ИЗ БЕСЕД С ЭНРИКЕ ГОНСАЛЕСОМ БЕРМЕХОЙ

Присутствие фантастического отличает большинство ваших рассказов. Можно ли дать определение фантастическому?

С фантастическим происходит то же, что и с поэзией, о которой некий шутник сказал, что «это то, что остается после того, как ей дано определение».

Я отказываюсь давать определение фантастическому. В моих книгах «Вокруг дня на 80 мирах» и «Последний раунд» я поместил несколько маленьких эссе, где пытаюсь проложить тропинку к понятию фантастического, комментируя свои и чужие рассказы, но все это не претендует на то, чтобы быть определением.

Единственное, что можно сделать — если вообще стоит это делать,— это попробовать выработать понятие фантастического, подходящее для нас с вами, или, наоборот, такое, которое нас не удовлетворяет.

Например?

Например, существует масса людей, которые просто зачитываются фантастическими рассказами Лавкрафта, и их ужаснет то, что я сейчас скажу: меня эти рассказы совершенно не интересуют, потому что фантастика в них надуманная, искусственная. Лавкрафт начинает с того, что создает какие-то фантастические анахронические «декорации», отдающие XVII или XIX веком: все происходит в старых домах, заброшенных ущельях, где гуляет ветер, на болотах, затянутых черным туманом, и, когда автору удается как следует запугать наивных читателей, он выпускает на них диковинных лысых животных, обрушивает проклятья загадочных богов... Все это было уместно два века тому назад, тогда это могло повергнуть в трепет кого угодно, но теперь—меня по крайней мере—это оставляет равнодушным...

Стало быть, для вас фантастическое в своих проявлениях...

...это нечто совсем простое.

Это нечто совершенно исключительное, но в своих проявлениях оно не обязательно должно отличаться от окружающего нас мира. Фантастическое может случиться таким образом, что вокруг вас ничего не изменится с виду. Для меня фантастическое — это всего лишь указание на то, что где-то вне аристотелевских единств и трезвости нашего рационального мышления существует слаженно действующий механизм, который не поддается логическому осмыслению, но иногда, врываясь в нашу жизнь, дает себя почувствовать.

Фантастическое происшествие случается лишь раз и боль-ше не повторяется; по-другому, в другой раз оно может произойти, но то же самое и так же — никогда. Это в обычной ситуации причина вызывает следствие, и если создать аналогичные условия, то, исходя из той же причины, можно добиться того же самого следствия. Я протягиваю руку и двигаю этот стол, и пятьдесят раз может произойти то же самое. Но фантастическое происшествие бывает лишь раз, ибо оно соответствует лишь одному циклу «причина—следствие», который ускользает от логики и сознания.

Тем не менее его можно ощутить, но не рационально, а интуитивно.

Вы пишете в своей книге-коллаже «Вокруг дня на 80 мирах», что «если в обычной жизни мне удается скрыть то, что я лишь в малой степени являюсь участником окружающих меня событий, то, когда я пишу, скрыть это мне уже не удается, так как, когда я пишу — меня здесь уже нет или я здесь только наполовину». Расскажите, пожалуйста, об этом разладе с окружающим миром—в какой мере он становится вашим творческим импульсом?

В этой однобокой жизни, которую все мы привыкли вести и которую нам навязывает наш прагматический и отборочный способ мышления, со мной уже давно происходит нечто такое, что напоминает процесс, обратный фотографированию. Когда вы в фотоаппарате видите два изображения вместо одного, вы сводите их воедино в фокусе, и получается фотография.

Есть люди, которые, когда им немного не по себе, начинают беспокоиться, у них сразу начинает кружиться голова, они предпочитают, чтобы дважды два всегда было четыре, а всякое отклонение, любая перемена у них вызывают тревогу.

А у меня все это не только никакой тревоги не вызывает, но и, наоборот, меня такое состояние делает более расположенным к писательскому труду, как я уже говорил. Не то чтобы я всегда специально, ожидал, когда такое состояние возникнет,— нет, в этом было бы нечто искусственное. Вот сейчас, когда я с вами разговариваю, я вовсе не расположен к тому, чтобы случилось что-то необычное. Но если вдруг это все-таки случится, если у меня внезапно возникнет какая-нибудь ассоциация идей, ощущение чего-то «уже виденного» или что-нибудь еще необычайное, то весьма возможно, что завтра это превра-тится в рассказ—который, кстати говоря, не будет иметь ничего общего ни с нашим теперешним разговором, ни с нами обоими.

Я считаю, что если человек вообще склонен к тому, что принято называть «совпадениями», «случайными стечениями обстоятельств», то они с ним случаются все чаще и чаще и он даже начинает их к себе «притягивать».

--- Наверно, это можно пояснить на примере. Как родился рассказ «Рукопись, найденная в кармане...»? В этом рассказе главный герой изобретает целую систему комбинаций с пересадками на линиях метро. Это, по-видимому, знаменует собой попытку «игры со случаем». Вы пытаетесь проникнуть в «другое измерение» случайностей, угадать законы, которые там царят?'

Герой, как я это себе представляю,— просто-напросто презирает обычную случайность, считает, ее слишком элементарной, и по всей строгости сам себе устанавливает своеобразные правила игры.

...как это и явствует из названия рассказа.

Я рад, что вы так интерпретируете рассказ. Не все читатели так его восприняли. Название — ключ к рассказу. И одновременно его финал. Вероятнее всего, что, так и не встретив больше эту женщину, герой бросается под поезд метро, и рукопись находят в его кармане.

Но я бы не сказал, что это фантастический рассказ, потому что там ничего фантастического не происходит. Хорошо бы, если бы произошло,— может быть, тогда персонажи смогли бы спастись.

В скобках заметим: метро таит в себе для вас очень большое очарование. Почему это так?

Не могу объяснить, но это действительно так. Все, что связывает две точки—мосты, трамваи,— меня зачаровывает. Это касается также поездов и в меньшей мере самолетов.

Но метро, это «дерево Мондриана»*, как я его называю в «Рукописи, найденной в кармане...», влечёт меня к себе особенно. Меня прельщает бесконечность возможных комбинаций пересадок. В метро можно ировести целые сутки—кстати, многие бродяги так и делают, с одной станции их выгоняют— они едут на другую, и все — по одному билету. Наверное, то, что метро расположено под землей, и роднит его с системой юнговских архетипов: это — преисподняя, куда мы нисходим при жизни.

С каких пор у вас появилось это ощущение фантастического, о котором вы мне говорили?

С детства. И я .сразу его принял. Фантастическое мне знакомо с самых ранних лет, оно составляет часть чего-то такого, что можно назвать сверхчувствительностью.

Я ничто не подвергал сомнению. Вы, наверно, заметили, что малыши обладают своеобразной логикой—вопреки тому, что о них обычно думают. У них огромное воображение и обостренное чувство игры—плюс еще четкость логического мышления.

Если детям рассказываешь волшебную сказку, где проис-ходят всевозможные невероятные вещи, они принимают это на веру — в той мере, насколько речь идет о сказке; но попробуй скажи им, что то же самое случилось с их тетей. Они вам не поверят, или подавай им конкретные доказательства.

Так и я, в детстве читая исторические или фантастические романы, проделывал умственную операцию такого рода. Я читал с доверием. Со мной происходило то, что Кольридж называл «преодолением недоверия», т. е. такой процесс, когда разум отказывается от недоверия. Так и я, ребенком, принимал на веру все сполна. Поэтому я нередко выглядел глупо, принимая всерьез самые нелепые вещи. В обычной жизни я был не таким уж простаком, и провести меня было нелегко. Грубая ложь, которой взрослые обычно отделываются от детей, со мной не проходила. Но по-настоящему фантастическое—истинно фантастическое — это другое дело. У меня не было ни малейшего сомнения в том, что все это—вполне вероятные вещи, которые можно увидеть и ощутить в любую минуту.

Поэтому вполне логично то, что, когда я начал писать, это принятие фантастического осталось во мне в той мере, в какой ребенок всегда продолжает жить в юноше, а потом в мужчине.

Особенно в вас—это подтверждается всем, что вы пишете, и, в частности, тем, что вы сказали о себе самом: «писатель, который не отказался от мальчишеского видения мира, как от цены, которую платит за мировидение взрослого».

... У меня много детских черт—может быть, даже слишком много. И, когда я сталкиваюсь с некоторыми ситуациями, в которых взрослые реагируют по-взрослому (что вполне логично, и не мне их за это упрекать), моя реакция бывает детской, игровой.

Это я осознал еще в детстве, когда прочитал такое классическое произведение английской литературы для детей, как «Питер Пан»*. Это история мальчика, который не хотел взрослеть. Я как раз на него походил

В те минуты, когда мне приходилось принимать взрослые решения, я зачастую прячусь, спасаясь бегством в мальчишеское, детское состояние ожидания, как если бы решение могло прийти само собой...

Я никогда не считал, что это—негативный фактор, потому что оборотной стороной медали была всегда сверхчуткость, повышенная способность восприятия, свойственная ребенку и, по тем или иным причинам, ускользающая от взрослых.

В конце концов, что значит «взрослеть»? Это— отборочный процесс разума, который останавливается на все более узком круге вещей, считая их важными и оставляя остальные в стороне.

Я очень хорошо помню, как меня в детстве возмущало вторжение взрослых с их вечным: «Ну-ну, поиграл—и будет, надо ужинать и ложиться спать!» Мне это казалось тогда чем-то вроде покушения на нас: игра не закончена, наш футбольный матч еще не доигран, а к нам пристают с такими глупостями! Это чувство у меня с тех пор и осталось.

Может быть, оно играет роль в вашем творчестве?

А как вы думаете, если бы я не сохранил эти детские ощущения, был бы я сейчас тем писателем, которого вы знаете?

Нет, конечно. Я думаю, что литература для вас в конечном итоге—игра, большая игра.

Хорошо, что мы коснулись этой темы, которая приведет нас к определению понятия «игрового». Под «игровой» я понимаю не тривиально инфантильную сферу деятельности, а нечто глубоко серьезное, такую деятельность, которая сама по себе важна и обладает собственной системой ценностей и дает возможность полного самораскрытия всем, кто этим занимается.

В этом смысле вы правы, когда говорите, что литература всегда была для меня сферой игровой деятельности. Я не думаю, что занятие ребенка, часами мастерящего себе завод- ную игрушку, грузовик или подъемный кран, существенно отличается (я имею в виду удовольствие, которое связано с этим изобретательством) от создания «модели для сборки» .в литературе. В этом смысле годы меня не изменили.

Не случайно же один из ваших романов называется «Игра в классики».

А сборник рассказов — «Конец игры». И еще один роман—«62. Модель для сборки». Любопытно, что, когда я давал заглавие каждой из этих вещей, я не думал о предыдущих. Я хочу сказать, что присутствие «игрового» во мне— постоянно.

В некоторых рассказах, в том числе и в «Рукописи, найденной в кармане...», которую мы с вами разбирали, говорится о «правилах игры». Человек играет там в смертельную игру, которая явно должна закончиться катастрофой, и все же это—игра со всеми ее признаками. Это—свод правил, как и в «Игре в классики», в футболе или в боксе, и есть возможность прервать игру в любую минуту, ведь в ней нет ничего фатального. Но тот, кто играет всерьез, доигрывает до конца. Такой человек не может оставить им самим изобретенную игру, хоть она и ведет к гибели.

А разве Оливейра, герой романа «Игра в классики», не ведет себя в критической ситуации, как иг^ок, который ставит на карту свою жизнь?

Я думаю, что вы правы. Он предпочитает поведение, которое мы могли бы назвать игровым,— особенно в критических ситуациях. Хотя порой он делает как раз то, чего делать не следует. Вообще-то это свойственно гениальным игрокам. Лучшие голы Пеле забиты из таких положений, когда любой другой футболист сыграл бы прямо противоположным образом.

А как же литература как игра?

Мне она кажется самой серьезной игрой. Если бы мы расположили различные виды игры, от самых невинных до самых хитро продуманных, по шкале оценок, то я думаю, что литературу, музыку и вообще искусство пришлось бы поставить на самую отчаянную, головокружительную (в хорошем смысле слова) высоту.

Мы говорили с вами о писателе-ребенке, чьи рассказы полны образов детей; во многих рассказах вам удается выбрать «угол зрения» ребенка.

Я опять должен вернуться к разговору о своем детстве: оно здесь играет существенную роль. Я был рано повзрослевшим ребенком, со всеми невыгодными сторонами этого взросления. Не думаю, чтобы я всех превосходил по умственному развитию, но по умению чувствовать—бесспорно. Это я знаю, потому что материал для сравнения у меня был. Я имею в виду моих школьных приятелей. Особенно болезненно я всегда реагировал на их нечувствительность к тому, что на меня самого производило очень сильное впечатление, начиная от вида побитой кошки и кончая сообщением о чьем-то несчастье. Все другие это воспринимали равнодушно, а для меня это означало глубокую моральную травму. Я очень рано открыл для себя чудовищную нелепость смерти.

Ребенок с такой сверхчуткостью—редкость. Поэтому вполне закономерно, что, когда я в ранней юности начал писать, все те, кто остались в прошлом, превратились в моих персонажей, всё вылилось в такие полуисповеди, как рассказы «Яды» или «Бестиарий». Восприимчивость маленькой Исабель в «Бестиарии»—моя, а мальчик в «Ядах» — это я сам. В основном все дети, появляющиеся на страницах моих рассказов, в той или иной мере являются воспроизведением моего «я».

Дети из «Конца игры», «После завтрака», «Запертой двери»...

Конечно, и еще множество других, всех сразу и не вспомнишь. Критики часто говорят, что изображение детей мне особенно удается, что я их как бы «чувствую»,— они у меня говорят и живут безо всякой надуманности. Это мне не стоит абсолютно никакого труда. С детьми я всегда нахожу общий язык. У меня вообще прочная связь с их миром, потому что я с самого начала ничего не стараюсь им навязать. А дети это очень остро чувствуют—как кошки и собаки

Вы говорите о кошках и собаках, о связях с животным миром. В ваших книгах ведь обосновался настоящий зоопарк...

Вы мне напомнили один мой старый рассказ — «Цирцей». Там животные следовали как завороженные за зловещим персонажем—Делией, которая готовила конфеты с тараканами для своих женихов. Между Делией и животными действительно существовала фантастическая связь в духе черной магии. Что же касается меня, то здесь связь «светлая»: кошка знает, кто я такой, а я знаю, кто такая кошка, и больше говорить не о чем, каждый в своем углу, мы—друзья, и привет.

Если произвести своеобразный статистический подсчет в процентах животных среди образов, созданных мной, то число это окажется огромным. Начать хоть с того, что первый мой сборник рассказов называется «Бестиарий». Нередко у меня люди представлены в виде животных или показаны «с точки зрения» животных. Я с большим удовольствием несколько лет тому назад принял предложение итальянского издателя, который заказал мне текст к репродукциям чудесных картин австрийского примитивиста Цотля, изображающего животных. Я написаЛ текст, который, собственно, ничего общего не имел с иллюстрациями. Это были просто воспоминания, забавные истории о животных, с которыми мне приходилось сталкиваться.

Моя территория фантастического действительно кишмя кишит животными. Я думаю, что это имеет какое-то отношение к области бессознательного, потому что у меня встречаются юнгианские архетипы. Тема быка, тема льва если возникают в сновидениях, то означают сексуальные символы или волю, власть. У меня все это проявляется в рассказах.

Вы когда-нибудь задавали себе вопрос, почему вас так привлекают животные?

Меня в животном мире завораживает—особенно на низшей его ступени, скажем в царстве насекомых,—то, что там я сталкиваюсь с чем-то, что живет своей жизнью, но со мной не имеет,никакой связи.

Меня всегда поражала мысль о том, что мы даже на миг не можем проникнуть к ним в душу и получить представление о том, какова окружающая действительность в их восприятии.

... И до сих пор не разгадана загадка улья, тайна муравейника, которые сами по себе тоже представляют социальную структуру, но такую, которой незнакомо понятие истории. Иначе говоря, муравейники времен Перикла ничем не отличаются от сегодняшних, а муравьи во времена Перикла делали в точности то же, что и сегодня. И пчелы не изменились за миллионы лет.

Это значит, что животные развиваются вне времени—ведь история-то помещена во временной контекст—и до бесконечности повторяют одни и те же движения. А зачем, почему? Все эти человеческие понятия для, них ничего не значат. Можно сказать так: животные трудятся, а понятие труда привносим мы сами, люди.

Время, фантастическое его измерение—вот еще одно ваше давнее увлечение. Один из самых ярких примеров—это образ Вашего Джонни из повести «Преследователь».

В «Преследователе» Джонни испытывает одно из тех состояний, которые психологи называют «паравидениями», или—как бы вам это объяснить получше---ощущением «раз-рыва времени»...

...«Это я уже играю завтра».

«Это я уже играю завтра» или тот эпизод, где он рассказывает, что в промежутке между двумя станциями метро он за две минуты передумал целую кучу вещей, такую, что если их расположить линейно во времени, то только, для их перечисления потребовалось бы минут 20—30. Это-то его и волнует.

Чтобы как-то конкретизировать то, о чем я говорю, я должен признаться, что со мной самим часто происходит то же, что и с Джонни. Вот и недавно это случилось, когда я возвращался из Юнеско.

Что же? Расскажите, пожалуйста.

В метро, как и в трамваях, которые в романе «62. Модель для сборки» являются символами, во всяких движущихся, перемещающихся машинах...

...или на корабле, как в романе «Выигрыши»...

...совершенно верно, то есть там, где делать нечего, где ты обречен на полную пассивность, пока тебя везут к месту назначения, внимание обычно рассеивается. Во мне явно что-то смещается, и я начинаю думать—как тогда, между станциями «Сегюр» и «Дюрок»,—о том, как я когда-то поехал на охоту с другом и жил в сельве на границе с Парагваем. Вспоминаю все до мельчайших деталей, все-все, что тогда со мной произошло за три. месяца, и снова вижу своего лучшего друга, теперь покойного. Вспоминаю все, о чем мы с ним говорили, когда вместе учились, вспоминаю политические проблемы того времени, наших преподавателей, наших возлюбленных... Одним словом, занимаюсь «поисками утраченного времени»*, погружен в эти подробнейшие и бесконечные воспоминания.

И вдруг происходит что-то странное, щелчок — и что-то во мне говорит, что я уже приехал, пора выходить. Часы на руке подтверждают, что поездка длилась две минуты десять секунд. Когда я выхожу из этого состояния рассеяния и пытаюсь перечислить все, что я успел передумать—то же самое произошло и с Джонни,— на это уходит по меньшей мере полчаса.

Как я могу вновь пережить столько всего за две с половиной минуты? Как соотносятся между собой эти времена? Совершить прорыв в другое временное измерение для меня — увлекательное открытие. Ведь это значит, что если такое происходит с человеком помимо его воли, то можно предположить, что человек при желании сможет и сам вызывать такое состояние и тем самым намного увеличивать время. Если бы я мог насовсем перебраться в то, другое измерение... Но беда в том, что я всегда возвращаюсь.

Чтобы рассказать об этом, как вы это делаете, например, в рассказе «Пока Лилиана плачет».

Да, в этом рассказе есть прорыв в другое время, отличное от того, которое показывают наши часы. Умирающий думает о будущем своей жены, Лилианы, загадывает далеко вперед, на много месяцев после своей предполагаемой смерти— и все эго за два-три дня, пока он лежит в клинике и ведет свой дневник, И когда он вдруг узнает о том, что выздоравливает, судьба Лилианы, которая, по его расчетам, должна была вскоре после его смерти найти себе нового мужа, для него решена. Решена в другом временном измерении—но все-таки решена.

Или, к примеру, «Южное шоссе» — рассказ, где этот прорыв в другое измерение осуществляется коллективно...

Там речь идет о группе людей, которые действительно попадают во временное измерение, отличное от нашего, но для них реальное настолько, что в нем возможны встречи, любовь, конфликты, а в какую-то минуту вдруг—щелк! — и все рассеивается. И каждый возвращается вновь в свое настоящее...

Я думаю, что мало найдется таких, кто, прочитав «Южное шоссе», не вспоминает этот рассказ, попадая в пробку при въезде в Париж.

Мне кажется, что это как раз тот самый случай, когда рассказ привлекает читателей, потому что является как бы эхом подсознательного.

В этом рассказе я, даже не ставя это своей целью, коснулся одной из актуальных проблем нашего времени. Со мной все в точности так произошло пять месяцев спустя после написания рассказа: я четыре часа просидел в пробке на шоссе. Рассказ прямо у меня на глазах стал повторяться чуть ли не дословно. Я подружился с водителем грузовика, который стоял сзади, так что можно было залезть наверх и осматриваться вокруг... Мы переживали ту же тревогу, что и персонажи рассказа, что-то вроде «клаустрофобии на открытом воздухе», если можно так выразиться.

По вашим словам, выходит, что некоторые постоянно волнующие вас проблемы (прыжок из времени, преследование «другой» реальности и т. д.) начиная с повести «Преследователь» как бы меняют свой центр тяжести.

Да, в случае с Джонни эти заботы или, если хотите, метафизические изыскания обращены к человеку, ибо то, что по-своему, примитивно ищет Джонни,— то же самое, что будет искать Оливейра в «Игре в классики»; только у Оливейры культурный багаж будет побольше, чем у Джонни, хотя и не намного. В конечном итоге Джонни ищет самого себя и к тому же своего ближнего...

...В основу романа «Игра в классики» положена идея необходимости полного раскрепощения и наиболее адекватного самовыражения человека. С помощью самокритики и путем безжалостного пересмотра в «Игре в классики» развенчивается все идейное и культурное наследие—но не с тем, чтобы от него отречься, а с тем, чтобы попытаться выявить критическим оком те слабые точки, где произошел надлом чего-то, что могло бы стать прекрасным.

Ну хорошо, а какое значение для романа «Игра в классики» имеет тот факт, что автор этого романа аргентинец?..

Любопытный вопрос. Я считаю «Игру в классики» очень аргентинской книгой. Ведь в конечном счете именно для аргентинцев характерно отсутствие культурной определенности и базы, что объясняется смешанным характером нашей нации.

Когда разговариваешь со средним французом, заметно, насколько он уверенно себя чувствует,— я имею в виду, в интеллектуальном смысле. Ведь у него за спиной стоят дедушка Паскаль, дедушка Декарт, дедушка Монтень. И если для такого француза уже все решено, то этого нельзя сказать о нас, аргентинцах, да и о вас, уругвайцах, тоже.

Да, и о нас тоже.

И. этот на первый взгляд недостаток аргентинцев и уругвайцев в «Игре в классики» я пытаюсь превратить в оружие созидания—то есть использовать это отсутствие преемственности, культурной традиции для освоения новых территорий. У нас есть и необходимость, и возможность стать исследователями.

Это в наших книгах отмечают самые чуткие европейские критики, которых очень удивляет, что мы многое швыряем за борт и многое вновь изобретаем.

Французу выдумка дается с трудом. Эксперимент, новый опыт — во Франции это всегда тяжелые роды. В Аргентине же, если у писателя есть талант, ему нетрудно устремиться своим путем. Возьмите Борхеса, который выбрал свой путь, Маседо нио Фернандеса, а из уругвайцев — Фелисберто Эрнандеса, Хуана Карлоса Онетти...

... Одна из самых худших частей наследства, доставшегося нам от испанцев, это тяга к излишней серьезности, к чопорности, иными словами, отсутствие чувства юмора. Этим и объясняется то, что я ополчился против серьезности с большой буквы... Эта атака, настоящие военные действия — становятся частью стратегии романа.

...Решающее значение для меня имело влияние англо-саксонской литературы. Юмор или, лучше сказать, уважение к юмору как к литературному оружию—вот этому я выучился у англичан и частично у американцев. Но особенно у английских писателей XVIII века.

—- Да, ну а как же Жарри?

Конечно, и французский юмор тоже много для меня значил, но тут совсем другое дело. Юмор Жарри — это юмор современный, «черный», довольно мрачный и абсолютно разрушительный.

Жарри здесь разрушил целую гору идолов. Конечно, разрушение — это форма созидания или во всяком случае предварительной расчистки, и в этом смысле значение Жарри очень велико. Как, кстати, и многих сюрреалистов, которые умело использовали юмор.

И что-то очень аргентинское в вашем юморе есть тоже.

Да, думаю, что есть, хотя это не отражается на моем творчестве. Юмор у Маседонио Фернандеса, например,— потрясающий, но это редкий случай.

Конечно, но я имел в виду юмор аргентинца как человеческого типа, вне литературы, в, так сказать, общечеловеческом плане.

Я бы лучше сказал—юмор жителя Ла Платы, ведь у уругвайцев юмор тоже потрясающий. Но как только дело доходит до творчества, мы сразу же становимся весьма серьезными.

Обратите внимание — это звучит как анекдот,— то же самое происходит и с крестьянином. Вот он разговаривает с вами легко и естественно, а когда надо написать коротенькое письмецо, то сразу становится серьезным, и самое большее, что ему удается выдавить из себя, это «по получении сего» и «остаюсь ваш». Он не отдает себе отчета в том, что напиши он свое письмо так же просто, как разговаривает с вами, то не было бы у него никаких трудностей.

Это бывает и с детьми, когда они пишут школьные сочинения. В обычной жизни веселые и забавные, туг они вдруг становятся серьезными. Так их воспитывают учителя, и тут срабатывает зга мелкобуржуазная механика, идущая еще от испанских традиций.

Я думаю, что против таких искажений человеческого поведения надо бороться, и такую попытку я предпринял в «Игре в классики».

Я только что перечитал этот роман. Он обладает большой взрывчатой силой. Чувствуется, что вы в нем предприняли полное сведение счетов с самим собой и с миром.

Еще какое сведение счетов, черт возьми! В первую очередь это, как я уже говорил, пересмотр всех ценностей. В этом романе я, говоря языком фрейдистов, убиваю всю свою семью, всю свою страну и своих соотечественников, убиваю друзей, убиваю всякое наследие. А убиваю их тем, что подвергаю их испытанию.

Вы сталкиваете их с вашим принципом существования, чтобы выяснить, годятся они для него или нет.

Вот именно, поэтому-то в «указателе порядка прочтения» и рекомендуется вернуться к первым главам. В начале романа в Оливейре особенно явственно это стремление ничего не принимать на веру, не подвергнув это сначала пересмотру, не поразмыслив, стоит или нет это принимать...

В этом стремлении есть немалая доля автобиографичности, не так ли?

Да, потому что в первую очередь я подверг допросу самого себя, пересмотрел все, что я вынес из культурного наследия прошлого. Как я уже рассказывал, одной из движущих сил этого пересмотра стало резкое столкновение с чужой, европейской действительностью, которая так остро дала мне почувствовать свою новизну.

Если бы не это столкновение, то, возможно, вы бы сейчас были добропорядочным аргентинским писателем.

Или вернулся бы к преподаванию в университете, чтобы зарабатывать себе на жизнь. Можно допустить любую возможность, только не этот глубокий и безжалостный перес-мотр.

Единственное, в чем я абсолютно уверен, так это в том, что никогда бы не написал книги, подобной «Игре в классики», если бы я не прожил столько лет в Аргентине. А теперь еще следует прибавить, что эту книгу я не написал бы, если бы я остался тогда в Аргентине.

Одним словом, вы не перечеркиваете свой аргентинский опыт.

Речь ведь идет не только об отрицании, но и о радостном приятии этого опыта — но только не такого, который означает жизнь во лжи, в целой системе иллюзий и миражей, а действительно чистого опыта.

Что общего между вами и Оливейрой?

По правде говоря, Оливейра в личном плане очень похож на меня. Это по-своему нежный человек, который скрывает свою нежность. Нежный и сам нуждающийся в нежности. Но дело в том, что он никогда нежности не примет, если к ней подмешано хоть немного сочувствия или, например, если это — бездумная нежность. Ему нужны только абсолютные величины.

Одна из проблем Оливейры—это его позиция наблюдателя, из-за которой ему приходится порой позавидовать более естественному и непосредственному поведению Маги. Это та же позиция, на которой стоит и доктор Ардой из рассказа «Врата неба», и Бруно из «Преследователя». Это персонажи, не способные преодолеть рефлексию, как-то раствориться в других, разделить с ними их ж!изнь. Это тоже личная, автобиографическая черта?

Несомненно, это — характерная для меня черта. «Врата неба», «Преследователь» и «Игра в классики» —взять хотя бы только эти три вещи—все это относится к тому, что я написал до переворота в моих историко-политических взглядах.

В ту пору моей жизни я чувствовал себя созерцателем, зрителем того, что происходило вокруг меня. И все это без живого участия, без желания ощутить связь с «другим», с моим ближним.

Да, в то время у меня со многими могли быть хорошие отношения, я мог быть влюблен в женщину, мог дружить с приятелем или любить родственников, мог наводить мосты—но все только для себя одного; до того как свершился этот переворот в моем сознании, я как бы находился все-таки вне жизни,

У меня такое впечатление, что это со всей полнотой отразилось в тех трех моих вещах, о которых вы говорили. И особенно, наверно, во «Вратах неба».

Герой этого рассказа как бы классифицирует людей, дает определение каждой ситуации.

Дело в том, что так же классифицировал их и я и, приехав в Париж, хотел продолжать в том же духе, но лед тронулся, и я погрузился в атмосферу «Игры в классики».

Я тогда еще не сделал решающего шага, но без «Игры в классики», без того опыта, который для меня означал этот роман, я бы его вообще никогда не сделал.

Оливейра в романе приходит к выводу и неоднократно потом заявляет, что нет смысла искать выход в одиночку.

Он отдает себе в этом отчет, ибо он не глуп, но, с другой стороны, это не тот человек, которого легко чем-то увлечь вот так запросто. Не забывайте — ведь он отказывается помогать расклеивать листовки против войны в Алжире и даже упрекает тех, кто их расклеивает, в том, что они хотят купить себе спокойную совесть ценой более или менее революционных занятий. Нет, я тогда уже кое в чем разбирался, но до настоящей сознательности еще было далеко.

Но ведь ваша сознательность родилась не на пустом месте!

Конечно, нет! Поэтому я и говорил вам, что без того, чем была для меня «Игра в классики», я не мог бы сделать того шага, который резко подвиг меня—с помощью того компаса, которым стала для меня Кубинская революция,— к пониманию Латинской Америки. Латинская Америка сама по себе раньше мало для меня значила. До этого меня интересовал человек как индивидуум, интересовали только те ценности, которые имели значение лично для меня, и мир эстетики.

Как происходила работа над «Игрой в классики»?

Я начал писать, потому что почувствовал некую обязанность начать. Сначала появились отдельные листочки, написанные по-разному и в разное время, а потом все это улеглось и скомбинировалось.

Первая глава, которую я написал, была о доске. Я напечатал на машинке главу из той части романа, которая происходит в Буэнос-Айресе. Это вполне могло стать рассказом; ситуация сложилась такая, как обычно у меня бывает: я внезапно увидел одного типа, чудака, который из окна переговаривался с человеком в окне напротив, и тут началась вся эта странная церемония с доской, с передачей травы мате*, с гвоздями... В этом участвовала женщина, было пари, и т. д. Когда я дописал все это, то понял, что надо двигаться в обратном направлении.

Понял, надо написать, что Оливейра был в Буэнос-Айресе, но до этого жил в Париже (и использовать здесь мой немалый парижский опыт). А затем я начал писать «парижскую» часть романа, для которой у меня уже было много отрывков, написанных раньше; причем у меня не было заранее ни малейшего намерения сделать их частью романа.

Значит, у вас не было никакого плана?

Никакого. Уж если что вышло без плана, так это «Игра в классики». Главки накапливались, и тогда я повернул вспять и начал работать над «парижской» частью. Я написал одну главу повествовательного характера, затем добавил несколько самостоятельных главок, где о Маге и первых более или менее волшебных встречах с ней речь идет только вскользь, а затем написал длинную-предлинную главу, где происходит самоопределение персонажей. Мага рассказывает о своей жизни в Монтевидео, и уже чувствуется, что собой представляет Оливейра, да и немного удается рассмотреть остальных персонажей.

С этого места я вновь стал писать в повествовательной манере, оставляя большие пробелы. Так, история Полы, приятельницы Оливейры, рассказана очень пунктирно: эта женщина входит в жизнь Оливейры и уходит из его жизни, как будто входит в одно окно и выходит в другое, не оставляя следа.

Но я подчинялся определенному порядку. В отношениях между Оливейрой и Mai ой существует определенная эволю ция — смерть Рокамадура, не объясненный и необъяснимый отъезд Маги и, наконец, несколько надрывный бунт Оливсйры, когда его арестовывают и высылают назад в Аргентину. В пробелы я включил все промежуточные главы, посвященные длинному разговору с Грегоровиусом и посещениям Морелли в больнице, а также долгим спорам о его произведениях.

А как появились «необязательные главы»?

Работа над ними шла параллельно. Написав одну главу из повествовательной части, я брался за газету, и если натыкался на что-нибудь, что привлекало мое внимание, то я это вырезал и переписывал. Иногда, идя по улице или сидя в кафе, я запоминал или записывал то, что мне приходило на ум, и это превращалось в «мореллиану» *. Так как я погрузился в атмосферу романа, то постоянно раздумывал о проблеме романиста, о критике критики, о письме и разрушении письма, обо всем том, что говорит Морелли,— и писал об этом. Мне кажется, то. что я не включил их в основное повествование — в отличие от того, что делали Томас Манн или Хаксли.— относится к числу моих удач.

Они вовсе не навязаны читателю. Он вправе сам решить, читать их ему или нет. Теперь, для того чтобы роман действительно отвечал своему назначению, я думаю, следует читать, чередуя между собой «повествовательные» главы с «необязательными».

Конечно. Это одно из возможных прочтений.

Что еще, кроме теоретико-литературных рассуждений, вы вложили в «лишние» главы? На что вы рассчитывали, вставляя их в текст романа?

На то, что в процессе создания романа казалось мне особенно важным,— на поиск читателя-сообщника.

Я сам—и в этом отчасти заключается та романтическая жилка, о которой я вам уже говорил, когда описывал концерт- Берты Трепа или смерть Рокамадура,—отдавался на волю повествования, которое все росло и росло, пока не достигло какого-то завораживающего романного объема.

Поэтому-то после таких глав или вторгаясь в середину между ними, как правило, вклинивается маленький комментарий теоретического характера, который явно ничего общего не имеет с действием романа, а просто дается для переключения читательского внимания. В мои намерения просто входило сказать читателю: «Не дай эмоциям захватить себя».

Или: «Смотри, ты читаешь роман, в написании и в действии которого ты участвуешь тоже».

Совершенно верно. Кстати, я расскажу об этом одну занятную вещь, которая для меня лично была сюрпризом. Одна американка, которая написала диссертацию о моем творчестве, как-то сказала мне одну знаменательную вещь: «На самом деле ты, со своим «указателем порядка прочтения», противоречишь своей теории читателя-сообщника, потому что в конечном счете ты подчиняешь его своей форме прочтения. Ты ему говоришь: «Это вы можете прочесть так или эдак». А если ему не хочется читать ни так, ни эдак? Давая ему инструкции, ты поступаешь так же, как и любой писатель традиционного толка, который инструкций не дает, но тем не менее наводняет своим присутствием все четыреста страниц».

Мне эта мысль никогда не приходила в голову. Я защищался тем, что в начале романа указываю: «В этой книге — несколько книг, по меньшей мере две». Насчет этого могу еще добавить, что относительно порядка прочтения глав я получил в свое время множество писем, в которых говорилось: «Прочитай роман вот так, и сам убедишься, что так намного лучше». Поразительно! Нашлись люди, которые изобрели свой собственный «маршрут» в прочтении романа.

В одних случаях имеется связь между действием романа и одной из необязательных глав, а в других — нет.

Связи нет. Ее не только нет, но, наоборот, эти главы противостоят одна другой. Они выводят читателя из состояния эмоционального напряжения, как бы перемещают его в атмосферу смеха...

Но только ли для того, чтобы окатить ведром холодной воды разгоряченного читателя? А не для того ли, чтобы заставить его побыть немного на месте писателя?

Так это и получается, но я солгал бы, если бы сказал, что это уже тогда входило в мои намерения. Создание такого эффекта входило в мои планы десять лет спустя, когда я писал «Книгу для Мануэля». То же можно сказать и о включении в текст газетных отрывков по ходу написания романа...

Много дискуссий вызвал финал романа. Это ведь «открытый» финал, читатель сам должен решить участь главного героя. Это «закругленный финал» — роман петляет между 58 и 131 главами, если следовать «указателю порядка прочтения». Это предполагает свободный выбор конца?

Абсолютно свободный. Роман действительно, как вы выразились, «петляет». Закончив книгу, начатую мной и продолженную самостоятельно каждым читателем, можно по своему усмотрению выбрать финал: выбросился Оливейра из окна или нет.

Есть целая серия главок, относящихся по времени к последовавшим за этим событиям. Оливейра возвращается к рутине своей кофейно-молочной жизни с Хекрептен, друзья ухаживают за ним, ставят ему компрессы. Когда вы писали роман, то относили их к сфере действительности или к сфере вымысла Оливейры?

Когда я писал книгу, они для меня были частью действительности—ведь подобные события могли произойти независимо от того, выбросился он из окна или нет.

Я лично всегда рассматривал их так, как будто они происходят в воображении Оливейры.

Это красивая и весьма правдоподобная гипотеза. Если учесть положение, в котором Оливейра находился, то нетрудно предположить, что у него бред и он все это себе воображает. Так или иначе — выбросится Оливейра из окна или нет, погибнет он или выживет, доведись ему наяву пережить потом все, что я описываю, или это лишь плод его воображения,— все равно это будет уже не прежний Оливейра...

Но мне все же кажется важным выяснить для уточнения смысла романа — жив он или нет. Если все экзистенциальные проблемы, поставленные главным героем, разрешаются с его смертью, это что-то уж слишком просто — ведь смертью и так вообще все вопросы «разрешаются».

Я согласен с вами. Я никогда не верил, что Оливейра покончил с собой.

Все эти вопросы пока еще остаются открытыми, и Оливейра, не изменяя своим исканиям, должен продолжать жить с ними, как это делаем мы, читатели.

Совершенно верно.

Вот какова моя трактовка (скажите, верно это или нет): он не выбросился из окна и с ума тоже не сошел вопреки тому, как утверждают некоторые интерпретаторы. Он просто очутился в одном из этаких состояний «пассивного кризиса», которые приходили на смену его «активным кризисам»...

Конечно. Но заметьте: в его ответах сквозит «черный» юмор, хотя внешне он кажется всем довольным, умиротворенным и умиленным. Что касается всего остального, то я тоже не верю, что он выбросился из окна. Никуда он не бросался. Но для него начался новый этап жизни, из которой я смог показать только эти маленькие фрагментики. Ведь должна же была когда-нибудь закончиться эта книга!

Этап бездеятельности, который, как вы говорите, всегда был у него следствием значительных кризисов, указывает на то, что они у него, наверно, повторятся.

Поди знай, что он стал делать, когда встал с постели, где отлеживался с компрессами, попивая мате.

Ведь такой этап «легкой жизни» он уже один раз проходил со своим соседом Травелером.

Да, период работы в цирке.

Который потом сменился периодом подъема и привел их к столкновению в финале — хотя, может быть, и вполне дружескому.

Мне нравилось подводить роман к этому моменту— поди знай, как они сами к этому пришли; я имею в виду что-то вроде обоюдного прозрения, внезапное обнаружение почти полного сходства между Травелером и Оливейрой.

Эта встреча, эти добрые слова, которые они говорят друг другу в финале, это ощущение полной гармонии, к которому приходит Оливейра, без сомнения, сделают из него совсем другого человека. 3. В том периоде своего развития:, который придет потом, после финала, Оливейра окажется в совершенно новом для него положении. В ту ночь ему пришлось перейти определенный рубеж. Какой, для чего? Этого я не знал тогда, это уже было не мое дело. Дальше следовать за ним я не мог, это было бы уж слишком сложно, и на том спасибо, что добрался до этого рубежа, когда следует этот заключительный диалог между Оливейрой и Травелером, такой долгий и сложный.

И такой знаменательный.

Дело в том, что это уже финальные аккорды. Любопытная вещь: по прошествии времени и без всякой мысли о сравнении, однажды я перечитывал этот диалог, чтобы сопо-ставить оригинал с переводом, как вдруг мне на память пришел другой диалог, который происходит между князем Мышкиным и Рогожиным в финале романа Достоевского «Идиот»,— в ту ночь, когда Рогожин убил эту женщину и привел Мышкина в комнату. И тот вдруг видит в комнате, на постели, ее тело. И это — последняя их встреча, где каждый показывает, кто он на самом деле.

Я вовсе не считаю, что речь тут идет о влиянии, скорее, мне кажется, что речь идет об одном из случаев чудесного литературного параллелизма.

Этот диалог исполнен огромного напряжения, в нем сконцентрирована вся суть романа.

Вы представить себе не можете, в каком я сам находился напряжении, когда писал его! И этот диалог, и сцену смерти Рокамадура, и описание концерта Берты Трепа, и вообще все эти патетические места романа.

Моя жена была свидетелем. Ей приходилось буквально за шиворот тащить меня из-за письменного стола, чтобы я съел хоть немного супу. Я тогда абсолютно утерял понятие о времени...

Это тот самый случай, когда можно говорить об одержи-мости, о чудесной, притягательной силе литературы. Я был полностью поглощен романом, я был Оливейрой, был Травелером и был ими обоими в одно и то же время.

Обедать, есть суп—все это казалось мне чем-то ненату-ральным и «литературным», а то, другое — литература,— это было истинным.

Хосе Лесама Лима