РОЖДЕНИЕ АКАДЕМИЙИ НАЧАЛО АКАДЕМИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ В ЕВРОПЕ

Эпоха Возрождения — период рождения академий, в том числе академий искусства, положивших основание широкому академическому движению в Европе. Художественные академии, существующие и сегодня во всех странах Европы, обязаны своим существованием деятельности гуманистов .

Термин «академия» — дань интереса итальянских гуманистов к античной истории. По преданию, Платон преподавал в роще недалеко от Афин, где был похоронен герой Академ, и поэтому его школа называлась Академией.

В Италии в конце XV - начале XVI века стали появляться бесчисленные академии. Первоначально академиями назывались кружки и объединения по интересам. Интересы были различные, и академии были самые разнообразные. Это были академии древностей, академии оружия, академии гербов, академии поэзии, академии Славы и т. д. Позднее в разных городах Италии — Риме, Флоренции, Венеции, Болонье — стали появляться художественные академии.

Следует отметить, что возникновение академий не было просто данью моде на классическую древность, как это может показаться на первый взгляд. Необходимость художественных академий объясняется рядом объективных причин, главной из которых было изменение социального статуса художника. Уже в начале XVI века художник переставал подчиняться цеховой организации труда с ее корпоративными требованиями. До сих пор художник воспитывался в боттега — в мастерской живописца. Главным методом такого воспитания было подражание, механическое следование образцам мастера. Это воспитание было долгим делом и предполагало зна-комство со всеми тонкостями художественного ремесла, от растира-ния красок до копирования моделей.

Академии искусств создавали новые условия для воспитания художника. Оно включало изучение большого количества дисциплин: перспективы, математики, эстетики пропорций, оптики, теории цветов, анатомии, истории, философии, астрологии. Все такого рода требования можно найти в любом трактате о живописи эпохи Возрождения. Это был совершенно новый тип постижения художественного мастерства. И хотя боттега все еще сохраняла свою роль как воспитательное учреждение, художественные академии постепенно становились настоящими художественными школами.

Ранние академии были недолговечными и нерегулярными. Зато они не подчинялись никакой власти. Это были демократические учреждения, открытые для всех. В них не было еще никаких уставов, никаких регламентов, в них еще не было ни ученого педантизма, ни профессиональной изолированности.

В последующем стали появляться регулярные академии, которые имели свой устав, программу и фиксированное членство. Одной из них была Флорентийская академия, основанная в 1541 г. Ей предшествовала деятельность нескольких флорентийских граждан, которые скромно называли себя «Академией мокрых» (Academia degli Umidi). После нескольких собраний члены этого маленького кружка обратились к Козимо Медичи в качестве патрона и сменили свое непритязательное название на более громкое — «Флорентийская академия» (Academia Fiorentina). В состав академии входили не только художники и архитекторы, но и философы, музыканты, филологи, да и многие простые люди, заинтересованные в обновлении науки. Во главе академии стоял выборный президент, который обладал правами ректора университета.

Академия была местом собрания всех образованных горожан, в ней царил дух непринужденности, широта интересов и взглядов. Темы лекций были самыми разнообразными, от проблем естественнонаучного знания до вопросов искусства, природы любви и красоты. В особенной мере популярность академии возросла, когда в ней стал выступать с лекциями известный итальянский ученый и писатель

Бенедетто Варки, вернувшийся в 1543 г. во Флоренцию из изгнания. Начиная с этого времени Варки становится фактическим руководителем Академии. Он без устали, с огромным энтузиазмом выступает с циклами лекций по самым разнообразным вопросам. Первый цикл его лекций был посвящен Данте. Обращаясь к «Божественной комедии» великого поэта, Варки находил в ней широкий круг вопросов, включая проблемы натурфилософии, астрономии, этики и эстетики.

Затем Варки обращается в своих публичных лекциях новой теме, чрезвычайно популярной в эпоху Возрождения. Это была тема античного Эроса. В этом цикле были прочитаны лекции «О любви», «О чувствах», «О живописной любви», «О семи опасностях любви». К этим лекциям примыкает и книга «О красоте и грации» (1543), в которой Варки развивает неоплатоническую теорию прекрасного.

В 1547 г. в стенах академии Варки прочел ещк одну важную публичную лекцию, в которой обсуждался вопрос о том, какое искусство обладает преимуществом — живопись или скульптура. Эта лекция положила начало так называемым «спорам об искусстве». За год до этого Варки рассылает письма известным художникам с просьбой высказать их мнение по этому вопросу. Среди тех, к кому он обращался, были Микеланджело, Бронзино, Челлини, Тассо, Понтормо, и некоторые из них прислали ему свои ответы. Уже этот факт свидетельствует о том, какой широкий резонанс вызывали в кругах интеллигенции лекции в Академии. К сожалению, большинство этих лекций не сохранилось и было утрачено.

Флорентийская академия ставила перед собой цель популяризации науки для народа. Поэтому лекции в академии читались не на латыни, а на народном языке. Сапожник Джелли, закоренелый враг книжной учености, выступил в стенах академии против ученых ла-тинистов. «Благодаря покровительству его светлости герцога, — го-ворил он, — можно снять у народа с носа синие очки, надетые ему учеными латинистами и рисующие ему ложную и искаженную кар-тину мира. Новоиспеченная академия сорвет с них маску, она всех их подвергнет испытанию, как битва разоблачает солдата, которого все боятся, пока его трусость не будет обнаружена. Конечно, им было приятно, что им все верили. Но теперь академия откроет всем глаза, она скрепит печатью приговор ученым латинистам» .

Эту же войну ученым латинистам объявил и Варки. Во введении к одной из своих лекций он говорил: «Несомненно, с течением времени все науки перейдут на тосканский язык, если даже его юность и вражда ученых латинистов и говорят против этого предположения. Если уче-ные думают, что наука предназначена не для всех, то, может быть, они и правы, поскольку они сами не допускают до нее народ. Задачей моей и других академиков будет вывести как можно больше людей из стада невежества и сделать их настоящими, образованными людьми. Надо только представить себе, как тяжеловесно, запутанно, формально и по-варварски обращаются с наукой латинисты, чтобы поверить в будущее научной литературы на народном языке. Скажите мне, прошу вас, скажите ради бога, вы, проницательные слушатели, кто из вас предпочтет, хотя и большой, но жалкий камень маленькой драгоценности? Кто предпочтет тысячу осколков стекла одному-единственному алмазу? Этот алмаз, народный язык, должен быть немедленно отшлифован на твердых гранях ученой и речевой традиции» .

Флорентийская академия не только ставила перед собой цель чтения лекций на итальянском языке, но и осуществляла перевод уже опубликованных научных трудов с латыни, чтобы сделать их доступными для чтения широкой публики.

В этой академии дебютировал и 23-летний Галилео Галилей, выступивший с лекцией о Данте.

Постепенно тематика академий дифференцируется. Одни из них посвящают себя естественным наукам, другие — изучению языка, третьи — искусству и литературе. Например, «Академия доблести» в Риме ставила свое целью изучение наследия Витрувия, «Академия Св. Луки» посвятила себя изучению философии искусства, ее члены обсуждали многие вопросы теории искусства и эстетики, не слишком интересуясь их связью с художественной практикой.

Но существовали академии, которые ставили перед собой задачу соединения теории и практики искусства. Такова была основанная Вазари «Академия рисунка» (Academia del Disegno) (1563) во Флоренции. Выдвинутый Вазари термин «arti del disegno» служил для того, чтобы выделить в особую сферу и противопоставить ремеслу пластические искусства — живопись, скульптуру и архитектуру. Он означал у Вазари не только внешний рисунок, но и тот внутренний рисунок, который содержится в уме художника, нечто вроде того, что современная психология называет термином Gestalt. Отсюда то большое значение, которое придает Вазари всему, что относится к области disegno.

Эта академия имела уже все черты регламента будущих художест-венных академий — патрона, президента, устав, выборных членов. Ее патроном стал герцог Козимо Медичи, который вместе с Микеланд-жело был избран и в качестве почетного Президента. Фактическим руководителем академии стал Винченцо Боргини. Первыми членами академии были избраны 36 известных художников, скульпторов и архитекторов. Наряду с этим, членами академии стали и ученые, близкие по своим интересам к искусству: придворный математик и космограф Козимо Медичи Игнацио Данти, его брат, известный скульптор и теоретик маньеризма Винченцо Данти. В качестве почет-ных членов академии были избраны известные художники — Тинто-ретто, Тициан, Веронезе, Цуккаро, архитектор Палладио.

Устав академии включал организационные и административные вопросы: порядок выборов, проведение собраний и художественных конкурсов, преподавания искусства, ежегодные лекции и т. д. При академии была создана библиотека, где собирались работы худож-ников, присланные на конкурс. Таким образом, создавался архив академии, собирались сведения обо всех ее членах.

Одной из главных целей Академии рисунка было воспитание молодых художников. В соответствии с этим, из членов академии ежегодно избирались три мастера, которые должны были вести занятия по живописи, скульптуре и архитектуре. Кроме того, Игнацио Данти и Антонио Катальди читали лекции по перспективе и математике, что делало академию центром математических исследований. Как отмечает Л. Ольшки, «Флорентийская академия художеств, полу-чившая в 1571 г. привилегии и титул университета и представлявшая единственный рассадник математических наук во Флоренции, еще тесно связана с именем и судьбой Галилея тем обстоятельством, что его первый учитель математики был преподавателем в Academia del Disegno... Если мы припомним, что академия была университетом для нецеховых ученых, что она преподавала на народном языке, что лек-торы были обязаны по воскресениям и по праздникам читать лекции для широкой публики и что допускались лекторы и со стороны, то мы убедимся, как последовательно и решительно она работала для обмирщения и распространения этих наук. Это учреждение было завершением той программы работ по просвещению, за которую бра-лось несколько поколений флорентийских художников и техников. Основанная Вазари академия стала рассадником маньеризма; она еще в большей степени определила господство академизма в искусстве и во вкусах. Но ее духовное наследство сообщило ей тот замкнутый характер, которого не хватало другим учреждением этого типа» .

Вазари был не только основателем, но и историком «Академии рисунка», поскольку во втором издании своих «Жизнеописаний» он дает биографии членов академии. Вазари был идейным руководите-лем академии, инициатором всех ее мероприятий. Высокий теоретический характер лекционной и научной деятельности был подтвержден указом Лоренцо, по которому академия приравнивалась к университету. Правда, после смерти Вазари в 1574 положение академии стало ухудшаться. Но академия существует до конца столетия, превратившись, правда, в теоретический орган искусства маньеризма с его субъективизмом и идеализмом.

Таким образом, Флоренция была центром, объединяющим ученых, художников и теоретиков искусства, центром многих систематических исследований, как, например, «Жизнеописания» Вазари. Похожие академии были и в других городах Италии, например, академия братьев Каррачи в Болонье. В Венеции в палаццо Морозини проводились собрания ученых и художников, которые также полу-чили название Академии. Но здесь не существовало строгой темати-ки, каждый из присутствующих мог говорить о том, что ему больше нравилось. Эти собрания посещались многочисленными гостями, приезжающими из других городов, в том числе и Джордано Бруно, который был приглашен из Франкфурта-на-Майне. Но все они со-храняли дух неофициальных научных собраний и не были так хоро-шо организованы, как флорентийские академии.

Итальянские художественные академии сломали многовековую практику воспитания художника. Они пришли на смену боттеги и средневекового цеха, которые воспитывали художника как простого ремесленника. Академии стали новой формой объединения и обу-чения художников, в которых признавалась относительная свобода творчества, независимость от корпоративных и цеховых регламен-таций, от безусловного диктата патрона.

Правда, относительная самостоятельность академий продолжалась недолго. Уже в XVII веке абсолютны монархии поняли, что академии — это замечательные органы управления и контроля над художественной и интеллектуальной деятельностью. Поэтому все вновь возникающие национальные академии искусств существуют только под эгидой королевской власти. К тому же, вводя академические звания, академии узаконили то социальное неравенство, против которого боролись ранние академии. Они только перенесли его из социального макрокосмоса в академический микрокосмос, что породило антагонизм и борьбу в академических стенах.

Начиная с эпохи Возрождения, академическое движение охватило всю Европу. Постепенно роль академий менялась, они все более становились замкнутыми, сословными учреждениями, призванными скорее охранять традиции, чем развивать их. Они становились все более консервативными, восставали против всякого новаторства в искусстве. Все это отражается в термине «академизм», который получил негативный характер.

Но академии искусств эпохи Возрождения были далеки от всего этого. Возникнув как демократические учреждения, они подняли социальный статус художников, открыли огромные возможности для общения между ними, для их воспитания и признания достоинства личности художника, уникального характера его творчества.