ТЕОРИЯ ДРАМЫИ АРИСТОТЕЛЕВСКИЙ КАТАРСИС

В эпоху Возрождения в Италии, а также в других странах Европы предпринимаются многочисленные попытки понять смысл и эстетическую ценность поэтического и драматического искусства. На страницах трактатов, получивших название «поэтики», обсуждались вопросы литературного и поэтического языка, дискутировались вопросы о роли и значении литературы, о природе трагического и комического, о художественном подражании и трагическом катарсисе. Стимулом для возникновения этой литературы стало знакомство с «Поэтикой» Аристотеля.

ACCBSSIT INUliX LOCVI'LHTiSSlMVS.

Secunda cditio

(Um IlluUrifs. StnatuA Utneh Atvrein

II I Г К О N Т М I

FRACASTORII V li R О N ii N S I S

OPERA OMNIA,

In vnum proxime port illiiu тонет coHcdtn. quorum uwnma leijucm pagma

plcnius iiulu а і .

Необходимо отметить, что в средневековье «Поэтика» Аристотеля была утрачена. «Схола- стизированный Аристотель», который составлял основу образования в это время, состоял из сочинений, связанных с проблемами логики. В начале XVI века «Поэтика» Аристотеля была найдена и стала доступной для научной общественности. В 1508 г. Джорджо Валла издал сначала латинский, а затем греческий текст «Поэтики». В 1549 г. Бернардо Сеньи издал итальянский перевод этого сочинения.

Начиная с этого времени, возникает огромное количество комментариев на сочинение Аристотеля. В 1548 г. Робортелло пишет «Объяснения на книгу Аристотеля

Джироламо Фракасторо. О поэтике », за.тем Джир°-

Собрание сочинений ламо Фракасторо издает свои

латинские диалоги «Наварджеро, или О поэтике». В 1550 г. выходит совместный труд Винченцо Малжи и Бартоломео Ломбарди «Объяснения к ”Поэтике” Аристотеля», в 1551 — «Искусство поэзии» Муцио, в 1553 «Лекции» о поэзии Бенедетто Варки, в 1559 —

«О поэте» Минтурно, в 1561 —

«Семь книг поэтики» Скалигера, в 1570 г. — «Поэтика» Лодовико Кастельветро, в 1572 г. — «Замечания на “Поэтику” Аристотеля» Алессандро Пикколомини, в 1586 г. — «Поэтика» Франческо Патрици. Этот список можно было бы продолжить и детализировать, но, пожалуй, в этом нет особой необходимости, поскольку и уже перечисленные книги свидетельствуют об огромном

интересе эстетики Возрождения к аристотелевской «Поэтике».

Предметом большинства итальянских поэтик были, как правило, технологические вопросы. Их авторы подробно, с академической тщательностью излагали вопросы стихосложения, перечисляли различные стихотворные виды и жанры, разнообразные поэтические фигуры, особенности ритмов и ударений. Вместе с тем, наряду с подобными чисто техническими вопросами, в этих сочинениях под-нимались и общие вопросы эстетики.

Главная тема, которая обсуждалась в этих трактатах, — это природа драматического искусства и сущность трагического очищения — катарсиса. Авторы многочисленных поэтик Ренессанса мучительно пытались понять природу аристотелевского катарсиса. Это было непросто, учитывая тот факт, что «Поэтика» Аристотеля дошла до них не в полном виде.

Что понимал Аристотель под трагическим катарсисом?

Термин «катарсис» происходит от греческого глагола katharein — очищать. Он присутствует уже у Гомера, который употребляет это слово в материальном, физическом смысле. Использует его и Эмпе-докл в смысле очищения души. Платон в диалогах «Софист» (230 с) и «Федон» (67 с) употребляет это слово в смысле отделения духовного от телесного и восхождения познания от красоты тела к красоте души. Однако теоретический смысл и систематическую разработку это понятие приобретает только у Аристотеля, который использует его для понимания сущности трагического.

Бенедетто Варки. Лекции

Б M П. и P M.

_ IN FIORENZA,

PER FILIPPO G I VNTI,

M D X C.

Соя LictnzA de'Sup trior і , & Triuilmo.

LEZZIONI D1

Мл BENEDETTO

VARCHI

ACCADEMICO FIORENTINO,

Lette da lui publicamentc nell’ Accademia Fioreniina, fopra diuede Materic, Poetiche, e Filofofichc,,

RACCOLTE NVOV AMENT E,

E la maggior parte попрій date in luce,

ГОТ'*. DTE TAVOLE, DELIE МЛТЕЦ1Е,

L'ultra delle cofe рій notabili:

CON LA VITA DELL-AVTOAE,

ALL'ILLVSTRISS. ET ECCELLENT. SIG. DON GIOVANNI DE’ MEDICI.

В своей «Поэтике» Аристотель дает классическое определение трагедии, которое на много веков предопределило как понимание трагедии, так и саму интерпретацию трагического: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (II, 1149 b).

Это определение, несмотря на свою краткость, содержало в себе целое миропонимание. Прежде всего, очевидно, что не всякая гибель вызывает сострадание и страх. Если несчастье постигает порочного человека, то его гибель будет не трагической, а вполне заслуженной. Но если несчастье происходит с человеком благородным и достойным, то это вызывает чувство несправедливости и отвращения. «Итак, остается [человек], находящийся в середине между этими. Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица из подобных родов» (II, 1453 а).

Таким образом, трагическое, по словам Аристотеля, происходит благодаря ошибке. Понятие трагической ошибки (hamartia) истолко-вывалось комментаторами Аристотеля по-разному. Для некоторых оно понималось в качестве трагической вины, которая приводит героя к гибели. Другие комментаторы доказывали, что термин «hamartia» означает не вину, а непреднамеренную, невольную ошибку.

Концепция катарсиса, высказанная в «Поэтике», перекликается с «Политикой», в которой Аристотель значительно уточняет свое понимание очищения. Прежде всего, здесь он говорит о музыкальном катарсисе, распространяя очищение на область музыки. А во- вторых, он связывает здесь очищение с наслаждением, признавая таким образом эстетическую природу катарсиса.

В «Политике» мы читаем: «Аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены, в сущности, все, причем действие отличается лишь степенью своей интенсивности; например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда все песнопения действуют возбуждающим образом на психику и прино-сят как бы исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию сострадания и страха и вообще всякого рода прочим аффектам. Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением» (1341b-1342a).

Здесь, как и в «Поэтике», речь идет об очищении посредством сострадания и страха. Новое здесь — идея о связи этого сострадания с облегчением и связанным с ним наслаждением. Более того, катарсис у Аристотеля представляет основу наслаждения, так как он полагал, что без очищения вообще не может быть никаких целесообразных эмоций. Поэтому, если катарсис Аристотеля имеет медицинское, терапевтическое значение, то это происходит только при условии, что он приносит при этом эстетическое удовольствие.

Впрочем, идея о терапевтическом воздействии музыки на человека была широко распространена в античной Греции. Она высказывалась еще древними пифагорейцами, обосновавшими теоретические принципы музыкальной эстетики. Греческие авторы, писавшие о музыке, давали тонкую дифференциацию различных музыкальных тонов по их воздействию на психику слушателя.

Теория античного катарсиса Аристотеля предполагала нечто иное, более сложное. Она выдвигала четырехчленную формулу очищения: подражание — страх — сострадание — наслаждение. Катарсис означал последовательный процесс взаимодействия этих элементов, а отсутствие хотя бы одного из элементов означало бы, что дело здесь идет не о катарсисе, а о чем-то другом.

Понимание Аристотелем катарсиса связано с его идеей трагического очищения: «путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Этот знаменитый и до сих пор имеющий глубокое значение текст также имело множество толкований. Поскольку «Поэтика» Аристотеля дошла до нас не целиком, то в ней много темных мест. В частности, трудно понять, что имел в виду Аристотель под очищением «подобных аффектов». Имел ли он в виду сами аффекты страха и сострадания, или они выступают у него только как средства очищения других чувств? Как связаны между собой чувства страха и сострадания, достаточно ли присутствия одного из них, либо они действуют в определенном взаимодействии и одно без другого не приводит к катарсису? Наконец, относится ли катарсис только к трагедии, или же существует и очищение, которое приносит с собой комедия, где его средством является смех? Эти и другие вопросы, связанные с текстом «Поэтики», часть которого была утрачена, возникали на протяжении веков, и различные мыслители пытались дать на них ответы .

В «Поэтике» Аристотель говорит главным образом о трагедии и трагическом. Некоторые, как, например, итальянский философ У. Эко, полагают, что утраченные страницы «Поэтики» были посвящены комедии. Во всяком случае, в «Поэтике» сохранились некоторые высказывания о смешном, вызываемом какой-то ошибкой или дефектом, которые не приносят слишком большого ущерба. И смешное у Аристотеля, так же, как и трагическое, доставляет чувство удовольствия.

Вполне возможно, что Аристотель связывал катарсис не только с трагическим, но и с комическим, так как оно также оказывает сильное воздействие на эмоции человека, хотя и средство, и предмет воздействия здесь иные. Следует сказать, что попытки говорить о комическом катарсисе имелись уже у ближайших последователей Аристотеля.

В так называемом трактате де Куалена, относящемуся к I в. до н.э., предпринимается замечательная попытка применить рассуждения Аристотеля о трагедии к области комического. Вот как звучит определение комедии в этом трактате: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказу; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищению подобных аффектов. Его матерью является смех» .

Таким образом, здесь целиком используется вся структура мысли Аристотеля, дающего определение сущности трагедии. Комедия тоже является подражанием, вызывающим сильные эмоции, но только вместо аффектов сострадания и страха называются такие аффекты, как удовольствие и смех. И результатом этого очищения является смешное.

Это сближение трагического и комического катарсиса наследуется в более позднее время. В высказываниях византийского писателя Х в. Иоанна Цеца о комедии очевидно сходство с трактатом де Куалена. Он дает следующее определение: «Комедия есть подража-ние действию, которое очищает аффекты, утверждает жизнь, сопро-вождается смехом и удовольствием» .

Так или иначе, мы видим, что теория катарсиса использовалась в древности довольно широко, с ее помощью объяснялась природа как трагического, так и комического.

Очевидно влияние античной теории трагедии на средневековую философскую и эстетическую мысль. Отголоски теории катарсиса отражаются в «Исповеди» Августина, который пытался объяснить причины своего увлечения драматическим искусством в ранней юности. «Меня увлекали театральные зрелища, полные картин моих бедствий и горючего вещества, разжигавшего мое пламя. Но почему же человек хочет так испытывать скорбь, видя печальное и трагическое, хотя сам он не желал бы терпеть то же самое? И все- таки зритель хочет терпеть скорбь при виде этого, и сама скорбь есть его наслаждение. Не жалкое ли это сумасбродство? Ведь всего более трогается чужими аффектами тот, кто сам не чужд подобным аффектам. Разница в том, что когда он испытывает их сам, они называются страданием, а сочувствие к чужим называется состраданием. Но какое же может быть сострадание по отношению к вещам вымышленным, сценическим?»

Как мы видим, Августина занимает загадка, как могут вызывать наслаждение и сострадание вещи вымышленные, созданные нашей фантазией. И хотя он не дает прямого ответа на поставленный им самим вопрос, очевидно признание Августином огромного эмоционального воздействия трагедии.

Средневековая философия постоянно обращалась к Аристотелю. Но, к сожалению, все усилия средневековых авторов уходили на то, чтобы адаптировать принципы Аристотеля к христианской этике. К тому же средневековая эстетика скептически относилась к зрелищам и ставила под сомнение их этическую значимость. Очевидно, поэтому от средневековья, помимо Августина, до нас не дошли какие-нибудь серьезные рассуждения об аристотелевском катарсисе, хотя средневековые авторы были глубоко осведомлены о катарси- ческом воздействии религиозных обрядов. Этот интеллектуальный вакуум был в значительной мере восполнен в эпоху Возрождения.

В обильной литературе XVI века, посвященной аристотелевской «Поэтике», намечаются два главных направления: одно — дидактическое, другое — гедонистическое.

Другую позицию в понимании катарсиса представляет замечательный писатель Лодовико Кастельветро. Он отказывается от традиционного моралистического истолкования катарсиса. По его мнению, цель драматического искусства — не поучение, не достижение добродетели посредством очищения, а наслаждение. Вот как истолковывает Кастельветро природу катарсиса:

«Удовольствие, присущее именно трагедии, проистекает из страха и сострадания, возникающих при виде перехода от счастья к несчастью из-за ошибки, совершенной человеком не вполне хорошим и не совершенно плохим. Всякий может спросить, что же это за удовольствие, которое мы получаем, видя, как хороший человек незаслуженно оказывается лишенным благополучия и ввергнутым в несчастье, ибо ведь разум говорит, что это должно было бы доставить нам не удовольствие, а наоборот, вызвать огорчение. Нет сомнения, что под словом “удовольствие” Аристотель понимал очищение и избавление человеческих душ от страха, достигаемое при посредстве подобных страстей. Это очищение и избавление, если они, как он утверждает, происходят от подобных страстей, могут быть наилучшим образом определены как hedone, то есть удовольствие или наслаждение, и это же можно назвать пользой, поскольку с помощью горького лекарства достигается душевное здоровье. Удовольствие от сострадания и страха, действительно являющееся удовольствием, это то, что мы называем непрямым удовольствием. Оно возникает оттого, что, испытывая неудовольствие несчастьем другого, несправедливо выпавшим на его долю, мы сознаем, что мы — хорошие люди, ибо чужое несчастье огорчает нас; сознание этого доставляет нам очень большое удовольствие, так как мы, естественно, любим себя.»

Из приведенного высказывания мы видим, что Кастельветро чрезвычайно близок к тексту Аристотеля. Говоря о страхе и состра-дании как средстве очищения, он делает акцент на удовольствии. Он стоит на демократической точке зрения, полагая, что назначение искусства — «доставлять удовольствие и освежать умы необразо-ванного большинства и простых людей». Катарсис связан с моментом познания, которое приобретается не посредством поучения, а на основе живого, непосредственного опыта.

Кастельветро полемизирует со стоиками, доказывая, что цель поэзии состоит не в том, чтобы «распознавать нравы — пороки или добродетели», а чтобы доставлять зрителям наслаждение, развлекать их. Поэтому поэзия должна подражать простым и незамысловатым «историям», то есть сюжетам, заключающимся в мифах, преданиях, легендах. Именно с помощью такого подражания поэзия может добиться своей подлинной цели — усладить простой народ, который только в новизне и находит удовольствие.

Опираясь на эстетику Аристотеля, Кастельветро полемизирует против эстетики неоплатонизма. Он упорно и последовательно опровергает мнение Платона, что поэзия рождается от «божественного безумия». Ему ближе наивно-материалистический взгляд на происхождение поэтического искусства. По его мнению, поэзия рождена стремлением к наслаждению и подражанию.

Эта демократическая и гедонистическая линия была продолжена и другими представителями итальянской гуманистической мысли. В своем комментарии на «Поэтику» Аристотеля Антонио Риккобо- ни, следуя за Кастельветро, пишет: «Трагедия возбуждает в людях сострадание и страх, самим строем событий она приводит зрителей, которые испытывают неприятное ощущение, когда видят несчастье, несправедливо выпавшее другим, к сознанию того, что они хорошие люди, и дает им знание того, что они хорошие люди, и что нельзя воз-лагать надежды на ход человеческих дел; и, как мы полагаем, в этом и состоит удовольствие от трагедии. Вместе с тем, частыми примерами и изображением перед взором зрителей многих случаев несчастья она делает зрителей сильными и стойкими, и в этом состоит получаемая ими польза. Привычка к состраданию и страху очищает их от состра-дания и страха, дает им закалку и умеренность. Таким образом, они становятся не чрезмерно жалостливыми и робкими, как полагал Пла-тон, а наоборот, стойкими и сильными» .

Историк театрального искусства А. Дживелегов посвятил катарсису в ренессансной теории драмы специальную статью. В ней, говоря о трактате Робортелло, он писал: «Для Робортелло ясна, во-первых, основная мысль Аристотеля: что катарсис поднимает трагический факт на высоту поэзии. Ясно для него и другое: что у Аристотеля здесь имеется в виду некая религиозная идея. Здесь он колеблется: ему не хочется покидать исконно ренессансную гедонистическую почву и осложнять представление о цели всякой поэзии утилитарными или практическими соображениями. Для него цель поэзии всегда — delectare, доставлять радость» .

В этом же духе интерпретирует аристотелевский катарсис Мин- турно, стремящийся освободить его от моралистических и религиозных истолкований. В своем «Поэтическом искусстве» он пишет: «И страх, и сострадание, доставляя нам удовольствие, очищают нас от подобных страстей, потому что более, чем что-либо другое, они сдерживают неукротимые страсти человеческой души, послужившие причиной несчастья. И воспоминания о больших несчастьях других не только быстрее и лучше подготавливают нас к тому, чтобы переносить наши собственные [несчастья], но дают мудрость и умение, помогающие избежать подобное зло» .

Франческо Робортелло

Все это свидетельствует о том, что в эпоху Возрождение теория катарсиса была центром дискуссий о природе трагедии, в процессе которого аристотелевская идея освобождалась от религиозных и моралистических интерпретаций.

В центре дискуссий итальянских поэтик — вопрос о подражании как источнике поэтического искусства. Большинство авторов придерживается аристотелевской идеи о подражании, но в конце XVI века появляются попытки пересмотра этого принципа. В своей «Поэтике» Франческо Патрици опровергает аристотелевскую теорию подражания. Он находит у Аристотеля шесть значений термина «подражание»:

Все существующее представляет собой подражание вещам;

Вымысел есть подражание реальности;

Подражание на сцене есть подражание тому, что есть в жизни;

То же самое относится к дифирамбической и эпической поэзии;

То же самое относится к музыке;

Посредством подражания образы искусства изображаются как реально существующие

Разбирая последовательно каждое из этих значений, Патрици. опровергает каждое из них. Так, например, Аристотель определял поэзию как подражание с помощью слов. Но если слова есть подражание, тогда каждый, кто ими пользуется, является поэтом. Но поскольку это не так, то мимезис не является сущностью искусства.

В целом итальянские поэтики эпохи Возрождения свидетельствуют, что аристотелевская эстетика успешно приспосабливалась к проблемам современной теории драмы. Поэтому неоплатонизм не был, как полагают некоторые, единственным источником ренессансной эстетики. Новое понимание Аристотеля, освобожденное от средневековой схоластики, служило основой для понимания и ин-терпретации нового драматического искусства.

Итальянские поэтики оказывали влияние на эстетическую мысль и других стран. В Англии традиции итальянского Ренессанса были переосмыслен писателем и поэтом Филипом Сидни (15541586). В юности Сидни получил прекрасное образование — он учился в Оксфорде, затем много путешествовал по Европе. Сидни принадлежит трактат «Защита поэзии» (1581), написанный в духе распространенного в эпоху Возрождения жанра «Апологии поэзии». Сидни пишет его как полемику против сочинения Стивена Госсо- на, опровергающего «поэтов, волынщиков, лицедеев, зубоскалов и других паразитов общества». В противоположность пуританскому отрицанию поэзии, Сидни опровергает аргументы ее противников, считающих, что поэзия — якобы пустая трата времени, что она пестует пороки и связана с ложью. В противоположность этому Сидни говорит, что поэты используют не ложь, а вымысел, а последний не только не вреден, а чрезвычайно полезен, так как дает пищу воображению. «Итак, выходит, — заключает Сидни, — что достоинства поэзии можно легко и наверняка утвердить, а ползучие нападки на нее — растоптать без труда: удел ее — не искусная ложь, но истинное учение: она не изнеживает, но явно возбуждает доблесть; не уродует, но укрепляет человеческое разумение; Платон ее не изгонял, а чтил: так увенчаем же поэтов свежими лаврами. и перестанем обонять смрадное дыхание тех злопыхателей, которые тщатся замутить чистые родники поэзии»169.

Теоретическую основу трактата Сидни составляет поэтика Аристотеля, с которой он знаком, очевидно, через посредство итальянских комментаторов. Сидни довольно подробно излагает теорию подражания Аристотеля. «Подражание, составляющее поэзию, столь явно служит к выгоде естества, что, по словам Аристотеля, даже ужасное в натуре, как и жестокие битвы или омерзительные чудовища, могут, став поэтическим подобием, пробудить в душе отраду»170. Благодаря подражанию возможности поэзии безграничны — от Дантовых небес до Дантова ада.

Иоахим дю Белле. Защита и прославление французского языка

A V EC PRIVILEGE DV ROY.

A PARIS,

De tlmprimerie de ledcric Morel, rue S. їли de Ъелиили, ли Franc Mcurier.

M. D. L X V I I I.

L А

DEFENSE ЕТ

ILLVSTR ATION

D Е L A LANGVE

FRANCOIS Е,

PAR

JOACHIM D V BELLA Y

Gentilhomme hngcuin.

Помимо Аристотеля, Сидни опирается в своей поэтике и на Платона. Он доказывает, что Платон не был противником поэзии, и обращается к его учению о поэтическом вдохновении. В его трактате предпринимается интересная попытка примирить и объединить Платона и Аристотеля.

Трактат Сидни был опубликован только после его смерти, в 1595 г. Он получил широкое признание у современников. К числу последователей Сидни принадлежит Джордж Паттехэм, который в своем трактате «Искусство английской поэзии» развивает принципы сиднеевской поэтики.

Во Франции жанр «апологии поэзии» представлен трактатом Иоахима дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549). Этот трактат отличается демократической направленностью. В нем содержится резкая критика придворной поэзии, обосновывается сближение поэзии с простотой и естественностью народного языка. Говоря о пользе занятий науками для поэта, дю Белле предостерегает его от кабинетной учености и замкнутости. Настоящий поэт должен знать не только ученых, но и людей труда. «Хочу я также предупредить тебя, чтобы ты навещал иногда не только ученых, но и всякого рода рабочих и ремесленников — моряков, литейщиков, живописцев, граверов и других, — и знал бы их изобретения, наименования материала, орудия и речения, употребляемые в их искусствах и ремеслах, дабы извлечь отсюда прекрасные сравнения и живые описания всяких вещей» .

Рисуя идеальный образ поэта, дю Белле исходит из ренессансной идеи «универсальной личности». По его словам, поэт — тот, кто «наделен счастливым природным даром, обучен всем прекрасным наукам и искусствам, главным образом естественным и математическим, кто сведущ в хороших авторах греческих и латинских, во всех родах литературы, знаком с должностями и обязанностями человеческой жизни» .

В трактате дю Белле находит отражение один из важнейших принципов ренессансной эстетики — принцип единства теории и практики искусства. И следует сказать, что и сам он оказал сущест-венное влияние на французскую литературу и поэзию, в особенности на гуманистический кружок «Плеяды», куда входили Пьер Ронсар, Жан-Антуан Баиф и др.

Таким образом, изучение поэзии и драматического искусства получило широкое распространение в эпоху Возрождения во многих странах Европы. Оно помогло формированию национальных школ и национального литературного языка в этих странах.

Катарсис — одно из самых популярных и, быть может, загадочных понятий классической эстетики. Несмотря на то, что оно было выдвинуто и разработано около 25 веков тому назад, оно все еше представляет живой интерес. Пожалуй, никакая другая идея античной философии, разве что платоновский «эрос», не выдерживает такого испытания временем. На протяжении многих веков мыслители разных эпох и разных стран мира пытались уяснить смысл этого понятия и применить его к анализу современного им искусства. В результате мы имеем множество самых разнообразных истолкований катарсиса как ключевого понятия классической теории трагиче ского.