Реконструкция.
Совсем не так в детективе. Французский социолог и философ Роже Кайуа пишет в своей известной книге «Возможности романа»: «...детективная повесть напоминает фильм, который демонстрируется от конца к началу. Она обращает вспять течение времени и меняет хронологию. Ее исходным пунктом является пункт, к которому в конце приходит приключенческая повесть: убийство, завершающее неизвестную драму, которая постепенно будет восстановлена, а не рассказана сначала. Таким образом, в детективной повести повествование идет за открытием. Оно исходит из события, которое является конечным, замыкающим, и, преобразуя его в повод, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. Постепенно находит различные перипетии, которые приключенческая повесть рассказала бы в той очередности, в которой они происходили. Поэтому очень легко детективную повесть преобразовать в приключенческую и наоборот — достаточно их перевернуть... Исключительная роль детективной повести в литературе заключается именно в обращении хронологии вспять, и в замене порядка событий порядком открытия».
Это чрезвычайно важно для установления специфики жанра. Чаще и легче детектив путают со шпионской и уголовной повестью, ибо все они посвящены не только сходным темам, но и родственны по своему назначению: через эмоциональную вовлеченность читателя — к апологетике смелости, риска, ловкости, находчивости и т.
д. Но о приключениях разведчика, о «подвигах» гангстера или «самоотверженности» полиции рассказывается автором так, что читатель следует за поступками, соблюдая временную последовательность: от него ничего не скрывается, элемент тайны здесь ослаблен, воздействует же в данном случае не загадочность, а необычность, невероятность поступков, сила, ловкость, хитрость героев. На экране дуэль разведчика с врагом или же схватка полицейского с преступником происходит на глазах зрителя, и он уподобляется зрителю спортивной борьбы — от него не ускользает ни один удар, и он видит, как достается победа. Здесь событие вытекает из события и последовательное развитие их создает интригу.В детективе весь процесс расследования, занимающий, как правило, основное место в повествовании, это реконструкция событий, предшествовавших «начальному трупу». Эта реконструкция отражает жизненную практику следствия. В уме ВД она начинается сразу, но нам выдаются лишь элементы этой восстановительной работы, и только в конце вся картина предшествовавшего предстает перед нами.
Многие авторы детективов начинают, не случайно, работу с конца — с придумывания уголовной истории, которая будет расследоваться, они прежде всего разрабатывают точную конструкцию преступления, точную основу того, что предшествовало появлению трупа, топографическую карту действий преступника. Только после этого выстраивается основная часть повествования, посвященная розыску неизвестного убийцы, и, наконец, полностью предстает перед нами в завершении — в «конечном эффекте» — реконструкция событий.
И еще одно существенное замечание. И в приключенческой, и в детективной повести главный герой может быть шпионом, а тем более долицейским. Это лишь знак профессиональной принадлежности. Героем детектива он станет лишь в случае, если цель его действий — раскрытие тайны, следствие, реконструкция предшествующих преступлению событий.
Изучение большого количества композиционных схем приводит к выводу о двухфабульном построении детектива.
То, что Мессак и Кайуа называют «обратным способом рассказа», по сути дела, является присутствием в одном повествовании двух фабульных историй, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание и даже свой комплект героев (исключение составляет убийца, присутствующий в обеих историях). Пространственно-временные пропорции этих историй могут сильно изменяться. Так, в длинном романе Эмиля Габорио «Господин Ле-кок» непосредственная драма убийства и расследование занимают гораздо меньшее место по сравнению с историей, приведшей к ним. Бывает же чаще всего наоборот. Наиболее распространена схема, в которой фабула следствия занимает основное место, а фабула преступления может быть размещена на одной-двух страницах. Они проникают друг в друга, и в фабуле следствия непрерывно накапливаются элементы фабулы преступления.
В «Убийстве на улице Морг» наиболее подробно и интересно разработана фабула следствия, в которую входят теоретические раздумья автора, наше знакомство с Дюпеном, газетное сообщение об убийстве, ход следственных размышлений Дюпена, его поступки; допрос свидетелей, диалоги ВД с автором, встреча с хозяином обезьяны, эпилог. Фабула преступления — это рассказ моряка о том, что произошло. Она занимает всего две страницы из двадцати восьми, но элементы ее (описание места действия, внешнего вида жертв, улик, следов и т. д.) содержались и в фабуле следствия. Участники первой истории — две женщины, обезьяна, моряк. Второй — автор, Дюпен, невинно подозреваемый Ле Бон, многочисленные свидетели, безымянная толпа, полицейские. И только моряк действует в обеих. На этом классическом примере отчетливо видно, как фабула следствия постепенно восстанавливает (создает) фабулу преступления, в которой содержатся все ответы