дворжак считал упрощенным. На самом деле происходили определенные изменения внутри самого искусства Возрождения. Оно начинает ориентироваться не на природу, а на художественного гения. На смену объективизму Высокого Возрождения, основанному на законах и правилах, приходит индивидуалистический субъективизм. «Повсюду, — пишет Дворжак, — центром тяжести оказывается не объект, а субъект. На смену единству внешнему приходит внутреннее единство, обусловленное лихорадочным желанием субъективно связать искусство с духовной жизнью» .

Маньеризм представляет собой не только новый художественный стиль, он рождает и новую эстетику, новое понимание художественного творчества. Во второй половине XVI века появляется целый ряд теоретических сочинений о живописи, основанных на принципах маньеризма. Это «Трактат о живописи» (1584) Винченцо Данти, «Идея храма живописи» (1590) Паоло Ломаццо, «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов» Федерико Цуккаро (1607).

Эстетические идеи маньеристов существенно отличаются от теоретиков Возрождения.

DE GROTTESCHL

DI GIO. PAOLO LOMAZZI MILANESE PITTORE,

Nel quale fi tratta di cofe facre, e religiofe, dele virtu, cdelcartilibcrali.

IN MILANO,

PerPaoloGotrardoPontio, l’auno i$8 7. Con licenza de’Superiori.

LIBRO PRIMO

Если Альберти, Гиберти или Леонардо да Винчи считали математику универсальной и прочной основой науки о живописи и архитектуры, то теоретики маньеризма совершенно отрицают роль математики для искусства. Наиболее отчетливо эту мысль высказал Цуккаро:

«Я утверждаю и знаю, что говорю правильно, следующее: искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет ни-какой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться Паоло Ломаццо. О гротеске правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не

нуждается в них даже для умозрительных рассуждений, так как живопись — дочь не математических наук, но природы и рисунка» .

Более того, Цуккаро выступает против всяческих правил, которые сковывают, по его мнению, творчество художников. Пусть они существуют для математиков и геометров. «Мы же, профессора рисунка, не нуждаемся в других правилах, кроме тех, которые дает нам сама природа, чтобы подражать ей» .

Эта мысль перекликается с убеждением Винченцо Данти о том, что в живописи никакие правила вообще не существуют. «В архитектуре нетрудно установить правила и порядок, пользуясь мерой, ибо то, что там делается, основывается на точках и линиях, в отношении которых меру применять легко; но в живописи и скульптуре, не поддающихся точному измерению, нет правила, которым можно было бы пользоваться вполне».

В сочинении Цуккаро остро проявляется дуализм внешнего и внутреннего, субъекта и объекта. Чтобы преодолеть этот дуализм, Цуккаро выдвигает концепцию «внутреннего» и «внешнего» рисунка, полагая, что последний существует только для того, чтобы реализовать тот внутренний рисунок, который существует в уме художника, независимо от какого-либо практического опыта. Все это противостояло основным положениям эстетики и теории живописи Возрождения.

В целом, следует признать, что маньеризм, отказываясь от многих положений Ренессанса, отражал тревожную и трагическую ситуацию эпохи. Гармонической ясности и классической уравновешенности зрелого Возрождения он противопоставлял напряженность и изощренность художественных поисков, открывая дорогу новому художественному направлению XVII века — барокко.

В эпоху Возрождения, наряду с теорией живописи, бурно развивается теория архитектуры. Потребность в этой области знания рождалась развитием строительства в различных городах Италии. Но теоретическим ее источником была античность, прежде всего, архитектурный трактат Витрувия. Об этом свидетельствует уже первое сочинение об архитектуре — трактат Леона-Баттиста Альберти «Десять книг о зодчестве» .

Очевидно желание Альберти написать сочинение, которое могло бы сравниться с трактатом Витрувия. Не случайно он пишет его, как и Витрувий, в десяти книгах, причем на латинском языке, хотя всегда боролся за права народного языка. Порой в тексте своего сочинения Альберти прямо излагает Витрувия. Как и Витрувий, он уделяет много внимания ордерной системе, функциональному назначению зданий, выдвигая деление архитектуры на общественные, частные, священные и светские здания. Поэтому, по его словам, «одни здания строятся ради пользы и нужды, другие — для украшения города, третьи для разнообразных наслаждений». В этом Альберти следует за Витрувием. Но вместе с тем Альберти часто отходит от текста римского автора, открыто полемизирует с ним, подправляет его, находит новые понятия и термины для объяснения природы архитектуры, ссылается на практику современного строительства, в том числе и на свои работы в базилике Св. Петра в Риме . Поэтому трактат Альберти — это не столько изложение Витрувия, сколько диалог и соревнование с ним.

Начать с того, что знаменитой трехчленной формуле Витрувия — польза, красота, прочность — Альберти противопоставляет свою формулу: необходимость, польза, удовольствие. В отличие от Витрувия, который требовал от архитектора энциклопедических знаний, Альберти полагает, что ему довольно знания живописи и математики. И, конечно же, Альберти строит свою теорию архитектуры на совершенно новой эстетической основе. Если Витрувий писал о шести категориях архитектуры как некоторой механической совокупности, то Альберти выводит эстетическую природу архитектуры из взаимодействия двух начал — красоты и украшения. Причем под красотой он понимает гармонию как совершенную соразмерность частей, а под украшением — дополнение или «вторичный свет» красоты.

Архитектурный трактат Альберти получил широкое распространение еще до своего печатного издания. Он был опубликован в 1485 г., после чего появляются его многочисленные переводы на итальянский, французский, испанский языки. Эта публикация послужила началом появления многочисленных сочинений по теории архитектуры, принадлежащих ренессансным авторам.

Вслед за сочинением Альберти архитектор и скульптор Антонио Аверлино, принявший греческое имя Филарете (1400-1469), пишет свой собственный трактат об архитектуре. Очевидно, работа над трактатом велась в период между 1451-1464 гг. Филарете работал на севере Италии, в Милане, под покровительством герцога Франческо Сфорца. Сначала он строил замок герцога, а затем Главный госпиталь Милана. Трактат Филарете существенно отличается от сочинения Альберти. Он был написан в 25 книгах на итальянском языке в жанре архитектурной утопии, как описание идеального города Сфорцинде. Филарете подробно описывает план этого города, построенного в форме звезды, рассказывает о его трех главных и шестнадцати малых площадях, о шестнадцати радиальных улицах, рынках, каналах, мостах, больницах и церквах. И хотя Филарете ссылается на Альберти, называя его «мой Баттиста», он отнюдь не следует путем Альберти и не пытается создать теорию архитектуры. Скорее всего, это — литературное произведение, в котором, правда, сказался его собственный опыт градостроительства. Но в сочинении Филарете мы не найдем ничего от архитектурной теории. Исключение составляют 22-24 книги, где Филарете излагает теорию живописи, описывает всевозможные перспективные сокращения, пытается построить свою теорию цвета в живописи. Здесь Филарете переходит на почву теории, но она относится исключительно к живописи.

Трактат Филарете никогда не был полностью опубликован и был известен в нескольких итальянских и латинских кодексах. На русском языке он опубликован В.Л. Глазычевым в 1999 г. Надо отдать должное переводчику, что он взял на себя тяжелый труд перевода этого трактата. Но представляется, что В.Л. Глазычев переоценивает роль трактата Филарете, считая, что он «намного интересней Альберти и уже точно отважнее всех в своих фантазиях, ибо он шире, системнее, глубже» . Быть может, Филарете превосходит других ренессансных авторов в фантазии, но, увы, не в теории. Здесь вклад Филарете значительно скромнее.

Третьим автором, кто в XV веке писал по теории архитектуры, был Франческо ди Джорджо Мартини (1439—1502). Он родился в Сиене, занимался здесь живописью, скульптурой, архитектурой. Но главные его занятия были связаны с военной и гражданской инженерией. Он занимал пост городского инженера и руководителя всех городских построек в своем родном городе, а также при дворе герцога Федериго де Монтефельтро в Урбино.

От герцога Франческо ди Джорджо получил поручение написать комментарий к сочинению Витрувия. Он принимает этот заказ, но пишет свой архитектурный трактат применительно к тому, что он лучше всего знает как практический архитектор. В результате по-является «Трактат о гражданской и военной архитектуре». В этом сочинении Франческо ди Джорджо обильно цитирует античных авторов, в частности Плиния, Цицерона, Витрувия. На последнего он ссылается, приводя его слова о трех целях архитектуры: пользе, красоте и прочности. Также он ссылается на современных ему ав-торов — Альберти и Брунеллески, демонстрируя осведомленность в их архитектурных теориях.

В своем сочинении, опираясь на свой опыт градостроительства, Франческо ди Джорджо много говорит о практических вопросах: о выборе места, материалов строительства, об ориентации здания на местности. Он уделяет много внимания числовым пропорциям, проводит, совершенно в духе Витрувия, аналогии между архитектурным произведением и человеческим телом. Следуя за Витрувием, он подробно излагает систему ордеров. Трактат Франческо ди Джорджо представляет большой интерес как попытка сочетать античную теорию архитектуры с опытом строительства гражданских и военных сооружений, накопленным в XV веке в Италии.

В Италии XVI века утверждается культ Витрувия. Не случайно основанная в 1542 г. «Академия доблести» ставила своей целью изучение, истолкование и переиздание на итальянском языке сочинения знаменитого римского теоретика архитектуры К сожалению, все эти замечательные планы не были осуществлены.

Труд по изучению и комментированию Витрувия взял на себя архитектор Себастьяно Серлио, который в период между 1537 и 1547 гг. издает пять книг об архитектуре, вышедшие в Венеции и в Париже. В этих книгах Серлио добросовестно излагает теорию Витрувия, но дополняет его практикой современных архитекторов, включая Рафаэля, Браманте, Перуцци. Книги Серлио получили огромный успех, они были переведены на немецкий, голландский, французский, английский языки.

Якопе Виньоло издает книгу «Правила пяти ордеров» (рус. перевод А.Г. Габричевского 1939 года), в котором он опирается на Витрувия. Комментатор Витрувия из Венеции Даниеле Барбаро в 1556 г. издает свой многолетний труд «Комментарии к десяти книгам Витрувия» (рус. перевод Ф.А. Петровского, В.П. Зубова и А.И. Вене-диктова издан в 1938 году). Значение этого сочинения объясняется тем, что оно писалось под влиянием архитектора Андреа Палладио и отразило многие его идеи. Наконец, сам Палладио публикует в 1570 г. «Четыре книги об архитектуре» (рус. перевод И.А. Жолтовского из-дан в 1938 г.), в котором содержатся описания как древних, так и со-временных памятников архитектуры.

Серию ренессансных трактатов по архитектуре завершает трактат архитектора Винченцо Скамоцци, ученика Палладио, «Идея универсальной архитектуры», который был опубликован в 1615 г. В подражание Витрувию он должен был быть опубликованным в десяти книгах, но вышли только шесть книг. В этом трактате, помимо традиционного описания ордерной системы, интерес представляет обширный список архитекторов, принадлежащих эпохе итальянского Возрождения.

Принципы ренессансной архитектуры распространились во многих странах Европы. Под влиянием итальянских авторов сочинения об архитектуре появились во Франции, Испании, Германии, Нидерландах. Слава итальянских архитекторов вышла за пределы

Италии. Палладинский стиль в архитектуре с огромным успехом практиковал Иниго Джонс в Англии , в России усилиями архитек-тора из Болоньи Аристотеля Фьораванти был построен московский Кремль. Теория и практика искусства Ренессанса лежали в основе многих европейских художественных инноваций.

Теория живописи и архитектуры, которая получила развитие в эпоху Возрождения, органично вошла в европейскую художественную культуру. Несмотря на то, что нас отделяет от этой эпохи более пяти столетий, мы все еще пользуемся интеллектуальным наследием этого времени, а многие понятия ренессансной этики, эстетики и философии органично вошли в наше мышление и используются в повседневном обиходе современной культуры.