НОВЫЙ ИСПАНО-АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН (фрагменты из одноименной книги)

...Документальная и натуралистическая тенденции в испано-американском романе были обусловлены реальными обстоятельствами дашей жизни: мы пришли к независимости, не достигнув еще подлинного самосознания, подвластные по существу чуждой нам природе, которая, однако, была настоящим персонажем латиноамериканской драмы, ибо конкистадор искал сокровищ в природе, не интересуясь людьми. Освободиться от завоевателей во втором десятилетии XIX века означало также овладеть отчужденной от нас природой, подчинить ее себе.

Трагикомедия, как выяснилось, состояла в том, что независимость заменила старое господство новой тиранией — властью военных диктатур и местных олигархий, которые теперь превратили эксплуатацию людей и природы во вторую конкисту, развязанную на сей раз не против ацтеков, кечуа или карибов*, а против мексиканцев, перуанцев и венесуэльцев. Кортес перевоплотился в Порфирио Диаса, Писарро — в Санта Круса, Алонсо де Охеда—в Хуана Висенте Гомеса. Тогда-то испано-американский роман создает образ своего второго, после хищной природы, героя—образ диктатора национального или регионального масштаба. Третьим героем могла стать только эксплуатируемая масса, страдавшая как от жестокой, неприступной природы, так и от кровопийцы-тирана.

Но существует еще один фактор — сам писатель, который неизменно принимает сторону цивилизации против варварства, который становится голосом тех, кто не может заставить себя выслушать, и который ощущает, что его истинная функция состоит в обличении несправедливости, защите эксплуатируемых и документальном отражении жизни своей страны.

Однако в то же самое время латиноамериканский писатель, уже по одному тому, что ему выпало быть писателем в полуфеодальном, колониальном, неграмотном обществе, принадлежит к элите этого общества. И его творчество в значительной степени определяется смешанным чувством признательности и стыда перед народом, которому он обязан привилегией быть писателем и жить среди элиты. В писателе живет также подозрение, оказавшееся губительным для многих литературных поколений: не обращается ли он всего-навсего от имени либерального крыла элиты к ее консервативному крылу, которое выслушивает его заявления с монаршим равнодушием? Это подозрение в конце концов приводит писателя к решению оставить занятия литературой или по крайней мере совместить их с политической борьбой.

Латиноамериканский роман возник как непосредственная хроника реальной действительности, которая без него никогда бы себя не осознала. В странах, подверженных колебаниям между диктатурой и анархией, в странах, где единственной постоянной величиной была эксплуатация, где не было демократических каналов для выражения общественного мнения и правдивой информации, не было ответственных парламентов, независимых профсоюзов, эмансипированной интеллигенции, романист как личность был вынужден одновременно выступать в качестве законодателя и репортера, преобразователя и мыслителя. Роман писался, чтобы облегчить судьбу эквадорского крестьянина или боливийского шахтера.

Именно эта позиция писателя определяет другую характерную особенность традиционного романа в Латинской Америке— воплощение им народного чувства, представителем которого мог бы считаться Хуан Примито, созданный Ромуло Гальегосом, этакий добрый дикарь, законное детище руссоистской доктрины, которая вскормила столько романов и столько политических конституций на нашем континенте.

Писатель берет на себя романтическую роль освободителя, который пускает в ход свое гневное перо и разбивает им все оковы. Сармьенто своим творчеством знаменовал апогей такой деятельности, Гальегос—ее вероятный кризис. Это сопоставление отнюдь не произвольно: в XIX веке интеллигент еще мог пользоваться компонентами примитивного уравнения «цивилизация— варварство», мир прогресса против мира отсталости. Он жил в эпическом мире и отвечал ему эпопеей. Но в XX веке тот же самый интеллигент оказался вынужден бороться, живя в гораздо более сложном обществе. Здесь недостаточно лишь оружия разума и морали, чтобы сохранить достоинство в ситуации, которая больше не контролируется местным олигархическим меньшинством, противостоящим безымянной массе в какой-нибудь банановой республике. Один из главных факторов нашего времени — становление субиндустриального мира, полного противоречий и сложностей,— не ограничивается рамками какой-либо одной страны. В творчестве писателей начинается переход от эпического упрощения к диалектической усложненности, .от категорических ответов к будоражащим вопросам.

На пути от Сармьенто к Гальегосу происходят фундамен тальные перемены: полуфеодальные структуры не упразднены, даже не преобразованы; прямо на них возводится капиталистический фасад, в огромной мере с помощью сговора между старыми аграрными олигархиями и новыми североамериканскими компаниями, и влиятельные центры социальной жизни Латинской Америки постепенно перемещаются в города.

Все знают о безудержном росте Буэнос-Айреса, Сан- ГІауло, Мехико, Каракаса, Сантьяго-де-Чили и Лимы в последние десятилетия. Только о Мехико можно сказать, что здесь это явление связано с причинами, рожденными революционным общественным движением: крахом лагифундизма, материальным и юридическим (хотя и не всегда экономическим) раскрепощением крестьян, созданием национальной промышленности, нуждающейся в дешевой рабочей силе. В остальных странах Испанской Америки урбанистический взрыв обусловлен прежде всего дружеской встречей местной олигархии с империализмом Соединенных Штатов. Первая, то есть олигархия, вносит, так сказать, разнообразие в свою деятельность, и не отказываясь от аграрной основьг власти, которую считает вверенной ей волею всевышнего, и по праву завоевателя превращается в посредницу в современных финансовых и торговых операциях. А второй, то есть империализм, дабы эффективнее вмешиваться в экономическую жизнь любой латиноамериканской страны, нуждается не только в классе-посреднике, но и в целом ряде служб в сфере общественного управления, торговли, информации, руководства производством, добывающих и обрабатывающих отраслей промышленности, финансов, транспорта и даже развлечений: «Хлеба и Зрелищ!» «Дженерал Моторс» собирает автомобили, переправляет на родину прибыли, но заодно и опекает телевизионные программы.

Традиционный роман в Латинской Америке предстает как статичная форма изображения статичного общества. Дать свидетельские показания, составить документ, зафиксировав в нем состояние общественной жизни или природы,— это, как правило, средство обличить жестокость той и другой и потребовать перемен. Роман, таким образом, превращается в литературный дубликат бесчеловечной природы и бесчеловечных общественных отношений, которые описывает, запутавшись в сетях непосредственной действительности: роман может лишь ее копировать. Эта непосредственная реальность требует борьбы за свое изменение, а борьба в свою очередь требует эпического упрощения; и получается, что эксплуатируемый хорош уже потому, что он эксплуатируемый, а гот, кто его эксплуатирует, плох, поскольку по своей природе он эксплуататор.

Подобная примитивная поляризация героев и злодеев (какая литераіура ее не знала?) претерпевает первое качественное изменение — и в этом есть глубокий смысл — в литературе о мексиканской революции. Впервые в Латинской Америке мы имеем дело с настоящей социальной революцией, которая ставит целью не просто заменить одного генерала другим, а радикально преобразовать социальное положение. Динамический характер этого процесса обусловлен гём, что народ — действующее лицо драмы. Из безымянной толпы вычленяются отдельные персонажи с их именами, их песнями, их словечками... а также с их энергией, их бестолковостью и их продажно-стью.

Пришедший в движение народ у Асуэлы, Гусмана и Муньоса разрушает, возможно вопреки воле авторов, примитивную схему с ее фатальностью и архетипом бананового диктатора. Их романы «Те, кто внизу», «Тень каудильо» и «Если меня завтра' убьют», несмотря на свои возможные стилистические недостатки и документальную перегруженность, привносят оригинальную особенность в испано- американский роман, а именно двойственность: в революционном действии герои могут быть злодеями, а злодеи—героями. Здесь дается судьба личности в движении, а не только ее происхождение и фатальная от него зависимость. Не только изначальные, уходящие в XVI век связи, но водоворот событий, переменчивость фортуны, случайность встреч и расставаний, во время которых герои, как и все люди, переживают свои ослепительные взлеты и свои моменты падения. В литературе мексиканской революции было заложено зерно нового романа: статичные персонажи становятся активно действующими героями, изначальная предопределенность сменяется сопротивлением обстоятельствам, романтический идеализм переходит в ироническую диалектику.

Однако в романе мексиканской революции неизбежно отсутствие перспективы. Темы, взятые из непосредственной действительности, жгли руки писателям, побуждая их свидетельствовать, и это в значительной степени мешало им осознать свои собственные находки. Надо было дождаться 1947 года, когда Агустин Яньес написал роман «Перед бурей», впервые запечатлевший современный взгляд на недавнее прошлое Мексики, и 1955 года, когда Хуан Рульфо в повести «Педро Парамо» наконец осуществил мифологизацию ситуаций, типов и языка мексиканской деревни, навсегда упрятав под замок (заперев золотым ключом) документальность в изображении революции. Рульфо вырастил из зерна, посеянного Асуэлой и Гусманом, сухое, голое дерево, с которого свисают мрачно поблескивающие плоды: плоды двоякого сорта, плоды- близнецы, которые нужно было отведать, если хочешь жить, заранее зная, что они напитаны соками смерти.

Не знаю, заметил ли кто, как тонко использует Рульфо в «Педро Парамо» великие мировые мифы. Мифологическое воображение возрождается на мексиканской почве и набирает, к счастью, высоту без волшебства. Этот юный Телемак, который предпринимает контродиссею в поис- ках своего пропавшего отца, этот перевозчик, который доставляет Хуана Пресадо на другой — мертвый — берег реки из пыли, этот голос матери и возлюбленной Иокасты — Эвридики, который ведет сына и возлюбленного Эдипа — Орфея дорогами ада, эта парочка, брат и сестра, которые спят рядом в тине творчества, чтобы вновь положить начало роду человеческому в пустыне Комалы, эти вергилиевские старухи—призраки, которые глядят на своих призраков, эта Сусанна Сан-Хуан, Электра наоборот, сам Педро Парамо — Улисс из камня и глины — весь этот мифологический фон позволяет Хуану Рульфо показать человеческую двойственность героя—касика, его жен, его наемных убийц и его жертв и через них включить тематику мексиканской деревни и мексиканской революции во всемирный контекст.

:fj

Творчество Хуана Рульфо — это не только высшее на сегодняшний день достижение мексиканского романа, в «Педро Парамо» можно найти нить, которая приведет к новому латиноамериканскому роману и к его проблемам, связанным с так называемым кризисом современного романа.

Для Альберто Моравиа, например, роман умер: с его точки зрения, темы, средства, персонажи и цели романа являются сегодня объектом популяризации, узурпации или вульгаризации в кино, на телевидении, в прессе, в психоанализе и социологии. Моравиа блестяще изложил следующий тезис: у романа лишь две соприкасающиеся сферы — нравы и психология. Роман нравов (mores) был завершен Флобером, роман психологии (psyche) —Прустом и Джойсом. Романист может быть лишь свидетелем упадка романа в его окончательной форме — вместе с упадком буржуазного мира, который это искусство питал,— в форме поіа, то есть скуки, безразличия.

Поступив так, романист стал бы последним героем буржуазного мира. В первую очередь стоит спросить, можно ли полностью идентифицировать роман как жанр с буржуазией (хотя апогей современной повествовательной формы совпадает с апогеем этого общественного класса). Лонг и Апулей, «Тысяча и одна ночь», Боккаччо и Фиренцуола, китайская и индийская проза, рыцарский роман показывают, что у этого жанра гораздо больший радиус.

Следует отметить, что с определенного времени латиноамериканский романист сталкивался с двумя противоборствующи- ми позициями. Одной придерживались писатели, стремившиеся к универсальности, в основе которой лежала вера в культурное лидерство Европы; эта позиция ставила их перед необходимостью приобщиться к мировым традициям и проблемам. Другая— это позиция национального писателя, которая заставляла его осознать, что литературе, которая обращена пока что к читателям его страны, необходимо преодолеть несколько этапов.

Иными словами, испано-американская литература создава-лась в социальных слоях, для которых оставались актуальными темы, уже разработанные Бальзаком, Золя, Толстым, Драйзером, и это обрекало писателя на провинциальность содержания и анахронизм формы. Напротив, подражание стилю и темам литературного авангарда неизбежно обрекало его на заурядность, из-за чего он утрачивал читателей на родине, не приобретая зарубежной аудитории.

За этими позициями стояло ощущение культурной отсталости: черный ангел упущенного времени реет над латиноамериканской культурой с ее лихорадочным, уродливым ростом, нетерпеливым проглатыванием этапов, которые были пройдены шаг за шагом в Европе и Соединенных Штатах, с ее постоянными метаниями между тоской и надеждой. Есть еще и чувство провинциальности, изолированности...

Я думаю, будет ближе к истине, если мы сразу постараемся понять конфликт испано-американской культуры в связи с некоторыми конкретными категориями литературного процесса или, еще лучше, как завоевание этих категорий, традиционно отсутствовавших .в нашей прозе: мифологизации, соединения воображения с критикой, двойственности, юмора и пародии, персонализации. И пусть в заключение все эти категории венчает новое чувство историзма и языка.

Говоря о романе мексиканской революции и его развитии от Асуэлы до Рульфо, я указал на первый подступ к решению насущной задачи: переходу от старой натуралистской и документальной литературы к новому типу романа. Этот «переход» радикально совершают два известных уругвайских новеллиста— Орасио Кирога и Фелисберто Эрнандес, а также аргентинцы Маседонио Фернандес и Роберто Арльт.

Возможно, при случае я напишу более пространно об этих основателях современной испано-американской литературы. Но пока ограничусь двумя такими диаметрально противоположными большими писателями, как Мигель Анхель Астуриас и Хорхе Луис Борхес. Астуриас сталкивается с тем же фатальным и неприступным миром традиционного романа, но, не желая ограничиваться «мутным» документом, он обнаруживает «прозрачность» в мифе и языке. Его манера персонализировать безвестных людей Гватемалы состоит в том, что он наделяет их собственными мифами и их магическим языком—языком, который по своим конституирующим признакам может сравниться с языком сюрреализма.

Но персонализация — это усиление не только объективного, но и субъективного начал: она утверждает право писателя на то, чтобы выражать себя самого и не быть только передатчиком, подключенным к внешней реальности. Однако эта очевидная истина на практике применялась только поэтами— достаточно вспомнить Уидобро и Вальехо, Неруду и Паса, но не документальными романистами. Художественной прозе это право создавать в свою очередь мифическое повествование вернул Хорхе Луис Борхес (и его миф — это второй мир, который в нас выражается, нам грезится, а иной раз даже на нас смотрит).

Помимо этого, Борхес—первый большой всецело городской прозаик Латинской Америки. В писавших о городе романистах недостатка не было. Но всегда речь шла о чем-то исключительном, как и в реальной действительности, где городская жизнь была исключением в условиях первых ста лет нашей независимости; иногда даже создавалось впечатление, что все авторы подобных романов были изгнанниками из земли обетованной, куда они ностальгически стремились вернуться.

Первый прозаик, всецело сосредоточенный на городе, сын большого современного города, который живет в нем гулом, тишиной, оркестровкой из камня, асфальта и стекла,— это Борхес. Кто знаком с Буэнос-Айресом, тот знает, что фантастический полет Борхеса начинался во дворе, в парадном и на углах улиц аргентинской столицы. Кто знаком с Буэнос- Айресом, тот также знает, что ни один город в мире не кричит с такой силой: «Воплоти меня в слове!» Старая острота гласит, что мексиканцы происходят от ацтеков, перуанцы—от инков, а жители Рио-Платы — от кораблей. Городу без истории, фактории, большому транзитному пункту, Буэнос-Айресу нужно было назвать себя самого, чтобы убедиться в своем существовании, чтобы сочинить себе прошлое, чтобы приду-мать себе будущее: ему недостаточно, как Мехико или Лиме, просто визуального напоминания о славном историческом пропілом. Город молил воплотить себя в"слове, дабы утвердить свое призрачное существование. Поэтому глупо обвинять Борхеса в том, что он «преклоняется перед иностранщиной» или что он «европеист»: может ли быть что-нибудь более аргентинское, чем эта потребность словесно заполнить пустоты, прибегнуть ко всем библиотекам мира, чтобы заполнить чистую книгу Аргентины?

Выполняя эту задачу, Борхес, помимо того, использует испанский язык во.всей его целостности. Эта ослепительная проза, такая холодная, что обжигает губы,— вот первое, что нас связывает с другими людьми, выманивая из наших домишек и швыряя нас в мир. И это включение во всеобщее единство и взаимообусловленность не принижает нас, а узаконивает, ибо конечная цель прозы Борхеса, без которой просто-напросто не было бы современного испано-американского романа,— это засвидетельствовать прежде всего, что Латинская Америка не имеет своего литературного языка и, следовательно, должна его создать. Для этого Борхсс перемешивает всс жанры, освобождается от всех традиций, убивает все дурные привычки, создает новый взыскательный и строгий порядок, из которого могут возникнуть ирония, юмор, игра, но также и языковая революция, создавая новый латиноамериканский язык. А этот язык по одному лишь контрасту разоблачает лживость, рабскую покорность и фальшь того, что традиционно считалось у нас «языком».

Мы знаем, что у прозы Борхеса есть большой недостаток— она лишена критического содержания. Но переход литературы от обличительного документа к критическому осмыслению общества с помощью воображения был бы невозможен без такою основополагающего фактора, как проза Борхеса.

Этот синтез, а не просто шаг от сельского к городскому роману — вот то, что отличает1 творчество самых выдающихся писателей этапа перехода от типизации к нерсонализации, от эпических альтернатив к диалектической сложности перед лицом общества...

Как уже было сказано, в XIX в, дилемма «цивилизация — варварство» была ясна, а радиус спора ограничен, и, таким образом, интеллигент мог относительно просто сделать свой выбор и участвовать в этом споре. Битва разворачивалась не столько в художественном творчестве, сколько в журналистике и публицистике.

В действительности речь шла о войне между феодальной отсталостью и современностью, которую представляли англосаксонские страны и Франция. Но когда в Латинской Америке был возведен капиталистический и городской фасад, этот конфликт в известной степени был разрешен: в Лиме и Сантьяго, в Буэнос-Айресе и Боготе утверждались современные формы жизни, и если в глубинке каждой страны продолжал существовать безымянный мир варварства, то в городах возникли средний класс и пролетариат, столицы опоясал адский пояс, который в Бразилии называют фавелами, в Аргентине поселками нищеты, в Чили поселками-грибами, в Каракасе — ранчо. Сильные мира сего укрылись за изгородями вилл в богатых кварталах, за жалюзи жокей-клубов, иод зонтиками модных курортов.

Улицы, напротив, наводнили выходцы из деревни, верткие горожане, люди новою среднего класса, которые станут читать бульварные газеты и комиксы, мечтать о любви кинозвезд, жить в интерьерах и одеваться по последней моде, весь день слушать но радио коммерческие песенки и сентиментальные болеро, а вечером следить за похождениями агента ФБР в Гонконге благодаря чуду, поставляемому «дурацким ящиком».

Кто бы не хотел иметь североамериканский автомобиль с крыльями-плавниками и никелированным бампером? Кто бы отказался от оживленных праздников и балов для пятнадцати- летних, свадебной церемонии под попурри из Мендельсона и Переса Прадо? Кто не знает, что деньги можно легко и быстро заработать, имея хватку, соответствующие связи и полное отсутствие угрызений совести? Кто окажется нечувствитель-ным к обладанию символами, которые уверят остальных, что ты кое-что собой представляешь: часы-браслет, транзистор, цветная литография Сакре-Кёр, холодильник, пусть купленный в рассрочку? Кто не сократил бы время на душевные излияния, перейдя от сентиментальности исповедален к скуке нотаций психоаналитика? Современность пришла в Латинскую Америку...

И писатель, хотя он и мог себя поздравить с приобретением все большего числа читателей, с тревогой отмечал, что у него, изгнанного из элиты и ввергнутого в стихию мелкой буржуазии, возможности прямого воздействия на действительность, несмотря на рост городского населения, стали куда меньше, чем в старые буколические времена, когда «цивилизация» противостояла «варварству». Но теперь стало ясно еще кое-что: цивилизация, далекая от того, чтобы обеспечить всеобщее счастье и чувство национальной самобытности, чуждая поискам общих ценностей, представляет собой новую форму отчуждения, еще более глубокую атомизацию, еще более тяжкое одиночество.

Никто не сумел увидеть это лучше и раньше, чем большой уругвайский романист Хуан Карлос Онетти, чьи грустные, таинственные, проникновенные книги «Краткая жизнь», «Прощания», «Верфь», «Хунта скелетов» — это камни из фундамента нашей отчужденной современности и самое точное отражение жизни людей, .«грубых или робких или навязчивых», для которых «бескорыстие, беспричинное счастье, добровольное одиночество»—нечто вроде знакомства с «недостижимыми городами». Безвольные интеллигенты и сильные женщины в произведениях Карлоса Мартинеса Морено, клерки у Марио Бенедетти, полоумные старухи за фасадами обветшалых аристократических домов в романах Хосе Доносо, чувствительные и стойкие пролетарии у Хосе Ревуэльтаса, бешеная фуга из карикатур и пошлостей у Эрнесто Сабато — все это вписывается в полотно, на котором изображен латиноамериканский горожанин.

Противоречие усиливалось оттого, что позади сверкающе-го фасада городов оставались неизменными сельва и горы с их индейцами-носильщиками, их шахтерами, пожираемыми силикозом, их жующими коку женщинами, их мертвыми детьми, их неграмотными подростками, их домами терпимости. Сюда должен был вернуться с завидной пользой Марио Варгас Льоса, чтобы напомнить о существовании этого мира, преобразовав его во всеохватывающую явь романа. Оказавшись в плену у этих противоречий, расставшись с мечтой о современной цивилизации, задушенной в результате «встречи» североамериканского капитализма с местными оли- гархиями, интеллигент в Латинской Америке видит перспективу только в революции. В последние десятилетия, в особенности благодаря победе и примеру Кубинской революции, интеллигенция в наших странах в большинстве своем оказывается среди левых сил. Но ни порывы, ни перо писателя сами по себе еще не могут свершить революцию, и интеллигент оказывается между историей, которую отвергает, и историей, которую жаждет. И его существование в историческом и реальном мире, противоречивом и двойственном, если и лишает его иллюзий относительно «естественного эпоса», если и превращает его в человека, задающего мучительные вопросы, на которые сегодня еще нет ответа, то одновременно и заставляет его укоренять свое творчество не только в настоящем, но также в будущем и прошедшем.

Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса