d) РЕКОНСТРУКЦИЯ И ИНТЕГРАЦИЯ КАК ЗАДАЧИ ГЕРМЕНЕВТИКИ
Но древняя теологическая и филологическая вспомо- гательная дисциплина герменевтика в XIX веке пережила этап систематического развития, преобразовавшего ее в основу всего дела гуманитарных наук, наук о духе. Она в существенной степени поднялась над своей изначальной прагматической целью — обеспечением или облегчением понимания литературных текстов. И не только литера&турная традиция предстает как дух, требующий отчуж&денного и нового, правильного усвоения; все, что уже не пребывает непосредственно в своем мире, а выска&зывается к нему и в нем, включая все традиции, искус&ство наряду со всеми другими проявлениями духовного творчества прошлого, право, религию, философию и т.
д., отчужденные от своего первоначального смысла,— все уст&ремляется к раскрывающему и посредующему духу, кото&рый мы вслед за греками называем Гермесом, посланцем богов. Герменевтика обязана своей центральной в среде гуманитарных наук функцией становлению исторического сознания. Неизвестно, сможем ли мы вообще правильно представить воочию весь спектр поставленных ею про&блем, исходя из предпосылки исторического сознания.Проделанная до сих пор работа в этой области, опре&деляемая прежде всего герменевтическими основами гу&манитарных наук Вильгельма Дильтея 28 и его исследова-.
2Q
нием становления герменевтики , по-своему очертила параметры герменевтической проблематики. Современной задачей может стать попытка избежать господствующего влияния дильтеевской постановки вопроса и предвзятостей основанной им «истории духа».
Чтобы отметить предварительно, о чем идет речь, и подвести итог систематическим следствиям предшествовав&шего хода мысли с учетом расширения, которое отныне обретает наша проблематика, нам следует прежде всего придерживаться герменевтической задачи, поставленной феноменом искусства. Насколько очевидно мы могли вы&явить, что «эстетическое различение»—это абстракция, которая не в состоянии снять принадлежность произве&дения искусства его миру, настолько неоспоримым остает&ся тем не менее, что искусство никогда не принадлежит прошлому, но умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысло&вым настоящим. В этом разрезе пример искусства пред&ставляется с обеих позиций отличным случаем понимания. Искусство — это не просто предмет исторического соз&нания, однако же в его понимание всегда привносится историческое опосредование. Но как же тогда определить задачу герменевтики в отношении искусства?
На примерах Шлейермахера и Гегеля здесь будут представлены две экстремальные возможности ответа на этот вопрос. Их можно обозначить через понятия рекон&струкции и интеграции. В начале для Шлейермахера, как и для Гегеля, располагается сознание утраты и отчуж&дения от традиции, которое требует своего герменевтичес&кого осмысления.
Но тем не менее они определяют за&дачу герменевтики весьма различными способами.Шлейермахер, герменевтической теорией которого мы в дальнейшем еще займемся, целиком направляет свои уси&лия на то, чтобы восстановить для понимания перво&начальную направленность произведения. Ибо искусство и литература, дошедшие до нас из прошлого, вырваны из их изначального мира. Как мы показали в ходе нашего анализа, это справедливо для всякого искусства, тем са&мым и для литературы, но особенно очевидно в случае с изобразительным искусством. Так, Шлейермахер под&черкивает, что естественное и изначальное перестает су&ществовать, «когда произведения искусства входят в обра&щение. А именно: каждое из них обладает частью понимае- мости из своей первоначальной направленности». «Поэто&му произведение искусства, вырванное из своей изначаль&ной соотнесенности, если она исторически не сохранилась, теряет в своей значимости». Он прямо пишет: «Итак, соб&ственно произведение искусства укоренено в своей почве, в своем окружении. Оно уже теряет свое значение, если вырвать его из этого окружения и передать в обращение, оно тогда напоминает нечто, что спасено из огня и те-
Qfl
перь хранит следы ожогов» .
Разве отсюда не следует, что произведение искусства только там обладает своим подлинным значением, где оно предназначено быть изначально? Следовательно, по&стижение его значения — это разновидность восстанов&ления изначального? Когда узнают и признают, что произ&ведение искусства — это не вневременной предмет эсте&тического переживания, что оно принадлежит миру, ко&торый только и определяет полностью его значение, то, как представляется, должно последовать утверждение о том, что подлинное значение произведения искусства сле&дует понимать, исходя единственно из этого его мира, то есть прежде всего из его происхождения и становления. Восстановление «мира», к которому оно принадлежит, восстановление первоначального состояния, которое «под&разумевается» творящим художником, постановки в пер&воначальном стиле — все эти средства исторической ре&конструкции в таком случае имеют право претендовать на то, чтобы способствовать пониманию подлинного зна&чения художественного произведения и защищать его от ложного понимания и поддельной актуализации. Такова и в самом деле идея Шлейермахера, молчаливая пред&посылка всей его герменевтики.
Историческое знание, по Шлейермахеру, открывает путь к возмещению утра&ченного и восстановлению традиции, возвращая окказио&нальное и изначальное. Так усилия герменевтики направ&ляются на то, чтобы восстановить «точку приложения» в духе художника, которая только и призвана сделать полностью понятным значение произведения искусства, точно так же, как обычно это предпринимается по отно&шению к текстам в стремлении воспроизвести изначаль&ный результат работы автора.Но восстановление условий, в которых дошедшее до нас произведение соответствовало своему первоначально&му назначению, представляет, разумеется, существенную для понимания вспомогательную операцию. Спрашивается, однако, действительно ли то, что мы таким образом полу&чаем, соответствует тому, что мы ищем как значение произведения искусства, и действительно ли понимание будет определено правильно, если мы будем видеть в нем второе сотворение как воспроизведение первого. В кон&це концов такое определение герменевтики не менее аб&сурдно, чем всякое восстановление и реставрация прошед&шей жизни. Восстановление изначальных обстоятельств, как и всякая реставрация,— это бессильное начинание перед лицом историчности нашего бытия. Восстановлен&ная, возвращенная из отчуждения жизнь не тождествен&на жизни изначальной. За время отчуждения она обре&ла по меньшей мере вторичное бытие образования. Прояв&ляющиеся в последнее время тенденции к возвращению произведений искусства из музеев на первоначально предназначенные им места или к восстановлению первона&чального облика памятников архитектуры могут это только подтвердить. Даже возвращенный в церковь из музея образ или восстановленное в своем старом виде здание уже не то, чем они были; они превратились в цель устремления туристов. Точно так же герменевти&ческая деятельность, для которой пониманием называлось бы восстановление первоначального,— это только сообще&ние умершего смысла.
В противоположность этому Гегель репрезентирует другую возможность уравнять достижения и потери гер&меневтических начинаний.
Он обладал яснейшим созна&нием бессилия всяческой реставрации и писал в связи с гибелью античного мира и его «религии искусства», что произведения музы «теперь то, что они суть для нас,— сорванные с дерева прекрасные плоды, посланные нам благоприятной судьбою, представляемой в образе девушки. Нет больше действительной жизни в их наличном бытии, нет дерева, на котором они росли, нет земли и элементов, составляющих их субстанцию, ни климата, который созда&вал их определенность, ни смены времен года, которые управляли процессом их возникновения. Итак, судьба дает нам в произведениях искусства не их мир, не весну и лето нравственной жизни, когда они цвели и зрели, но лишь скрытое воспоминание об этой действительности» 31. Отношение потомков к унаследованным произведениям искусства он определяет как внешнее делание, стирающее с этих плодов дождевые капли или пыль и вместо внутрен&них элементов окружающей, воспитывающей и вооду&шевляющей нравственной действительности воздвигающее обширные леса мертвых элементов их внешнего существо&вания: языка, истории и т. п., не для того, чтобы пережить их, а только для того, чтобы их себе представить32. Гегель здесь описывает именно то, что охватывается стрем&лением Шлейермахера к исторической сохранности, но для Гегеля это изначально обладает негативной окраской. Исследование окказионального, дополняющего значение произведений искусства, не в состоянии его восстановить. Остаются сорванные с дерева плоды. Возвращая их к их исторической соотнесенности, можно получить не соотно&шение с ними жизни, а соотношение простого представ&ления. Тем самым Гегель не оспаривает то, что относится таким образом исторически к искусству прошлого — это узаконенная задача. Скорее он выражает принцип ху&дожественно-исторического исследования, которое, однако, как и всякая «историческая» позиция, в глазах Гегеля предстает внешним действием.