ТЕОРИЯ И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА В НЕОПУБЛИКОВАННОМ КУРСЕ ЛЕКЦИЙ ВЯЧ. ИВАНОВА В БАКИНСКОМ ГОС. УНИВЕРСИТЕТЕ (1921—1922 гг.)Сообщение Е. Л. Белькинд

В современных условиях, когда психология художественного творчества стремится выработать на основе достижений эстетики, искусствознания, литературоведения и общей психологии свой собственный научный аппарат, актуальной представляется про-блема историографии этой дисциплины.

Одним из интересных этапов развития этой области знания в России являются 20-е годы нашего века, когда с особенной ост-ротой было осознано «стремление найти исходные принципы по-строения психологии творчества как науки». Появляется ряд ис-следований: С. О. Грузенберг «Психология творчества» (Минск, 1923), его же «Гений и творчество» (Л., 1924), И. И. Лапшин «Художественное творчество» (Пг., 1922), А. Г. Горнфельд «Пути творчества» (Пг., 1922), восьмой том серии сборников «Вопросы теории и психологии творчества» под ред. Б. А. Лезина (Харьков, 1923). Психология творчества была тогда «новой, еще не оперившейся дисциплиной», обещавшей «пролить, может быть, новый свет на целый ряд сложных и спорных вопросов в области литературы, сравнительного языкознания, эстетики, критики и тео-рии искусства». Такие же широкие возможности, казалось, от-крывала и поэтика. В ней склонны были видеть «одну из самых общеобразовательных наук, при широкой постановке вбирающейтак много разнообразного поучительнейшего материала, что в этом отношении с нею едва ли может сравниться какая-либо из наук, на совокупности которых должна быть основана система общего образования».

При таком подходе зачастую стирались грани между психологией творчества, эстетикой и поэтикой. В результате само су-ществование психологии творчества как науки становилось про-блематичным. Положение осложнялось тем, что категориальный аппарат каждой из этих наук был очень мало разработан. Так, в области поэтики шли напряженные теоретические искания: 20-е годы — время горячих споров о методологии изучения ху-дожественного творчества.

Члены ОПОЯЗа направили интерес читателей к изучению художественной формы, но понимали ее вне историко-социальной обусловленности. Формальной поэтике как последнему слову в об-ласти теоретической продолжала противостоять поэтика психологическая как «учение о психологической сущности поэтиче-ского творчества и его воздействия на воспринимающую лич-ность читателя». Для этого времени была характерна пестрота исходных позиций, смешение разнородных взглядов, поиски в об-ласти психологии творчества.

- 209 —

14 Зак. Н 1591

К этому периоду относится и преподавательская деятельность Вяч. Иванова в одном из первых созданных в годы Советской власти новых университетов в Азербайджанской ССР. В течение трех лет своей работы в АзГУ он читал лекции и вел семинары по поэтике. В архиве проф. В. А. Мануйлова сохранился конс-пект лекций по поэтике, прочитанных Вяч. Ивановым в 1921 — 1922 гг. (конспект сделан студентом Бакинского университета О. Тер-Григоряном, общий объем 175 стр. рукописного текста; конспект не опубликован). Несмотря на всю неполноту и неизбеж-ную в Таких случаях фрагментарность, сохранившийся мате-риал дает представление о структуре курса, о понимании Ивановым задач поэтики, об отношении автора к ряду его пред-шественников и современников. Во многом основанный на «опытах эстетических и критических» (какими были книги В. Иванова «По звездам» (Пб., 1909) и «Борозды и межи» (М., 1916)), этот курс явился своеобразным обобщением представлений Иванова о природе художественного творчества.

Анализ конспекта лекций в свете общего для того времени состояния психологии творчества, эстетики, поэтики еще пред-стоит в будущих историографических исследованиях. Здесь же мы ограничиваемся кратким сообщением о построении и общем содержании курса лекций Вяч. Иванова.

Первые три лекции посвящены истории вопроса и определе-нию предмета поэтики. Эта задача представлялась Иванову осо-бенно важной, ибо, как говорил он сам (в 1923 г. в отзыве на труд А. Евлахова «Введение в философию художественного твор-чества, опыт историко-литературной методологии»), «из предмета должен вытекать метод, а совершенная методологическая разработка составляет непременное условие науки». Поэтика опреде-ляется Ивановым как «наука или попытка систематического зна-ния о поэзии» (с. 4), поэзия же рассматривается как «естест-венная функция языка» (с. 5), не единственная, но одна из «су-щественных» (с. 10). Таким образом, Иванов присоединяется к основным положениям теории словесности А. А. Потебни, с уче-нием которого он не совсем согласен (например, в вопросе о со-отношении образа и звукообраза, об экономизации мышления в поэзии), но главная идея которого о языке как творчестве со-мнению не подвергается. (Это идущее от Гумбольдта представление о языке было очень популярно среди русских символистов). «Предмет поэтического таланта, — говорит Иванов, — стихия языка. Брак поэтического таланта со стихией языка рождает по-этическое произведение» (с. 7—8). Таким образом, в центр «По-этики» выдвигается вопрос о сущности поэтического искусства и о том, как эта сущность проявляется в процессе художественного творчества.

Рассматривая «новейшие теоретические искания в области художественного слова», Иванов одобрительно отзывался о рабо-тах Б.

Однако, оценивая их наблюдения и сделанные ими коррек-тивы, освобождающие учение Потебни от «рационалистических примесей»,11 Иванов тем не менее считал, что формальная по-этика — одностороннее направление, что это попытка «упрощен-ного истолкования всей сложности творческого процесса». Глав-ное, против чего выступает Иванов, — это тенденция отвести об-разному мышлению в поэзии второстепенную роль, тогда как именно здесь, подчеркивает Иванов, в образном мышлении, надо искать «ключ к существенному постижению художественного творчества».

Рассматривая состояние науки на современном ему этапе, Иванов приходит к выводу: «Поэтики, строго говоря, не сущест-вует» (с. 2), «поэтика — дисциплина, далекая от завершения» (с. 10), и указывает на несколько возможных подходов: поэтика может рассматриваться «как совокупность правил» «при созда-нии поэтического произведения или при суждении о нем»; «как часть эстетики», в таком случае она будет «относиться к фило-софским дисциплинам, рассматривать свой предмет с точки зре-ния его общих принципов»; и, наконец, «третий вид поэтики — поэтика историческая» (с. 2, 9). «В настоящее время, — говорил Иванов, — поэтика, чуждаясь каноники, представляет из себя дисциплину, переходящую от частного к общему, изучает индуктивным путем словесные памятники с исторической точки зре-ния и только таким образом стремится вывести общие законы рассматриваемого предмета». Однако, несмотря на сделанное в этой области, историческая поэтика, по мнению Иванова, «еще пе наука, но подлежит научной разработке» (с. 2).

14'

21 і -В своем курсе Иванов во многом следует традициям А. Н. Ве- селовского и его школы, но не только им. «После Александра Веселовского, — писал Иванов, — нужно отметить харьковские сборники Дезина». «Поэт-ученый, поэт-филолог, чуткий к внутренней исторической „памяти" языка <...>, философ-идеалист и по-своему последовательный теоретик художественного творчества»,12 Иванов не мог исключить из своей «Поэтики» философ- ско-эстетический подход, даже несмотря на опасность показаться своим слушателям «несовременным».

Необходимо особо отметить следующее: в невоспроизводимости самого акта художественного творчества зачастую видели основное препятствие на пути формирования психологии творчества как науки. У Вяч. Иванова эта преграда преодолевалась в некоторой степени возможностью опереться на личный поэтический опыт.

К описанию процесса рождения поэтического произведения Иванов подходит постепенно: от анализа поэзии «с точки зрения образа и психологического содержания» (лекция IV, где речь идет о параллелизме субъекта и объекта) к рассмотрению поэзии «с точки зрения мышления» (лекция V — здесь ставятся проблемы соотношения искусства и действительности, идеализации в искусстве, отражения в нем различных аффектов), через изложение учения о синкретическом единстве различных видов искусств и происхождении поэзии к толкованию (в лекциях VII и VIII) понятий «дионисийское волнение» и «художественное созерцание». Иванов приводит учение Платона о вдохновении, повторяет формулы «дионисийского» экстаза, дает описание динамики творческого акта, сопровождая свой рассказ, как это было и в книге «Борозды и межи», иллюстрацией-схемой, «классификацией областей психики, где почерпнут замысел поэта» (с. 73). Рождение поэтического произведения показано Ивановым как путь от «подсознательного» к «сознательному», от звукового волнения к ясным образам, к полной «просвеченности поэтического материала логическим творчеством». В этой части конспекта многое повторяет прежние работы Иванова в области философии и эстетики символизма.

Иванов рассматривает типы художественного творчества и отмечает их непосредственную связь с типами мышления.

Примечанием на полях рукописи О. Тер-Григорян поясняет Иванова: «В области Intuito эпифания заключает в себе некото- рые прозрения, интуитивные постижения, которые могут быть различны. К этой области относится миф; сюда же принадлежат Дант, „Гамлет", все бессмертные, высокие, символические произведения» (с. 71). Характерно и еще одно примечание карандашом на полях: «Эпифанией являются образы» (с. 70) — очевидно, Иванов возвращался несколько раз к пояснению этого непривычного слушателям термина. «Что надо, — продолжает Иванов, — чтоб аполлонийский сон, — эти „плоды мечты", „рой гостей" был бы отражением замысла? <.. .> Из фантазии поэт дол-жен взять только необходимое для своего замысла [подчеркнуто Тер-Григоряном, — Е. Л.]. Бывает, что аполлонийский сон чрезвычайно разбухает, — художник как бы топит свой замысел во всем привнесенном; бывает наоборот, художник не может питать замысел, тогда получается сухое произведение. Аполлонийский сон должен быть в должной наполненности и тонкости <. . .> необходимо устранить все свое волевое <. . .> устранить лишнюю плоть, лишние атрибуты. Успех <. . .> зависит от веры в замысел, что дает наивный, то есть непосредственный стиль. Если все вы-шеприведенные требования исполнены, мы имеем строгое, классическое искусство. Это будет поэзия строгая, без иррадиации и рефлексии, и, чтобы достичь ее, надо быть скромным копировщиком узнанного — воспринятых образов эпифании» (с. 77—79). «Чем дальше мы от воли в процессе поэтического творчества, тем реальнее воспринимаемая действительность с.. .> Только истина прекрасна. Не истина не прекрасна» (с. 80). Заметим сразу, что это отсутствие воли касается только самых сокровенных моментов творчества. В процессе обработки замысла поэту понадобится не только воля, но и знание, «логическая просвеченность», о чем ниже.

Все эти «перипетии» творческого процесса должны быть известны, считает Иванов, в первую очередь самим поэтам. В период своей дореволюционной деятельности, находясь в центре символистского движения, Иванов стремился с помощью теоретических выступлений непосредственно влиять на литературный процесс. Характерно, что и в те годы он тоже читал лекции по поэтике (они сохранились в конспектах В. Ивановой-Шварса- лон, — рукописный отдел ГБЛ). И теперь, обращаясь к студентам-филологам, будущим поэтам, критикам, литературоведам, Иванов сохраняет «учительный пафос», призывая своих слушателей глубоко постигать законы искусства.

Художник может и должен «сделаться критиком своего произведения» (с. 127). «Первая и главная задача критики — уразуметь замысел произведения», но не менее важным является и анализ того, как происходит его воплощение: критик должен уметь «рассмотреть произведение с точки зрения его совершенства» (с. 73). Проблема «воплощения», «объективации», соотношения «теургического томления» и готовых продуктов творческого процесса как проблема «границ творчества» — одна из цен- тральных теоретических проблем не только символизма, но и всей идеалистической философии начала века».18

Но теперь эта проблема приобретает у Иванова вполне «земной» характер: «Многие поэты, — говорит он, — не могут усовер-шенствовать „плоды любимых дум", те, кто делают это, т. е. воплощают замысел в язык, те — художники» (с. 127). «Единство содержания и формы, — учит Иванов, — эстетически необходимо». «Произведение должно быть органическим, морфологически единым, как природа». Это «единство законов форм, проникающее все произведение, есть стиль» (с. 128). В процессе обработки замысла поэт должен пользоваться знанием законов внутренней жизни стиха, он должен «носить в себе историю слова <.. .> знать все значения, в которых слово может употребляться» (с. 143). Должно «считаться и с тем впечатлением, которое мы хотим произвести на читателя — пластическое или музыкальное» (с. 144). Эти и целый ряд других проблем, которые здесь не могут быть рассмотрены, определили содержание «Поэтики».

Особый интерес представляет сравнительная характеристика классиков, символистов и парнасцев (с. 132—140). Любопытны оценки, которые Иванов дает различным поэтам и композиторам с позиций своего учения о стиле, лице и манере (с. 129—131). Характерно и отстаивание Ивановым тезиса «романтическое направление <...> —минус для поэта» (с. 80). Здесь отразились заветные мысли Иванова о «кризисе индивидуализма», мечты об искусстве «большого стиля».

Несмотря на известную утопичность некоторых идей Вяч. Иванова, его попытки проникнуть в процессы поэтического творчества, все то, чем он делился со своими слушателями, не утратило интереса.

Обращенная к студентам-филологам, будущим критикам, поэтам, литературоведам «Поэтика» Вяч. Иванова проникнута пафосом сохранения великого наследия прошлого, художественных и теоретических традиций. Молодое поколение, по мысли автора, должно осмыслить искания предшественников, направленные на осознание специфики искусства и художественной деятельности.

Курс лекций Вяч. Иванова представляет сегодня интерес не только для тех, кто изучает эстетику русского символизма, но и как своеобразное отражение определенного этапа истории изу-чения поэтики и психологии творчества.