ПОРТРЕТ И АВТОПОРТРЕТИСПАНО-АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН ПЕРЕД ЛИЦОМ ОБЩЕСТВА

Дон Хосе Хоакин Фернандес Лисарди (1776—1827) стал зачинателем характернейшей тенденции, на долгие годы определившей развитие испано-американского романа. Произошло это в момент, когда, лишившись возможности нападать на колониальное правительство Мексики в статьях и памфлетах, он был вынужден прибегнуть к жанру плутовского романа, «закрепившись» в котором он и укрылся от цензуры. Таким-то образом и обрели его романы социальную функцию. В руках Лисарди роман превратился в дубинку, которой он раздавал удары направо и налево. В его книгах были вдохновение, остроумие и нравоучения. Может показаться удивительным, что, нападая на так называемый истэблишмент—этим словом англичане называют правящую касту, а перед Лисарди она не только не распахивала своих дверей, но; наоборот, захлопывала их, прищемляя ему пальцы,— писатель не обратился ни к драматургии, ни к поэзии, ни к басне. Наверное, их средства выразительности казались ему слишком прямолинейными, а он искал обходных маневров и аллегорий. А какие обходные маневры мог предложить ему роман в эти первые годы XIX века?

Если, обратившись к театру, он заполнил бы сцену замаскированными чиновниками и чиновницами, то они потащили бы его на скамью подсудимых. Если бы обратился к поэзии, то он не достиг бы ничьих ушей,—ведь поэты эпохи Независимости кричали громко, но голоса их были тонкими, как у птиц. Вот почему Лисарди, взявшись за жанр плутовского романа, начал и далее уже не переставал заниматься проповедничеством. Он полагал своим долгом воспитывать и направлять общество с помощью всяких выдуманных историй. Задачи эстетические он отодвигал на второй план; развлекательность он подчинял дидактике.

Задачам социальной критики, которые поставил перед собой Лисарди, вполне соответствовал жанр плутовского рома- на? уже утвердившийся и ценимый. Прошествовав по дорогам Европы из Саламанки, Фландрии, Коимбры, Лиссабона, чуть задержавшись во Франции и Англии, пикареска прибыла в Америку—в Асунсион и Мехико. Авторы плутовских романов смеясь бичевали и стремились исправить дурные обычаи, они пренебрегали моралью ради ее спасения, они порицали королей, принцев, прелатов, господ, пользуясь при этом их дозволением и попущением господним, предсказывая им гибель в тот момент, когда вода доходила уже до горла, и приглашали на танец смерти тех, у кого уже все танцы были расписаны.

Плутовской роман Лисарди переносит эпоху испанского упадка в мексиканскую обстановку; господа и слуги пиренейского покроя проецируются волшебным фонарем романа на мексиканскую сцену, и достигаемая иллюзия так хороша, что дороги и. города, университеты и лазареты, тюрьмы и цирюльни, экипажи и даже собаки выглядят испанскими до такой степени, что колониальные власти именно так и воспринимают это произведение, закрывая глаза на ловкую подмену. Начинается период развития прозы, в которой одна социальная реальность наслаивается на другую, наши города оказываются скрытыми под личиной других чужеземных городов.

Наши реалисты и натуралисты XIX века выявляли существование некоторых социальных проблем, при рассмотрении и оценке которых они предпочитали пользоваться формулами, годными, казалось бы, и для Европы и для Америки. И прежде всего для изображения социальных язв—краха правительства, жульничества, господства магнатов, власти военных, торговли, зарождающейся промышленности, для обрисовки фигур служащих и домашних хозяек, нищеты предместий, трущоб, домов терпимости, больниц, школ, гибели семьи или одиноких отщепенцев. Вокруг убогая жизнь: разложение, распространяющееся с неотвратимостью раковой болезни,:—эта жизнь имеет уже готовые формы для своего воплощения. Можно изменить названия улиц в романах «Санта», «Запретный плод» или «Биржа», дав им французские имена, а персонажи, действующие в романе, даже не заметят эту разницу.

Можно возразить, что не весь испано-американский роман XIX века дает социальную картину, являющуюся отражением Европы. Совершенно верно. Но рядом с романистами, которые могли менять душу, как платье, были писатели, обладавшие всего одним одеянием, в котором не менялся ни стежок независимо от того, бывали они в Европе или нет: и в Париже, и в других местах они оставались индейцами или метисами. Вот такие люди писали «Румбу» (повесть Анхеля дель Кампо, мексиканца, писавшего под псевдонимом Микрос). Для них литературная формула никогда не превращалась в нечто обязательное. В их произведениях могут меняться имена, но не обстановка и не социальная проблематика. Свалка, которую описывает Микрос, имеет лишь одно место на земле: она может быть похожей на другие и иметь сходное происхождение, но попробуйте троньте, и все развалится, это не парижская Пляс Каррусель, эту площадь изобрели мы сами, испано- американцы, в один из моментов нашей истории.

Нельзя забывать и о произведениях, которые были созданы как исторические свидетельства, в которых проблематика и среда были изображены с позиции четкой революционной идеологии. Таковы «Бойня» Эстебана Эчеверрии и «Томочик!» Эриберго Фриаса. Испано-американский роман давал прямые свидетельства того, к каким политическим и экономическим последствиям приводила империалистическая экспансия в основные наши отрасли хозяйства — добычу нефти, рудных ископаемых, сферу обслуживания, сельское хозяйство.

Так или иначе романист высвечивает свою эпоху, признает свою принадлежность к ней и в меру своих сил выявляет ее своеобразные черты: он рассказывает, описывает, ведет ди-алог, проповедует, немного изобретает, то теряя себя в подражательстве, то, наоборот, обнаруживая свою индивиду-альность. Речь идет о том, чтобы с уже имеющимися эталонами или вовсе без них оседлать современную ему действительность. И как говорится в песенке — оба привязаны друг к ДРУГУ, я—писатель—и общество, я и беды общества, я и персонажи моего общества со всеми его красками, звуками, запахами; да еще к тому же — полнейшая откровенность. У писателей могут быть разные интересы, но они всегда связаны со своей проблемой, которую открывают в общественной жизни: Гамбоа—с проблемой проституции, Миро — с банковским делом, Блест-Гана—с эмигрантами, вросшими в чужую землю.

Но все постепенно меняется, и наступает момент, когда изначальная двойственность романа преодолевается. В разгар социальных драм .и гражданского хаоса, наступившего в Испанской Америке, романист начинает изображать свой мир с неожиданной точки зрения и убеждаться, что люди, в беспорядке мелькающие перед ним, оказываются как будто бы его собственным образом и подобием. И тут он начинает понимать, что когда Сармьенто и другие лидеры говорили о злокозненных силах, бродивших по нашей земле, и вызывавших негодование наших интеллигентов, то на самом деле речь шла о злокозненности, угнездившейся в нас самих. Это привело в замешательство самых серьезно мыслящих интеллигентов, но пока еще не затронуло художников.

Разумеется, я не собираюсь утверждать, что, например, испано-американские модернисты в начале XX века с его войнами, революциями и бомбами продолжали жить во фран-цузском пансионе или сновать по лестницам Башни вздохов. Я всегда считал и считаю, что в некоторых характерных книгах модернизма внимательный наблюдатель общественных явлений может найти весьма полезный ключ к пониманию этого чувства потерянности, с каким испано-американец предстает между 1900 и 1930 годами перед лицом внезапного разрешения антиномии идеализм—материализм. Эти книги могут привлечь jc себе своим эстетическим идеалом порядка и красоты, царящим над всеми экономическими и социальными кризисами, Противоречащими этому идеалу. Книги, в которых все еще галопируют гаучо по пампе, не знающей ни трактора, ни аграрной реформы; в которых священник мучается сомнениями не перед печью крематория, не в концлагере, а перед душой, которая готова погубить себя ради другой души; книги, в которых неотесанный крестьянин парит в высоте на выросших- из горба крыльях и радостно сгорает, приближаясь к богу*. Великие книги: прекрасные, чистые, сильные, в которых, несмотря ни на что, угадывается, что дела желудка тоже плохи, а может быть, даже хуже, чем дела души, но это книги, которые учтиво-вежливо взирают в сторону или вверх, и в этом взгляде в полуоборот от нашей реальности застывает прекрасный портрет неправды. Книги, в которых, выражаясь академически, реальность стилизуется; или, иначе говоря, она видится зрением, нуждающимся в коррегируюіцих очках. Вот некоторые названия, которые следует припомнить в этом контексте: «Дон Сегундо Сомбра» Рикардо Гуиральдеса, «Брат Осел» Эдуардо Барриоса и «Альсино» Педро Прадо.

Однако в 20—30-е годы повествование, описания и диалоги становятся для романиста средством, необходимым для воздействия на реальность, упорядочения ее и даже для «сотворения» ее, не в шутку, как у поэтов-авангардистов, а всерьез, как у романистов мексиканской революции, индеанистов Эквадора и Перу, авторов социологических описаний сельвы и саванны. Мариано Асуэла, например,— это врач, который прикасается к ранам своей страны; в портрете современного ему общества, который он пишет,— суровость, твердость, тот контраст черного и белого, с которыми, клиницисты описывают болезни. Какой бы то ни было энтузиазм ему чужд, он лечит, дезинфицирует, перевязывает, режет как можно быстрей. Пусть другие восторгаются и наряжаются. Он стреляет, а художественное описание жизни делают те, кто работает в тылу. Другой пример — Хорхе Икаса. Он яростно набрасывается на читателя; для того чтобы его убедить, он нагнетает краски, прямо проповедует.

В те годы, когда банкиры выбрасывались из окон нью- йоркских небоскребов, а депрессия отозвалась в Латинской Америке мошеннической пощечиной, когда Стейнбек обличал эксплуатацию индейцев, Райг—эксплуатацию негров, Фаррелл— эксплуатацию белых в Соединенных Штатах, когда находят свою позицию Барбюс и Роллан и ведутся споры о романе для масс, о Гладкове и Шолохове, о пролетарском романе и социалистическом реализме,— у нас Грегорио Лопес-и-Фуэнтес пишет роман, в котором действуют безымянные герои. Хосе Э. Ривера принимается за доклад в казначействе о положении сборщиков каучука, и он превращается в эпос; Сиро Алегрия возмущается страданиями индейцев. Мигель Анхель Астуриас •разоблачает коварство центральноамериканских диктаторов и темные дела кровавых паяцев «Юнайтед фрут». То же самое делают и Карлос Луис Фальяс, и Хосе Ревуэльтас, и Хиль Хильберт, и Марио Монтефорте Толедо... Речь идет о романах «Неподвижные странники» Лопеса-и-Фуэнтеса, «Пучина» Риве- ры, «Сеньор Президент» Астуриаса, «В большом чуждом мире» Алегрии, «Мамита Юнай» Фальяса, «Человеческий траур» Реву- эльтаса, «Наш хлеб» Хильберта, «Способ умереть» Монтефорте.

В течение двух десятков лет романист является гневным и яростным фотографом той лжи, которую выдают за «обще-ственное устройство». Он описывает нищету и болезни в деревне и в городе, обвиняет продажных и податливых политиков, критикует церковь, требует перераспределения богатств и изгнания империалистов. Обличает, оставляет свое свидетельство— эпический, гуманный документ. Беда только в том, что чем более указывает он на несправедливости капиталистической системы, тем менее эта система исправляет свои ошибки и противоречия. Общество неравенства не слушает его и даже порой награждает своих обличителей. Что все это означает? Безответственность, слепоту, страх, компромисс? Не совсем так. Речь, скорее, идет о мнении, сложившемся и принятом за аксиому в обществе: романист—это лидер, но такой, от которого не ждут ни действий, ни решений. Требуется лишь постановка вопросов в ясной или запутанной форме, стимуляция, максимально—подталкивание. Изучающий наши экономи-ческие и социальные проблемы узнает больше об истории профсоюзного движения, о политических учениях или наше-ствии империализма и присвоении им земных недр, сельском хозяйстве и промышленности из романов 30-х годов, чем из монографий или статей ученых-исследователей. Кроме того, он узнает, как люди думают и почему начинают сомневаться и когда процесс перерастает в революционное действие. Узнает со всей статистикой, географией, лозунгами и репортажами о насилиях. Романисты 30-х и 40-х годов нагромождают исторические детали и объясняют смысл социальной революции. Не люблю обобщений, особенно если они несправедливы и случайны. Было бы нелепо отрицать, что некоторые из крупных романистов той эпохи, представляя свой образ испано-американского общества, одновременно произвели и горький анализ собственной совести. Мы все еще читаем регионалистскую эпическую прозу и восхищаемся ею, почитаем наших старших, которые пали, сжимая оружие в руках.

Эти прозаики, показавшие нам географический, а зача- стую и социальный облик нашего континента первой половины XX века, взяли на себя роль комментаторов или репортеров, что обусловило, конечно, их раздвоенность, а роману придало публицистический характер. Писатели спорили и рассуждали на глазах общества, самые основы которого колебались. Повествование велось о коррупции властей и о кризисе семьи. Сага о большой крестьянской семье Америки запечатлена в циклах романов, которые исследуют ее последовательный распад, показывают мошеннический обман индейских общин, уход сельскохозяйственных рабочих в город; и, наконец, разорение клана олигархии, утрату им своего экономического и социального положения и его постепенное присоединение к средним слоям, сначала унизительное, а затем сознательное и добровольное. Писатель, вовлеченный в социальные проблемы, принимает на себя общественные функции, а в некоторых случаях и занимает активную боевую позицию. И еще: романист, который демонстрировал свои кровные связи с землей, начал провозглашать свой умозрительный национализм, тем более яростный и исключительный, чем менее прочной была пита-ющая его основа. Напряженно и страстно романист искал национальную суть поведения креола, исконные традиции, дабы противопоставить их метафизическому ужасу утери корней. Глубокий смысл такого образа мыслей более очевиден и разработан в аргентинском романе, например у Эдуардо Мальеа, чем в мексиканском, гватемальском или венесуэльском.

Но вот процесс испано-американской социальной революции ускоряется, формируются борющиеся лагери, уточняется роль, которую должен играть интеллигент. Романист восстает против ограничений, которые были свойственны эпохе, когда писатель фотографировал общество, он отбрасывает как фальшивую и позицию «чистого» объективизма. И поскольку в буржуазном обществе писатель находит лишь ложь, лицемерие, безнадежное отступничество, он по контрасту ищет в литературе возможность прямой антириторической постановки проблем, такой, которая соответствовала бы современной действительности. А эта действительность сама протягивает ему руку. Отныне никакие схемы не действенны, нет исходных принципов, границы между литературой и жизнью — подвижны. Сама фабула определяет фантазию, а мифы возникают и существуют с такой естественностью, что заставляют оценить свою первичность и оригинальность.

Чтобы упростить мысль, скажу, что портрет как романная форма потерял смысл и действенность, и то, что мы видим сегодня в великолепном хаосе и в замечательной одновременности и относительности, представляет собой автопортрет испано- американского общества, да и самого романиста.

Поэтому-то я хочу сказать, что дистанция между наблюдателем и обществом не только сократилась, но и вообще исчезла. В романах уже нет четко «выраженного» наблюдателя или рассказчика, нет и точного объекта повествования. Роман— это шкатулка, внутри которой — другая шкатулка, а в ней еще одна, и так далее... Роман находится в движении. Мигель Анхель Астуриас — это бездонный колодец. Припадите к нему, и появится не «Пополь Вух» (всего лишь книга), возникнут мертвецы из его озера, из мертвецов — койоты, из койотов — кролики, из кроликов — колдуны. Не говоря уж о полковниках, возникающих из его шакалов, и шакалах, возникающих из его гринго*. Карлос Фуэнтес — еще одна бездонная бездна, как и Хуан Рульфо и Агустин Яньес. А Габриель Гарсиа Маркес! А Хосе Мария Аргедас, а Аугусто Роа Бастос! Алехо Карпентьер, удивленный происходящим с ним, говорит о магии, о той магии, которая есть активная часть повседневной жизни наших народов. Эрнесто Сабато применяет ее с неистовством. Романы приобрели глубину и сложность, которыми наделяет их . то лицо, что они автопортретируют: лицо нашего общества, вовлеченного в тотальный процесс хирургической операции. Вот ключевые романы, составляющие этот автопортрет современного испано-американского общества: «Потерянные следы» Алехо Карпентьера, «Перед бурей» Агустина Яньеса, «Сеньор. Президент» Астуриаса, «Сын вора» Мануэля Рохаса, «Верфь» Онетти, «Педро Парамо» Хуана Рульфо, «О героях и могилах» Эрнесто Сабато, «Игра в классики» Хулио Кортасара, «Сын человеческий» Аугусто Роа Бастоса, «Глубокие реки» Хосе Марии Аргедаса, «Смерть Артемио Круса» Карлоса Фуэнтеса, «Город и псы» и «Зеленый дом» Марио Варгаса Льосы.

Уточню: отождествляя себя с обществом в революционной ситуации, романисты революционизируются. «Первый долг всякого революционера — делать революцию». Согласен. Свою революцию. Если романист совершает свою революцию, открывающиеся перед ним перспективы чудесны — это и есть перспективы современного испано-американского романа. Революция — не проделки и не шутки. Это абсолютная, прямая, глубинная конфронтация с нашим сознанием... Думаю, великие романы, которые пишутся сейчас в Латинской Америке, представляют собой кризис сознания. Отсюда отсутствие границ, почти головокружительная масштабность их пространства, их суровость и их сила. В этом исследовании время разъято и пространства открыты. История принадлежит безымянным людям, которые продолжают жить и хотят мира. Романист живет буквально повсюду; его общество всегда с ним, в любом месте... Итак, испано-американский роман вошел в мир, тот мир, который всегда был в самом романисте. Нужно было только вытащить его на поверхность и суметь это сделать. Вытащить большим бреднем, как говорит Марио Варгас Льоса, который он любит плести, вспоминая рыцарские романы; пригоршнями—как это делает Гарсиа Маркес — отовсюду, из всех времен, чтобы поймать золотую рыбку, которая нас знает и даже приветствует. И романист утвердил таким образом свою правду.

Итак, зги романы, магические, реалистические, всеобъемлющие, независимо от того, разъясняю ! они действительность или собирают ее конструкцию, пишет ли их Хулио Кортасар в Париже, Варгас Льоса — в Лондоне, Гарсиа Маркес — в Мехико, Сабато — в Вуэнос-Айресе, Аргедас — в Куско, а друшс члены хора — в стольких разных столицах мира.— все они рисуют портрет общества.

Карлос Фуэнтес