Dыбор слов

и тона - вот, что важно для того, кто взялся писать о смехе. Смех очень чуток, он не терпит над собой насилия, предлагая нам либо играть с ним по его собственным правилам, то есть смеяться и смешить, либо, напротив, требуя тона подчеркнуто серьезного, следуя которому мы вынуждены будем заплатить за крохи понимания невесть откуда набежавшей скукой.

Однако и этого мало: смех не терпит уступок и "двойного счета”, и потому любые попытки соединения “научности” и “развлекательности” также приводят к неискренности и скуке. Стремление же к сугубой академичности, убивая желание смеяться, почти ничего не прибавляет к тому, что было известно и без всякого мудрствования: гора рождает мышь, причем сама мышь смеется над породившей ее громадой. Положение почти что безвыходное: зато оно хотя бы отчасти объясняет причины той особой робости, которая нередко нападала на писателей по философии и психологии, когда они пытались написать что-нибудь о смехе. Тема смеха оказывается “заветной”, то есть одновременно желанной и труднодостижимой. О смехе не хочется писать просто так, в ряду других “обыкновенных” тем, и потому она все время откладывается на будущее и мыслится как мечта, как некий совершенный текст, соединяющий мысль о смехе с его живым и подвижным духом. Обратной стороной этой эстетской, по своей сути, смехобо- язни оказывается осмеяние тех, кто все же отваживается писать о смехе. Для Бернарда Шоу желание писать об остроумии и юморе - свидетельство отсутствия и того и другого1. Смех сам начинает защищаться от любопытных и делает это весьма успешно.

Чрезмерная почтительность перед темой смеха и ирония по поводу тех, кто все же рискует этой темой заняться - крайности, но крайности поучительные.

Не меньшие трудности возникают и при выборе жанра повествования или изложения, ибо смех сам есть “жанр” (или “язык”), и это тоже нужно брать в расчет. Вообще трудно писать, когда знаешь, что пишешь “в жанре”. Трудно сегодня, разумеется, а не сто лет назад. Вернее так: сначала пишешь легко, так как границы требования жанра известны, и ничего нового изобретать уже не нужно, а потом - трудно, так как те же самые границы начинают давить на тебя сильнее и сильнее. Они начинают сходиться, как сходились раскаленные стены в одной из кошмарных историй Эдгара По. Писать в жанре, понимая, что это жанр, и писать к тому же хорошо, наверное, уже невозможно: остается разве что эти жанры смешивать. И хотя смешение такого рода - тоже жанр (причем не менее строгий), все же здесь может удержаться то, что откатилось бы назад или в сторону, если бы оказалось на дороге отработанной жанровой традиции. Лучше выбирать из многого; это тем более справедливо, что и сам предмет интереса - смех - склоняет нас именно к такого рода мозаике: ведь смех есть нечто смешанное, нечто сложенное из разных по своей природе элементов или стихий.

Похожим на смех должно быть и слово, которое надеется пройти через те же смысловые ходы, но пройти сквозь них не смеясь, а сохраняя свой исследовательский азарт. Сохранить же себя можно либо позабыв о собственном существовании, либо, наоборот, все время удостоверяясь в реальности своего бытия, то есть держа себя в рамках не прерывающейся ни на миг рефлексии и стилистической умеренности. Последнее особенно важно, так как позволяет реально оценить саму возможность выражения той или иной мысли. Отсюда и вынужденная, осознанная умеренность стиля; это - как смех, умеренный в улыбку, это - как английский темный костюм с разноцветными, меняющимися в духе Уайльда бутоньерками: итог сознательного выбора, позволяющего преодолеть и излишества карнавала и однообразие униформы.

Итак, выбор языка должен быть сделан сознательно - с тем, чтобы в равной мере избежать и равнодушной научности и излишней, уходящей от жизненных смыслов метафорики.

“Интересное”2 - это обнаружение новых неожиданных связей, соединение крайностей и разъятие целостностей, это поиск общего в различном и различного в общем. Это проявление особого пафоса удивления, который оправдывает возможные смысловые преувеличения и настраивает читателя на сочувственное понимание, на приятие предлагаемого и, может быть, не вполне привычного способа общения с вещами и знаками. В каком-то смысле “интересное" вообще равнозначно истинному, по крайней мере, когда дело идет о размышлении над символами, по самой своей сути неисчерпаемыми никаким, сколь угодно глубоким ана-лизом. Суть символа и состоит в том, что ее невозможно выразить до конца, ибо она прирожденно-сокровенна и ни при каких остоятельствах наружу невыводима; просто невыводима и все. Наука в том ее понимании, к которому мы давно привыкли, многого не может, и упрекать ее в этом нельзя. Она честно делает свое дело и столь же честно признается в своем бессилии, когда заходит в ею же созданные тупики и лабиринты. Наверно, именно сегодня, когда это стало очевидным, можно ожидать осознанного приятия нового принципа обоснования тех выводов, которые мы делаем, наблюдая над вещами: мы видим, что одни смыслы связаны с другими, но как именно, объяснить привычным образом не можем; мы видим, что случайные вещи идут в одни и те же ряды, выстраиваются попарно, но обосновать свое открытие, исходя из проверенных и “разрешенных" принципов, опять-таки не в состоянии. Но этого и не нужно бояться; что есть, то и есть, и значит одним только “строгим” критерием не обойдешься. Нечто проходит перед умственным взором - нелепое, странное, - но мы чувствуем, нелепица эта осмысленна, неслучайна.

Само собой, такой подход требует разумной осторожности, той самой “меры”, в которой знали толк и ценили выше всего эллины. К голосу интеллекта здесь должен присоединиться голос человеческой нравственности, ибо возводимые конструкты - в силу своей онтологической убедительности - способны оказывать и обратное воздействие на породившие их контексты; тогда под угрозой оказывается не только гносеология, но и сама онтология.

Многйликость смеха, его несказанное многоязычие ждут чего-то подобного от того, кто рискнет размышлять о смехе. Так является потребность в калейдоскопическом или узорчатом письме. Стеклышки-символы, которые сами по себе могут выглядеть совершенно случайными, благодаря магии умножающих друг друга отражений, создают осмысленный узор калейдоскопа. Этот узор составляет подвижное целое, чреватое будущим: оно изменяется в тот самый миг, когда мы начинаем смотреть на него как на целое, но изменяясь, вместе с тем своей определенности все же не теряет. Органический калейдоскоп - метафора культуры, объединяющая и удерживающая в своем поле то, что обычно вместе не удерживается; она, конечно же, выходит за границы смеха, но поскольку сам смех рождается и живет в центре куль-туры, в ее сердце, постольку именно он оказывается удачным примером такой двойственной целостности. В калейдоскопе смеха перекатываются и складываются в узоры не мертвые стекла, а живые зерна смыслов.

Здесь, собственно говоря, мы снова оказываемся в своеобразном смысловом межграничье: в пространстве, расположенном между мирами возможного и невозможного, где открываются или во всяком случае начинают открываться вещи очень важные.

* * Ж

Эта книга вырастает из того, что уже было сказано когда-то о смехе. Эта книга мало похожа на то, что уже говорилось о смехе.

Смех как целое. Смех как саморазвивающийся принцип, живая, разворачивающаяся в пространствах души и культуры идея, сопрокасающаяся с другими идеями и смыслами - вот, что составляет предмет нашего интереса. Звучит немного нескладно, но речь идет о форме смеха, о том общем, что можно найти в самом разном смехе. Смеховые миры Ф. Рабле и Дж. Свифта или - еще решительнее - чаньского монаха и русского скомороха при всем своем отличии друг от друга имеют и решающее сходство, ибо составляют в конечном счете единое смысловое целое и обладают, следовательно, родством сущностным. Увидев же в разном общее, соположив эти вещи так, что они уже перестают быть разными, мы начинаем все заново, определяя смысл имеющихся различий уже на фоне единого символического целого.

Не обойтись тут и без иронического взгляда, указывающего на невозможность создания конструкта, приятного во всех отношениях. Неслышный смех над самой попыткой понять существо смеха сопровождает нас на всех ступеньках этого интеллекту-ального предприятия. Так, соединяя крайности, сближая различное и разъединяя единое, видя в простом сложное и сложное в простом, мы будем смотреть на смех, силясь понять его символический смысл.

Книга М. Бахтина о Рабле на десятилетия определила собой пафос изучения смеха. Все, что делалось после нее, делалось под ее влиянием, неважно, шла ли речь о развитии и углублении бахтинских идей или же об их критике. Шаги делались либо вперед, либо назад, но все время по одной и той же дороге; смех брался как нерасчленимое амбивалентное целое, в котором соединились “низ” и “верх", смерть и рождение, смешное и несмешное. Такое -видение смеха - безусловно видение целостное, но в нем все же скрыто и то, что однажды начинает ограничивать его возможности. Средневековье - лишь часть истории, а карнавал не исчерпывает собой всего многообразия бытия; смех как целое есть нечто большее, нежели “амбивалентное” целое, и напротив, то, что является “частью” смеха, например, "радостное", “витальное” и противостоящее им собственно “смешное” - суть тоже самостоятельные и не совпадающие между собой по смыслу целостности. Так обозначаются контуры смыслового зияния, нового пространства, предлагающего иные возможности для дальнейшего умственного движения. Нечто похожее произошло в начале века с книгой А. Бергсона “Смех”, которая на некоторое время как бы приостановила иные направления поиска, хотя, само собой, никто запретов тут не налагал. “Запреты” возникли сами, и в этом был свой смысл. Книги Бергсона и Бахтина претерпели уготованную им метаморфозу: точки превратились в запятые, закрытые поначалу пути открылись, но при этом “застыли”, замкнулись на себе сами исходные идеи. Достигнутая высота - это одновременно и остановка, прекращение движения. Все, что можно было сказать об “анестезии сердца”, “автоматизме", “карнавале" и “амбивалентности”, уже сказано. Добавлять пока нечего. Вот почему в этой книге нет специальных разделов о Бергсоне и Бахтине: их идеи уже бессмысленно критиковать и одновременно их нельзя развивать, ибо, обозначив направление движения и его границы, они задали работу на несколько десятков лет вперед. Работу по заполнению заранее очерченных границ. Миры Бахтина и Бергсона сбылись. Но разве сбывшийся, определивший свои границы мир не указывает на возможность появления чего-то нового? Весь его смысл как раз в том и состоит, что он предлагает отправиться дальше, и поэтому его заслуга в рождении мира нового бесспорна и значительна: ведь все, что ни пи-шется нового, пишется под диктовку старых мастеров.

Сказанное дает возможность плавно перейти к короткому рассказу об устройстве книги. Ее название - “Философия смеха” - условно. В нем выразилось, скорее, желание удержаться в традиции наименования^ при несколько необычном понимании соответствующего такому названию жанра. Речь пойдет и об истории смеха, и о его логике, и о его психологии - обо всем, что связано со смехом, обо всем, что помогает понять его существо'1. “Философия” же здесь - это прежде всего желание увидеть главное, увидеть смех как единое символическое целое.

Смех - необычный предмет. И если начать рассказ о нем с “истории изучения вопроса”, то нетрудно испортить дело уже в самом начале: не случайно от этого вполне традиционного хода уклонялись многие из тех, чьи книги о смехе оказались по-настоящему удачными. “История вопроса” в данном случае пребывает в тексте - в многочисленных отсылках, параллелях, отступлениях в прошлое смеха и попыток его осмысления.

Книга состоит из трех частей, объединяющих дюжину различных по величине и характеру очерков. Их расположение доста-точно произвольно, хотя избранный порядок, как мне показалось, создает наибольшие удобства для восприятия. От теоретических проблем - к разборам конкретных текстов, и, наконец, к живым впечатлениям, личному опыту и размышлениям о будущем - таков общий рисунок книги, позволяющий более или менее плавно перейти от “идей” к "чувствам”. Очерки, составившие “Философию смеха”, были написаны на рубеже 80-90-х годов5 и примерно в это же время опубликованы в российских, польских и французских изданиях - в журналах “Вопросы философии” и “Человек” (Москва), “Akcent” (Lublin), “L’Humour еигорёеп” (Lublin-S6vres), “Humoresques” (Paris).