П*а*р*а#д*о*к*с

Q СМЄУ&

смехе за тысячелетия человеческой истории написано уже столько, что браться за перо, не имея в ви-ду сказать чего-то нового, просто не имеет смысла. Нового, хотя бы в паскалевском ироническом понимании: и в самом деле, новизна, состоящая — всего лишь! — в ином расположении старого материала, уже дает немало пользы.

Мы не слишком погрешим против истины, если скажем, что никому еще не удалось добавить чего-либо по- настоящему существенного к определению Аристотеля из сохранившейся первой части “Поэтики”, где он говорит, что смешное — есть некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное1. Дело не в том, что аристотелево определение — верх совершенства, а в гом, что большего тут, видимо, и нельзя сказать, и поэтому сотни других, пришедших ему на смену определений не превзошли его ни в точности, ни в лаконичности.

Остается, правда, надежда на то, что самые важные мысли о сущности смеха собраны во второй, утерянной части “Поэтики". Именно о ней, исчерпав собственные интеллектуальные возможности и уповая на всесилие античной мысли, вспоминают обыкновенно теоретики комизма. Именно ее скрывает от посторонних глаз Хорхе в “Имени Розы" Умберто Эко: скрывает как нечто важное, единственно способное объяснить тайну смеха. Похоже, вторая часть “Поэтики” сама уже незаметно превратилась в своего рода миф — миф о том, что загадка смеха разрешима и, более того, уже была однажды решена. Это и в самом деле завораживает: поневоле начинаешь отдаваться во власть усыпляющей ум иллюзии. Будто нашептывает кто-то: “А может быть, и правда, там, в трактате, специально отданном разбору комического, гений Аристотеля разрешил тайну смеха?”

Может быть. Но утешения это все-таки не приносит: ведь потеря - если она и была - все равно остается потерей.

И все же будем справедливы: история изучения смеха проходит под знаком Аристотеля. Всякому, кто знаком с ней хотя бы отчасти, известно, что все видимое и устрашающее многообразие теорий комизма имеет на поверку единый корень — формулу Аристотеля. И Т. Гоббс, и И. Кант, и Г. Гегель, и А. Стерн, и А. Шопенгауэр, и Г. Спенсер — все они, хотя и по-разному, говорят о том, что смех каким- то образом связан со злом3. Одни проводили эту мысль бо-лее последовательно, другие — менее, но, по сути дела, никто от аристотелевского определения далеко не ушел. Да и некуда было уходить, ибо автор “Поэтики” почувствовал главное, что есть в смехе, — его парадоксальную природу, ничуть не изменившуюся за истекшие тысячелетия.

Пожалуй, сегодня можно взять на себя смелость и сказать, что в написанном о смехе все время повторяются две важнейшие идеи, которые вряд ли смогут быть поколеблены в обозримом будущем. Первое - сущность сме-ха, несмотря на все кажущееся бесконечным многообразие его проявлений, едина, и второе - сущность эта состоит в усмотрении, обнаружении смеющимся в том, над чем он смеется, некоторой “меры” зла.

Собственно, здесь нужно говорить не о двух, а об одной мысли: второй тезис просто указывает на то, что именно способно сделать вещь смешной. Однако если с первой частью утверждения все более или менее ясно, то вторая всегда вызывала недоумения и вопросы: сарказм или ирония очевидно связаны со злом, но как быть с “радостным” или “веселым смехом”, с “ласковой” улыбкой и “добрым” юмором?

Именно здесь теория комизма останавливалась и начинала кружить на одном и том же месте, разрываясь между желанием собрать осколки смеха воедино и неспособностью это сделать.

Не станем и мы душить смех петлей анализа. Смех — дело легкое, и обращаться с ним надо легко и безобидно, то есть заранее быть готовым к тому, что всего себя в подлинном свете он не покажет. А раз так, то попытаемся заглянуть за барьеры определений и классификаций с тем, чтобы дать общий портрет смеха и внимательно вглядеться в существо чувства, разрешающегося в смехе: здесь все очевидно и все — тайна.

* * *

Парадоксы притягательны, ибо сочетают в себе веши, казалось бы, несочетаемые. То, что поначалу выглядело невероятным, на поверку оказывается истиной, или, во всяком случае, приближается к ней. Ум нуждается в парадоксах, и сам их исправно рождает, поверяя хитросплетения жизненной мозаики лекалом противоречивой мысли.

Отчего мы смеемся? В этом вопросе чувствуется тайна, разгадав которую можно будет понять сразу весь смех от начала до конца.

И все же, уравняв между собой самые разные чувства, мы не можем не заметить, что смех стоит среди них особняком. Он действительно выдается, выделяется из общего ряда, но только не какой-то особой сложностью или выраженной индивидуальностью, а другим - своим парадоксальным “устройством”. Речь вот о чем. Наши чувства, если конечно, не брать в расчет разного рода исклю-чений и крайностей, обычно соответствуют вызвавшим их к жизни событиям. Нечто неприятное вызывает в нас огорчение и расстройство. Что-то удивительное влечет за собой удивление, интерес, а нечто страшное — испуг, ужас. Иначе говоря, характер веши, ее смысл обнаруживаются в чувстве, которое этот смысл в себе отражает, подобно своеобразному зеркалу.

Можно сказать, что точно так же и нечто смешное вызывает в нас смех, и потому к только что намеченной цепочке соответствий можно добавить еще одно звено, не нарушив при этом общего правила сочленения. Но... нельзя, ибо нарушение здесь есть и весьма серьезное. Смех — единственное из наших душевных движений, которое во многом противоречит причине, его породившей.

Конечно же, речь здесь идет о зле в самом широком смысле слова, обнимающем и действительную угрозу, бессильную перед твердостью духа, и бесхитростные цирковые обливания водой, падения на арене, и самые тонкие проявления зла, возникающие в случаях пресловутого “несоответствия формы и содержания” — приставка “не”, кстати говоря, уже оповещает нас о какой-то ущербности. Сюда же относятся и случаи разного рода нелепостей (снова знакомое “не”), когда сама по себе несмешная вешь попадает в такое окружение или поворачивается так, что делается смешной. Рассказанная Версиловым в “Подростке” история о человеке, который — то ли от нервного напряжения, то ли еще от чего — вдруг неожиданно для себя “засвистал” на похоронах, охватывает все перечис-ленное, порождая смех читателя, надежно прикрытого от описываемого события эстетической дистанцией. Здесь есть зло и в виде самой смерти, и в кощунственном поведении персонажа, и в нелепости случившегося. Нелепости, впрочем, лишь по меркам нынешним: архаический ритуал хорошо знаком с такого рода превращенными, “радостными” формами отношения к смерти... Отголоски зла всегда слышны в раскатах смеха, но необходимы внимание и усердие, чтобы различить их в звуках ликующей радости: разгадка парадокса требует терпения и прилежания.

Именно это парадоксальное несоответствие между бросающимся в глаза положительным характером смеха и злом, таящимся в веши, которая вызвала у нас улыбку, служило и служит до сих пор основным препятствием для уяснения смеха. В самом деле, кто, будучи в здравом уме, станет искать в плюсе минус? А ведь в смехе речь идет как раз о таком противоречивом соотношении. Поэтому главный вопрос, который необходимо задать для того, чтобы приблизиться к пониманию сути смеха, должен звучать так: почему смех “ненормален” по сравнению со всеми остальными чувствами; почему человеку был дан столь странный — радостный — способ оценки существующего зла, пусть не всего, но все же значительной его доли?

Наш вопрос сразу же может быть атакован другим.

Сказанное — очевидно и просто, однако, на месте, открытом для всеобщего обозрения, чаше всего и обнаруживается нечто новое и неожиданное. Утверждение “смех — это ответ на зло” и “смех - это выражение чистой радости” не противоречат друг другу. Наоборот, на обилие масок смеха, которое всегда завораживало и подавляло тех, кто искал в смехе черты общие и устойчивые, мы начинаем смотреть взглядом, ищущим единственного, но решающего различия. Теперь мы видим, что в сущности есть только два вида смеха, какими бы различными ни были их конкретные воплощения. Это — смех, идущий как ответ на зло (относительно умеренное), и смех, со злом никак не связанный. Многообразие при этом не исчезает. Просто теперь оно оказывается поделенным на две части. И если вспомнить о традиционном сопоставлении смеха со злом, станет ясно, что речь действительно идет о двух во многом противостоящих друг другу мирах: смехе собственно комическом, то есть смехе, вызванном чувством смешного, и смехе радостном, витальном, телесном, не имеющим с чувством смешного.

с остроумием ничего общего. Я нарочно провожу эту грань так резко, чтобы сначала разобраться в главном, а уж затем в многочисленных тонкостях и оттенках. Смешное встает против несмешного, хотя смех звучит и в том, и в другом случае. И более того: смешное встает против радостного, как нечто отличное от него: внешнее сходство форм выражения тут не должно ввести нас в заблуждение относительно внутренних глубоких различий.

Теперь, пожалуй, можно с большим основанием спросить, не идет ли речь вообще о двух совершенно разных вещах, похожих друг на друга лишь внешне? Возможно, так и есть: загадка смеха в том, что мы постоянно путаемся, пытаясь ухватить его существо, незаметно для себя подставляем одно на место другого, смешиваем духовное с телесным, внутреннее с внешним. Смех ума мы отождествляем со смехом тела, тогда как за этим телесным — формальным — смехом нет ничего кроме памяти о витальной энергии, об энтузиазме размножающегося и играющего тела. Зная, о чем идет речь, мы поражаемся этому внешнему сходству; когда же мы смотрим на эти вещи со стороны, не задаваясь вопросом о том, с каким именно смехом мы имеем дело, мы готовы смешать все в одну кучу и приписать все достоинства смеха ума — телесной радости, которая парадоксальным образом выражается в той же самой, что и рефлексивный смех, форме. В начале же жизни стоит еще более удивительное: улыбка — высшая ступень смеха, его венец — играет на губах новорожденного младенца. Казалось бы, следуя порядку ес-тественности, младенец, обнаруживающий столько “умения” в искусстве плача, должен был бы столь же умело и свободно смеяться. Однако этого нет: он не смеется, не хохочет, а лишь улыбается — мягко и безмятежно, будто узнал какую-то важную, все объясняющую тайну. В каком-то смысле он ее действительно узнал, ибо именно улыбка, а не плач впервые открывает перед ним дверь в мир человека. Animal ridens — “смеющееся животное”, это не менее точно определяет сущность человека, нежели привычное Homo sapiens, здесь Й. Хёйзинга безусловно прав4, ведь если простейшие интеллектуальные действия животному уже доступны, то ничего похожего на смех — подлинный смех, мы у него не найдем.

Для того, чтобы улыбнулся младенец, потребовались сотни тысяч лет варварского оглушительного хохота, напрямую связанного с гримасами животной ярости и боевого энтузиазма. И только в улыбке — не вынужденной, а добровольной и самостоятельной, нравственное наконец-то пересилило телесное, и когда это произошло, по-иному пошла и история смеха индивидуального. Теперь она начиналась с того самого, чем история всеобщая заканчивалась, — с улыбки. Высшее обгоняет низшее, но обгоняет именно благодаря работе прошедших тысячелетий, меняя телесное и духовное местами и создавая улыбку внешне полную тонкого смысла, а на деле сугубо телесную, ибо расцветает она на лоне чистой телесности новорожденного. Впрочем, это была уже новая телесность: облагороженная ходом предшествовавшего развития, она давала возможность для стремительного “повторения пройденного” и позволяла соединить в одних и тех же формах совершенно различные веши. Вот почему младенческая улыбка столь загадочна: за ней — все прошлое, которое этот младенец наследует, и в ней то будущее, которое он должен в себе осушестить. Отсюда ее символизм, удерживающий в своем смысловом поле все целое человеческой жизни, и отсюда странное сходство этой улыбки с маской умершего: начало и конец не забывают друг о друге.

Улыбка младенца — аванс, который культура выдает существу, целиком еще принадлежащему миру природы. Улыбающийся младенец обладает тем, к чему сам он не приложил еще ни малейшего усилия, поэтому, кстати говоря, когда улыбается он, никакого соответствия между чувством и тем, что его вызвало, нет: приятная вещь закономерно вызывает приятное чувство. Это продолжается довольно долго; ребенок уже начинает говорить, а его смех все еще остается смехом формальным, и в этом смысле вполне подлинным. Идет время, ребенок смеется все больше и больше, он привыкает к смеху и получает от него то, что ничем другим заменить уже не может. Смех захватывает его, распоряжается им, не открывая при этом до поры до времени своего подлинного смысла: человек уже умеет смеяться, но не знает еще над чем можно было бы смеяться по-настояшему. Его смех однообразен, пока что в нем разрешается лишь переполняющая ребенка радость бытия, телесное ликование, родственное восторгу играющего шенка.

Но приходит, наконец, время для нового шага. Незаметно для себя, ребенок совершает первые, пока еше не-решительные и не вполне удачные попытки смеяться над тем, что не содержит в себе никакой радости. Наблюдая за взрослыми, смеющимися своим “взрослым” смехом над тем, что еще непонятно ребенку, он, подчиняясь заразительной силе смеха, начинает смеяться вместе с ними. Его смех формален, поверхностен, он лишь изображает понимание того, что на самом деле не кажется ребенку ни смешным, ни понятным, но постепенно он начинает все чаше и чаше угадывать, выделять в особый разряд те случаи, которые следует оценивать “взрослым” смехом: всмотритесь в лицо ребенка, смеющегося вместе со взрослыми над рассказанным анекдотом, и вы поймете, о чем идет речь. Идет поиск того невыразимого общего, что присутствует в самых различных ситуациях, которые осмеивают взрослые. И когда это общее становится, наконец, достоянием ребенка, он уже не может увидеть его со стороны, не может понять, что смеется именно благодаря этой новой своей способности, а не по какой- либо иной причине.

Дело не в рациональном просчете вариантов, хотя, само собой, и без этого в обучении смеху не обойтись. Главное — не в постепенном, плавном движении вверх, с одной ступеньки на другую (это будет потом, когда смех уже завладеет человеком), а в резком прыжке от смеха радостно-телесного к смеху оценочному, являющемуся тогда, когда на горизонте мира начинает маячить темная фигура зла. Иначе говоря, речь идет не о сознательном анализе-обобщении, а именно о мгновенной оценке. Настоящему смеху учатся, но учатся особым образом: суть обучения не в том, чтобы, узнав, как совершается смех, овладеть им и использовать в нужные моменты, подобно барону Тречу из “Проданного смеха” Д. Крюса, а совсем в ином. Человек, научившийся смеяться, это человек, научившийся применять давным-давно известный ему механизм смеха для выражения чувства смешного, которое не поддается ни его воле, ни самоанализу. На этом пути нет ступеней, здесь можно сделать только один, но необычайно важный по своей решительности шаг: от радости к смеху. В смысле метафизическом сказанное означает, что смех пред-существует человеку как некая уже оформленная, уже качественно определенная целостность. Ребе-нок учится лишь тому, как дать этой возможности осуществиться, и когда приходит нужное время, смех разливается, растекается по всем изгибам того пространства, которым прежде владела жизнеутверждающая радость.

Однако произошедшее не означает, что радости придется потесниться. Вовсе нет: смех, вернее сказать, стихия смешного не отнимает у радости ни пяди; напротив, обогатив ее новым смыслом, стихия смеха расширяет пространство души, удваивает его, так как теперь почти всякое из имевшихся чувств приобретает новое измерение. Отсюда же и идет столь впечатляющий список оттенков смеха: смех веселый, лукавый, равнодушный, гневный, злобный, мягкий (возможны сотни эпитетов). Все это многообразие — не от какой-то особой многомерности смеха, как обыкновенно полагают, а от разнообразия самих чувств. Соединенное со смехом это разнообразие дает новые чувства, которые мы склонны приписать прежде всего смеху. Впрочем, в конце концов, дело не в правах собственности, а в самом факте удвоения. Это очень важно, ибо говорит нам о существовании своеобразного реф-лексивного ряда, о зеркалах, в которые смотрятся все че-ловеческие чувства. Смех плюс гордость и смех плюс гнев дают нам новую гордость и новый гнев. Вот почему, когда речь идет о всяком, “приправленном” смехом чувстве, можно утверждать, что мы имеем дело с особым диалогическим, в себя всматривающимся чувством. От чувства, взглянувшего на себя в зеркало, недалеко до избывания этого чувства, его самоупразднения, либо — просто до смеха, каковым, кстати сказать, и в самом деле так часто заканчиваются многие аффекты.

Итак, шаг от одного смеха к другому сделан. Ребенок делает его незаметно для себя. Можно даже сказать, что ребенок делает этот шаг невольно. Теперь — и уже навсегда — перед ним встает непреодолимый барьер, заслоняющий собой источник смеха. Путь назад отрезан решительно и окончательно. Обретя, наконец-то, истинно человеческий смех, он уже не может понять, отчего смеется. Теперь он смеется не только от радости, но и от обнаружения смешного, - но что такое смешное? Положи-тельный, радостный характер смеха надежно скрывает причину, его породившую: кто увидит злое в благом? Это сложно не только для ребенка, но и для теоретика. Тень зла растворяется в улыбке и не дает возможности себя опознать: смех становится непроницаемым, а, вернее, зеркальным — так в амальгаме зеркала можно увидеть все что угодно, но только не ее саму...

Переворот, прыжок от смеха радости к смеху, рожденному ощущением смешного, может совершиться очень быстро и незаметно. Вот совсем еше маленький мальчик смотрит, как на арене спотыкается и падает клоун, все вокруг него смеются, но он не смеется. Он еще не знает о том, что случившееся смешно, что над падением человека можно смеяться: возможно, подражая хохочущему залу, он и засмеется, но сделает это чисто механически. Однако пройдет совсем немного времени, и уже в следующий раз, увидев упавшего на арене человека, мальчик будет хохотать и хлопать в ладоши. Он совершил открытие — научился видеть мир в зеркале смеха, которое будет верно служить ему всю жизнь, и, может быть, когда-нибудь даже станет двусторонним и научит его смеяться над самим собой.

В разные времена разные люди смеялись над различными вещами, но это, однако, не меняло главного — внутреннего единства смеха, дающего себя знать и в самых простых, и в самых сложных и тонких его проявлениях. Наличие в вещи некоторой “меры” зла, которая и пробуждает в нас способность и, главное, желание смеяться над тем, что показалось нам смешным, обнаруживается повсеместно. И эта странная особенность смеха — радости, осмеивающей зло, - наводит на мысль о том, что парадокс кроется и в самой гримасе смеха. Здесь, на пути исследования тайны смеющегося лица нас ожидает поначалу пугающее, но затем просветляющее и возвышающее нас открытие.

* * *

В “Проблемах комизма и смеха” В. Пропп остановил свой анализ чуть раньше, чем того требовала логика предмета. Он не ставит вопроса о том, почему смех выражается именно так, как он выражается, а не как-либо иначе. Поначалу это может показаться странным или даже бессмысленным — как выражается, так и выражается! — но далее мы увидим, что этот вопрос дает очень многое: найти что-нибудь новое можно скорее всего на хорошо знакомом месте.

Взгляните на смеющегося: только что бывшее спокойным лицо вдруг преобразилось. С напряженным выдохом приоткрылся рот, сощурились глаза, поползли в длину и вширь губы, являя взору два ряда зубов. Смех усиливается, спазмы мышц переводят его в хохот: рот открыт, из гортани доносятся торжествуюше-стонущие звуки, зубы обнажены полностью — теперь они уже самая заметная, бросающаяся в глаза примета лица. Перед нами — осклаб или оскал рта, удивительным образом напоминающий о чувствах совершенно иного свойства, о гримасе плача5, о безудержной ярости или гневе6. Во всяком случае у них гораздо больше сходств, чем различий: обнажение верхних зубов, столь важное для ярости и плача, оказывается обязательной чертой не только смеха, но даже и спокойной улыбки.

Каков же смысл этой удивительной схожести? Чувство смешного выражается в гримасе радости, столь очевидно напоминающей нам и о гневе и о плаче. Только ли о случайном совпадении идет здесь речь, или же здесь есть что-то более существенное, что-то буквально вынуждающее совершенно разные чувства выражаться в формах, столь близких, родственных друг другу?

Радость рождается раньше смеха. Животное умеет радоваться, но не умеет смеяться. И если маски смеха и ра-дости совпадают, то это означает, что смех пользуется уже готовой, до него возникшей формой. Это первое.

Второе обстоятельство связано с особенностями самого чувства. Есть чувства, традиционно именуемые “сильными”; радость — из их числа. Рядом с ней встанут, пожалуй, лишь три-четыре столь же мощных душевных движения, и на этом список можно будет закрыть. Впрочем, даже и он сократится еще более, если присмотреться к смысловой направленности входящих в него чувств. Например, испуг или растерянность, несмотря на свою несомненную силу, хотят остаться незамеченными, — в противоположность радости или восторгу, которые желают того, чтобы их увидели и разделили все.

Иначе говоря, одни чувства пытаются уйти вглубь нашего существа, прожить свою жизнь скрытно, внутри нас, другие же, напротив, рвутся наружу. Сила чувства и его направленность позволяют нам назвать те из них, которые можно на полном основании поставить рядом с “радостью” или “восторгом”. Ими станут уже называвшиеся страдание и ярость. И то и другое — суть ответы на зло, но с той заметной разницей, что страдание представляет собой бездейственное переживание зла, а ярость или гнев - действенное.

Три “сильных” чувства, выявленные путем чисто умозрительным - радость, слезное страдание и гнев - совпали с теми, что скрывала в себе гримаса смеха; двигаясь двумя различными дорогами, мы пришли в одно и то же место, и это дает нам право сделать еще один шаг в избранном направлении.

Отчего три не похожих друг на друга душевных движения выражаются столь сходным образом? Ведь если говорить о деталях существенных, то маски ярости и радости отличают друг от друга лишь крепко стиснутые зубы, а весело смеющаяся радость легко наполняется слезами — это тот самый смех “до слез”, при котором лицо смеющегося уже начинает напоминать лицо страдальца. Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в той самой “силе” чувства, требующей не только своего наличного — в прямом смысле слова - выражения, но и выражения предельно сильного. Три чувства, таким образом, претендуют на право обладания самой выразительной, самой приметной маской, которую способно дать человеческое лицо. И каждое из них требует при этом своего особенного, со-ответствующего характеру вызвавшего их события выражения. Но возможности лица ограничены — не в тонкостях, - а именно в предельно допустимых напряжениях: лицо способно дать лишь одну “самую сильную” гримасу, все же остальные будут ей в чем-то уступать, делаясь все менее и менее заметными. Мимика иерархична, и с этой иерархичностью приходится считаться. Получается, что сильных и непременно желающих проявить себя столь же мощно чувств оказывается много больше, чем соответствующих им “сильных” масок. Противоречие — опять-таки в прямом смысле — налицо, и оно разрешается единственно возможным образом — в объединении этих чувств в единой гримасе, где черты сходства значительно превышают черты различия. Смех радости, слезы страдания и оскал ярости накладываются друг на друга, сливаясь в единое целое: так рождается тайна гримасы смеха, тайна его многозначности, и в самом деле складывающейся из многих и разных значений.

Мы подходим к важной точке наших рассуждений: теперь, наконец-то, становится ясно, что чувство смешного, выражающееся в смехе, и сам смех — вещи разные. Гримаса смеха не есть его собственное изобретение; смех воспользовался тем, что существовало уже до него — он воспользовался маской, которая принадлежала не только родственной ему радости, но и чуждым ему ярости и страданию. Смех пришел тогда, когда выбирать было уже не из чего, и так как он был несомненно “сильным” выражением чувства и к тому же чувства, очевидно направленного вовне, ему удалось стать еще одним “совладель-цем” и без того уже переполненной смыслами гримасы. Но, придя последним, смех сумел двинуться дальше других: он не только обогатил и разнообразил маску радости, но и взял себе кое-что и от страдания, и от гнева. Эти тона были ему необходимы, как, впрочем, и тона многих других чувств, ибо смех создавал, утверждал вокруг себя мир, вмещающий в себя все целое жизни; смех искал для себя форму, которая не была бы “формой”, он искал способа, говоря о себе, говорить при этом и обо всем мире.

Два вида смеха, два несопоставимых друг с другом по своей сложности и разнообразию мира, скрываются под одной и той же маской смеющейся радости — вот в чем дело. Отсюда и идет ощущение сложности, невероятной запутанности проблем смеха; ведь мы невольно, незаметно для себя смешиваем оба эти мира и считаем их то единым целым, то подставляем один на место другого.

Вот тут и приходит трудность, причем трудность неразрешимая: глядя на обобщенный, схематический портрет смеха, мы пытаемся сравнить его с непохожими друг на друга улыбками и в итоге приходим к мнению о чрезвычайной сложности смеха, которая обессмысливает всякую попытку его изучения. О том, что смех комический отличается от смеха радостного, догадаться нетрудно; куда труднее показать, в чем состоит существо их различия, показать то, как одно соединяется с другим, сливаясь с ним столь основательно, что создает впечатление полного и исконного смыслового единства. Собственно говоря, “чистых” форм смеха телесного и умственного действительно не существует — в человеке все смешано, смешан в нем и смех. Поэтому речь идет лишь о преобладании того или иного типа, о направлении движения; здесь схематическое разделение смеха на душевный и телесный оказывается очень кстати: неявное и спутанное проявляет себя, указав, в какую сторону направлено главное движение, что идет как причина, а что как следствие. Выразительный пример тут может дать гончаровский “Обломов”, где сонные от сытости и скуки обитатели дома начинают смеяться над одним из гостей, вспомнив, как он несколько лет назад катался с гор и расшиб себе бровь. Они смеются тем же самым несказанным смехом, каким смеялись на своих пирах олимпийские боги, не случайно слово “несказанный” выделено у Гончарова курсивом7. Что тут важнее: усмотренное и осмеянное зло или же потребность здорового тела в том, чтобы выразить естественную радость бытия, дать выход переполняющей его витальной силе? Важнее все же второе, ибо смешное в собственном смысле слова здесь лишь дает толчок, повод для того, чтобы смогло начать смеяться тело. Иначе говоря, смех тут заказывает не ум, а плоть, и она же сообщает ему свою энергию сытости и довольства. Смех ума и смех плоти — так мы станем называть два вида смеха в дальнейшем, и хотя разделение это приблизительно, главный свой смысл оно все же обнаруживает, давая возможность увидеть в безбрежном многоцветье смеха два главных и никогда не смешивающихся друг с другом без остатка оттенка.

Радость, выражающаяся в смехе, и смех в собственном смысле слова, — смех плоти и смех ума, — идут рядом друг

с другом, выдавая себя за одно и то же чувство. И если это справедливо, то и антиподы смеха и радости тоже должны быть различными. Так, плач, который исконно противопоставлялся смеху, противостоит вовсе не ему, а радости: той самой радости, что обыкновенно отождествляется со смехом. Что же до антитезы собственно смеха, то это вопрос совершенно особый, и для того, чтобы ответить на него, нам надобно предварительно разобраться еще с одной важной особенностью смеха, - его связью со злом.

Обращение к теме зла объясняет главное в смехе. Многие прежде необъяснимые в нем веши неожиданно объединяются в единую цепочку, требующую, правда, особого внимания в истолковании сущности связи смеха и зла, но об этом позже, а пока — возьмемся за то, к чему мы уже более-менее подготовились.

Если вспомнить об исходном аристотелевом определении комического, можно увидеть известное соответствие между важнейшим смыслом смеха и тем, как смех выражается на человеческом лице. Иначе говоря, если мы допускаем, что в глубинах смеха, ярости и страдания лежит — с разного рода оговорками, разумеется, - одна и та же причина, а именно усмотрение, обнаружение различной “меры” зла, то все встает на свои места. Реликтовая, в практическом смысле бесполезная мимика — обнажение зубов в фимасах ярости или страдания — закономерно сохраняется и в смехе, но при этом смягчается и обретает новый смысл. Мимика улыбки и смеха оказывается смягченным, ослабленным оскалом: меньшей “мере” зла соот-ветствует и меньшее сопротивление. Перед нами, по сути, лишь “тень” ярости и плача, их своеобразная имитация, не оставляющая, однако, сомнений относительно источника своего происхождения. Таким образом, идея об универсальной маске, поделенной между собой несколькими непохожими друг на друга чувствами, приобретает новый смысл, сколь утверждающий ее, столь и придающий ей иное направление. Если смех есть ответ на некую “меру” зла, то его маска оказывается не случайной, а вполне объяснимой. Причем одно объяснение здесь поддерживает другое, хотя и идет при этом по своей собственной дороге.

В смехе объединяются порывы, имеющие совершенно различный смысл, но осуществляющиеся примерно одним и тем же образом: радость от того, что зло неопасно, соединяется с мотивами ярости и страдания, которые указывают на то, что речь идет все-таки о зле. Одно просвечивает сквозь другое, рождая многозначную маску смеха, маску радости, так напоминающую нам о чувствах совершенно противоположного свойства. Как и в случае с учащимся смеяться “взрослым смехом” ребенком, речь идет не об умственном подсчете плюсов и минусов, а об интуитивном схватывании, мгновенном распахивании всех дверей, из которых столь же быстро выскакивают сразу несколько ничуть не похожих друг на друга по своему смыслу чувств. Смех оказывается итогом сшибки, со-единения двух противоположных движений, в котором побеждает радость, дарящая смеху свою окраску и витальную энергию. Может быть, этим объясняется и взрывной, внезапный характер смеха: сшибка чувств неожиданна, противоречива; чувство “щекочет” разум, и разум дает “сбой”, разрешающийся в спазмах смеха, несущего на себе печать исходной многозначности: радостной ярости и радостного страдания.

Эта сшибка ума и чувства дает жизнь удивительному феномену повтора спазмов и звуков смеха: мы получаем возможность удержать ощущение смешного даже после того, как причина вызвавшая смех, уже была обнаружена и осмыслена. Смех рождает приятное ощущение, и оттого мы с неохотой расстаемся с ним, держа его на привязи повторяющихся взрывов и продлевая чувство удовольствия до тех пор, пока это возможно. Внезапное (вот она, “внезапность”, присутствующая в стольких определениях комизма!) обнаружение того, что зло преодолимо, рождает удивление и радость, и это действует на нас подобно шоку: время останавливается и бежит вспять - чтобы еще и еще раз вернуться к точке, где нам открылась тайная несостоятельность зла, и мы охотно возвращаемся к ней с ка-ждым новым приступом смеха и переживаем свое открытие заново благодаря этой удивительной “икоте” разума.

Смеющемуся достаточно своего смеха. В этом смысле смех полноправно входит в круг эстетики, хотя и не умещается в нем полностью. Смеясь, мы не собираемся нарушать пределы, положенные самим смехом: мы не претендуем на вещь, вызвавшую у нас смех, и не отрицаем ее. Для сравнения можно взять чувства интереса, зависти, вожделения, направленные на обладание вещью, или же чувства ненависти или отвращения, заинтересованные в ее уничтожении. В улыбке и смехе мы выносим свою оценку миру, не принуждая его к изменению, и если мир все-таки изменяется, то происходит это своим порядком и потому, что смех располагает знанием, каким мир должен быть на самом деле.

Бахтин удачно назвал смех “формой крупного плана”. По его слову, в “далевом образе” мир не может быть смешным; для того, чтобы рассмеяться, нужно увидеть предмет вблизц, рядом с собой8. Но разве приближение не может быть губительным для смеха? Придвигая предмет к себе или же придвигаясь к нему, мы действительно лишаем его ореола возвышенности и торжественности, он становится соразмерен нам в том смысле, что мы просто перестаем соприкасаться с ним как с чем-то целым, а видим частями, сопоставимыми с нашими собственными возможностями. Море вдали поражает своей синевой, море, зачерпнутое рукой — бесцветно, прозрачно, как вода из кухонного крана. Приближение — это не только об-новление вещи, это еще и усиление ее практического смысла, это уничтожение той самой эстетической дистанции, о которой выразительно писал Э. Баллоу, объяснив с ее помощью суть феномена эстетического9. Приближение — это превращение прошлого в настоящее, далекого — в близкое, маленького — в большое, постороннего в жизненно важное: смех над ушибом, полученным год назад, сразу же стихнет, как только мы поменяем дату и обозначим ее сегодняшним днем; смешной носорог, отделенный от нас железной оградой, перестанет нас забавлять, как только эта ограда будет снята. Приближение усиливает прагматику, а она, в свою очередь, убивает смех; для смеха нужно спокойствие души, бергсоновская “une anesthesie momentanee du coeur” (“анестезия сердца”)10, иначе он просто не может зародиться.

Итак, отдаление предмета и, одновременно, приближение к нему: для смеха необходимо и то и другое. Дело, стало быть, состоит в разном характере приближения и отдаления: можно ведь и на далекое смотреть как на близкое. Для того, чтобы выполнить первое условие, предмет нужно отдалить, “успокоить” сердце; для того, чтобы выполнить второе — приблизить к своим глазам. Все это и проделывает оптика жизни и искусства. Далекий и величавый предмет смех рассматривает в зрительную трубу, приближая его к нам настолько, что кажется, до него можно дотронуться рукой. На веши же, которые находятся действительно совсем близко от нас, смех смотрит в ту же самую трубу, но с обратной ее стороны, и тогда большое уменьшается, делаясь сопоставимым с нашими желаниями и силами. Обе крайности соединяет Рабле, овеществив и поставив их в ряд в описании найденной в склепе книжицы, которая оказалась одновременно и громадной и маленькой, и грязной и красивой: вещь действительно может быть разной — все зависит от того, кто на нее смотрит. Смех — это смена вйдения, смена стекол, позволяющая видеть мир всякий раз с такого расстояния, с какого он будет выглядеть безопасным и смешным; смех — это работа с пространством смысла, благодаря которой зло теряет свою действенность, иначе говоря, выступает в форме, оказывающей обратное действие на саму его сущность, в форме, избывающей эту сущность и лишающей ее смысла.

Я уже говорил, что зло, ответом на которое выступает смех, должно пониматься очень широко. Иначе все может свестись к абсурду: будто бы кроме зла в мире ничего больше и не существует. Само собой, это не так, — если бы ос-меиваемая вещь была насквозь пропитана злом, то смех, по крайней мере тот, какой мы знаем, был бы перед ней бессилен. Надобно помнить о том, что смех, при всем его могуществе, может противостоять далеко не всему злу, а весьма ограниченной его части — той самой его “мере”, которая была оговорена еще в аристотелевом определении.

Однако, коль скоро дело идет о чем-то общем, нас это смутить не должно, ибо взгляд на сегодняшнее положение вещи уступает в своей ценности видению тенденции, возможного направления движения. Увиденный так — sub specie aetemi — смех действительно являет собой высший и наиболее соответствующий существу человека способ противостояния злу. Это противление злу радостью, подвигающей зло к самоопределению: потому-то смех и стоит здесь на голову выше любых других чувств и интенций, во всякий момент готовых стать действием. В противоположность им, направленным либо на разрушение мира, как в гневе и ярости, либо на саморазрушение человека, как в горе и страдании, смех ничего не разрушает, а, напротив, сам стойко противостоит всякому разрушению; он отрицает, не разрушая.

¦ * *

Миг происхождения смеха укрыт от нас столь же надежно, как и тайна рождения мысли и слова. В первобытности, по крайней мере в той, о которой мы можем судить более или менее уверенно, смех уже представляет собой целое, в котором соединены черты животного энтузиазма с тем, что отличает смех подлинно человеческий: смех исходно парадоксален, ибо использует готовую маску радости для выражения не только чувства радостного, но и смешного. Здесь все так же сложно, как и в смехе нынешнем: с одной стороны, ясно, что этот смех тесно связан со злом, - взять хотя бы ритуальное осмеяние умирания, смерти, - с другой же, видно, что речь должна идти о таком монолите, в котором трудно выделить и то, что мы сегодня назвали бы “благом”, и то, что получило наименование “зла”. Поэтому сопоставление смеха архаического и современного имеет смысл не как сопоставление двух совершенно различных вещей, а, скорее, вещей, отличающихся друг от друга лишь предпочтениями и формами выражения: общая природа смеха объединяет их в неразрывное целое, вызывая у нас одни и те же вопросы по отношению к вещам, разделенным тысячелетиями истории.

У смеха много оттенков, но сам смех, и это крайне важно, по-настоящему основательно делится только по-полам. Это смех безотчетно-радостный, совпадающий, по сути дела, с самой радостью, и смех умственный, оценочный, охватывающий собой весь универсум смешного от самых тонких и легких его сторон, до наиболее мрачных и примитивных. Казарменная шутка, вполне доступная, судя по всему, и уму протосапиенса, и юмор О. Уайльда, как бы это ни показалось странным, глубоко родственны друг другу — дело лишь в разнице умонастроений, рождающей и различия в стиле и производимом эффекте. Смех всегда идет рядом со злом — то удаляясь, то приближаясь к нему, и эта связь дает себя почувствовать во всех его проявлениях, начиная от тончайших афоризмов и кончая совпадением обозначений смеха и оскала во многих европейских языках.

В самом же смехе, а тем более столь любезном утонченному вкусу Г.К. Честертона хохоте1*, намек на зло явно недвусмыслен. И хотя эта гримаса, эта maska ridens, обнажающая зубы столь очевидно, что не оставляет сомнений относительно изначальных нравов ее носителей, не должна обмануть нас. Вопреки своей далекой от духовности форме выражения, смех обладает подлинно воз-вышенной природой. Для того, чтобы рассмеяться, глядя в глаза злу, необходимо суметь увидеть его взглядом отстраненным, увидеть не только со стороны, но и сверху... Надо прозреть существо и меру зла и тем самым, примерившись к нему, показать свое нравственное превосходство — именно здесь уравниваются между собой хохочущий дикарь и улыбающийся мыслитель: они смеются над разным и смеются по-разному, но важно то, что оказавшись в сходных по смыслу, а не по внешним признакам положениях, они выбирают в качестве ответа именно смех, а не что-либо иное. Смешное — это осознанное, побежденное — хотя бы в уме — и потому прошенное зло. Отсюда победительная и одновременно великодушная позиция смеющегося: он отвечает злу смехом, иначе, благом, его ответ — не плач и не удар, а улыбка.

Поистине достойная удивления картина, если увидеть ее глазами, ищущими символического смысла: столкнув-шись с проявлением зла, человек не бесится от ярости и ненависти, не рыдает, а миметически повторяя маску, в которой угадываются очертания и того, и другого, являет миру ликование и заменяет рык смехом. Зло впервые умирает, растворяется, перерождается в смехе, и именно в этот миг начинает свой отсчет история Homo ridens.

¦ * *

Парадокс — это не только усмотрение внутренней противоречивости в том, что внешне выглядит целостно и логично. Парадокс - это еше и начальная ступень знания. Говоря о смехе, мы вынуждены делать это парадоксально, так как в очередной раз оказываемся в самом начале пути, который уже столько раз казался пройденным. Да и может ли быть иначе? “Закрыть” тему смеха нельзя так же, как бесполезно закрывать рот смеющегося. Живой и многообразный — и в самом деле таинственный, — смех всегда будет притягивать к себе вопрошающий взгляд, открывая из своих секретов ровно столько, сколько мы в состоянии усвоить. В этом смысле тайна смеха приближается к числу мистических. Связанный с символами блага и зла, с загадкой человеческого существа, смех никогда не передоверит своего окончательного и полнейшего смысла бумаге. И тем не менее, зная и понимая это, мы вновь и вновь пытаемся сделать больше, чем можем: так, шаг за шагом, раздвигается смысловое пространство, расположенное между границами возможного и невозможного, так начинают отодвигаться все дальше сами эти границы.

Смех невозможен без осознания зла. Отрицание - хотя и особое — для смеха абсолютно, оно всегда преобладает над утверждением, и это видно не только в средневековом гротеске, но и в стихии архаического смеха, где “низ”, “земля”, “могила” провоцируют смех куда чаще, чем “рождение” и “небо”. Что же сказать о заточенном на лезвии рефлексии смехе ироническом?

То, что так удачно получилось у Чеширского кота, не-возможно в стране реальности: улыбка, существующая сама по себе, здесь невозможна, в противном случае она становится знаком отрицания человека, как это можно видеть в образе “человеконенавистника” Тимона, смеявшегося тогда, когда его никто не слышал. Смеху необходимо противодействие, без этого он дряхлеет, вырождается и сходит на нет.

Смех знал подъемы и спады. В одних точках он был слышнее, в других — тише. На смех ориентировались целые эпохи и культуры, подобно тому, как по-разному готовы к смеху или грусти старики, дети или просто разные люди. Так, может быть, имеет под собой основание блоковское противопоставление острого галльского смысла и сумрачного германского гения. Так, закономерны насмешливая и одновременно стыдливая юность, и молчаливая, отрешенная от мира старость. Смех варвара звучал громче смеха эллина, но зато он уступал ему в многообразии и тонкости оттенков...

В любом случае, многоликость смеха не должна обмануть нас и заставить уйти с намеченного пути уже в самом его начале: тогда энергии поиска не достанет даже на то, чтобы рассмотреть и малую долю грандиозного парада масок смеха, а его внутренний облик так и останется неузнанным и непонятым. Повторим еще раз: нет и не было никогда множества действительно отличающихся друг от друга видов смеха. На самом деле их всего два, но зато между ними пропасть, хотя и небездонная, разделяющая в смехе телесное и духовное, чувственное и этическое. Единство выражения, о котором мы уже говорили, примиряет эти два полюса, рождая удивительную целостность, кажущуюся хаосом, бесконечно многообразным и не поддающимся упорядочению набором смеховых миров, существующих независимо друг от друга.

...Понятно без слов — так говорят в тех случаях, когда для понимания достаточно интуиции и контекста. Молчание не случайно стоит выше всех в иерархии способов общения: знающий молчит, но его молчание красноречивее слов, ибо оно чревато возможностью ответа на любой из вопросов.

Однако молчание при всей своей силе все-таки однобоко. Оно свидетельствует лишь о мощи разума, иначе, о замкнутой на самой себе мысли. Оно почти ничего не говорит нам о жизни чувства. Поэтому, возможно, ро- деновский молчальник, уткнувшийся в подбородок кулаком, назван не “Человеком”, а “Мыслителем”. Для того, чтобы стать символическим изображением “Человека”, он должен улыбнуться. И тогда, взятые в тенденции, обобщенно, две ипостаси человеческого духа — мысль и чувство — воплотятся в многозначительном молчании, “освещенном”, как сказали бы древние, понимая, что они имеют в виду, мягкой улыбкой.

Нам знакомо это удивительное сочетание спокойствия лица и оживляющей его улыбки. Такой бывает первая улыбка младенца. Так улыбается Будда, коры и куросы времен греческой архаики. Так улыбается женщина на самой знаменитой картине Леонардо.

Говорят, что о лице незнакомого человека трудно бывает сказать, приятное оно или нет, до тех пор, пока он не засмеется. Не более, чем предположение или даже “предрассудок” в ницшевском духе, однако что-то истинное мы здесь угадываем.

В самом деле, ни в чем ином не проявляется человек так, как в улыбке и смехе, объединяющих в себе столь различные душевные движения. Глядя на смеющегося, мы видим помимо его общего радостного облика еще и нечто совсем другое, неумолимо проступающее сквозь маску улыбки. Смех говорит нам не только о том, как и над чем человек смеется, но и о том, как он способен страдать или гневаться. В мгновение улыбки мы столь же мгновенно прорываемся сквозь все заслоны внешнего, наносного в человеке и притрагиваемся к самой его сути.

Что же еще нужно, чтобы раскрыть тайну незнакомого лица? Пожалуй, и в самом деле достаточно ОДНОЙ

ЛИШЬ