Н. А. ХреновТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В КИНО КАК ОБЪЕКТ ИЗУЧЕНИЯ

Изучение творческого процесса в кино сегодня нельзя отнести к совершенно не исследованным или малоисследованным проблемам. Обсуждение этого вопроса на протяжении двух послед- пих десятилетий (в том числе и в рамках Комиссии комплексного изучения художественного творчества) не могло не сказаться на исследовательской мысли в области кино.

В той или иной мере критики, теоретики и практики кино к этой проблеме обращались и раньше.

Казалось бы, против этого положения легко возразить. Скажем, именно так на творческий процесс смотрел С. Эйзенштейн и его несомненно следует считать первооткрывателем. Но дело в том, что основные идеи С. Эйзенштейна развиваются в работах, опубликованных лишь в момент, когда в науке к этой стороне вопроса внимание уже проявилось. Поэтому идеи С. Эйзенштейна, столь необходимые для развития киноведческой мысли, начинали оказывать влияние в момент, когда изучение творческого процесса в разных сферах уже развернулось. Можно с полным основанием утверждать, что наша проблема становится в кино объектом самостоятельного исследования лишь в самое последнее время. Сегодня правомерно поставить вопрос: что дает киноведению изучение творческого процесса как объекта самостоятельного исследования?

Пример с книгой В. Фомина во многом уже позволяет ответить на этот вопрос. В самом деле, чем больше исследователь уделяет внимание анализу творчества режиссера, тем глубже оказываются его рассуждения более общего характера, тем выше становится качество киноведческого исследования в целом. Поэтому книга В. Фомина может служить не только образцом, демонстрирующим плодотворный опыт ассимиляции обсуждавшихся в последнее время в специальной литературе идей, но и примером современного исследования.

При ответе на поставленный вопрос следует учитывать еще одно обстоятельство. Воплощение замысла нельзя рассматривать как процесс «в себе». Это всегда подготовка к диалогу со зрителем. Именно ощущение творческого процесса как подготовки к такому диалогу во многом требует от режиссера придавать окончательному варианту фильма определенные формы. Самопризнания сви-детельствуют, что режиссеры отдают себе в этом отчет. Причем не только тогда, когда учитываются возможные реакции зрителя, но и тогда, когда они сознательно отвергаются. Это обстоятельство исследователи учитывали далеко не всегда. Между тем оно затрудняло изучение фильма не только с искусствоведческой, но с социологической и социально-психологической точки зрения. Ведь взаимодействие фильма и публики начинается не только в момент, когда фильм выходит на экраны. Внимательное изучение творческого процесса показывает, что представление режиссера о возможных реакциях на фильм возникает гораздо раньше.

Необходимость -выстраивать структуру фильма как диалог представляет один из наиболее сложных аспектов. «Вопрос о контакте со зрителями, об эмоциональном воздействии фильма был для авторов первостепенным, — пишет Д. Писаревский.

Предлагал так называемый «репродуктивный» метод, позволяющий с помощью сопоставления и изучения разных зрительских восприятий произведения воспроизводить закономерность творческого акта художника. Переоценивать этот способ не прихо-дится, но несомненно, что определенные знания о логике творчества можно получить и при таком подходе. Этой позиции, например, придерживался С. Эйзенштейн.

Изучение творческого процесса позволит избежать вульгарного представления о воздействии кино, согласно которому фильм представляет нечто вроде модели сознания абстрактно понимаемой публики, т. е., что режиссер должен предлагать публике лишь то, что ей обязательно должно нравиться. Режиссер должен знать о том, на какой легкий путь его подчас толкает публика, но он всегда должен сделать все, чтобы именно эта публика могла вступить с режиссером в диалог, которого она не всегда хочет, но на который в принципе способна.

Однако как только творческий процесс становится объектом самостоятельного изучения, исследователь сталкивается с существенными методологическими трудностями.

Что касается первой трудности, то по мере становления теории творчества она постепенно снимается. Описать и понять законы творчества, в том числе и в кино, в принципе возможно. Разумеется, не на все вопросы сегодня можно дать ответы, но несомненно что какие-то аспекты творчества в кино уже получают научное осмысление, какие-то находятся в стадии осмысления, а какие-то вопросы могут быть объяснены лишь со временем. Эта трудность связана с тем, что творческий процесс вообще относится к одной из самых трудных областей научного изучения. Его изучение зависит от уровня психологии, психологии личности, физиологии, социальной психологии. Например, это изучение во многом зависит от исследования такой важной проблемы психологии, как проблема бессознательного.

Участие бессознательной сферы в акте творчества приводит к тому, что многие решения режиссера оказываются внезапными, как бы немотивированными, с предполагаемыми решениями впря-мую как бы не связанными. Режиссер часто затрудняется объяснить, как и почему он придумал то или иное решение. Однако это не означает, что логика в данном случае отсутствует вовсе. Утверждая, что «настоящую причину появления новых, непредвиденных и самостоятельных образов надо искать в определенных, не всегда известных, не всегда замечаемых, связующих представлениях», М. Арнаудов, безусловно, прав. «Иллюзия, что творческий процесс совершается „бессознательно1', — пишет да- лее М. Арнаудов, — возникает потому, что мы сознаем начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потом сразу видим результат мысли. Ввиду того что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в „бессознательном" множество связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которые наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло».

Ставя вопрос о принципиальной познаваемости закономерностей творческого процесса там, где сам творец отказывается это делать, исследователь должен показать, какими же материалами он будет пользоваться, чтобы воспроизвести не осознаваемые самим режиссером «связующие звенья». Для того чтобы творческий процесс не казался, с одной стороны, непознаваемым, а с другой — поддающимся осознанию лишь самого творца, ис-следователь должен сосредоточиться на деталях, как бы не являющихся фактом сознания режиссера, но тем не менее участвующих в творческом акте. Здесь нельзя ограничиваться лишь изучением статей, книг или даже перепиской режиссера. Несомненно, что эти документы уже могут дать много интересного. Но несомненно и то, что с самого начала творческий процесс должен стать предметом специального наблюдения. Причем наблюдателем должен быть именно исследователь. В ходе такого наблюдения исследователь должен постоянно проводить беседы или интервью с режиссером. Вербальные высказывания режис-сера должны быть лишь элементом (пусть иногда и существенным) в общей программе наблюдения. Специальных исследований этого рода (за исключением книги JI. Рыбака) пока не существует. Между тем в науке о кино они должны составлять особое направление. Такое положение дела предполагает, однако, создание специальных методик опроса режиссеров на разных этапах творчества.21 Комиссия комплексного изучения художествен-ного творчества в этом смысле должна оказать исследователям кино реальную методологическую и методическую помощь.

Заостряя внимание на первой трудности изучения творческого процесса, мы одновременно ответили на второй вопрос. Однако остановиться на этой стороне вопроса более подробно крайне важно, поскольку попытки такого изучения до сих пор сопровождаются заявлениями о том, что если творческий процесс в принципе и поддается изучению, то единственным исследователем может быть лишь сам режиссер. Казалось бы, публикации книг, статей и исследований таких режиссеров, как С, Эйзен- штейн, Г. Козинцев, С. Юткевич и т. д., это подтверждают. Действительно, эти режиссеры демонстрируют, какие сложные и неожиданные направления творческой мысли могут быть зафиксированы, подвергнуты анализу и объяснены. Однако существует и другой тип режиссера. Способность к высшим проявлениям художественного творчества, к сложному ассоциативному мышлению, к созданию совершенно новых сюжетных или изобразительных решений еще совершенно не подразумевает способности к объяснению того, каким образом режиссер придумал именно такое решение, а не другое, почему возник именно такой, а не другой замысел. Но очень часто и режиссер, уделяющий большое внимание объяснению логики творчества, готов принять желаемое за действительное, и объяснение логики творческого акта оказывалось неточным. Поэтому, несмотря на способность многих режиссеров объяснять логику собственного творчества, нельзя утверждать, что единственным исследователем в данном случае может быть лишь сам режиссер. Конечно, в изучении нашей проблемы едва ли можно найти более проницательного исследователя, чем С. Эйзенштейн. Но эта способность С. Эйзенштейна от его профессии не производна. Его проницательность в объяснении нашей проблемы во многом объясняется, в частности, его знакомством с работами по общей пси-хологии, причем это знакомство подчас достигало такой степени, что С. Эйзенштейн переставал быть просто интересующимся, просто дилетантом в психологии. Его работы свидетельствуют, что ко многим исследованиям психологии он подходил творчески. Скажем, он так развивал некоторые положения общей психологии JI. Выготского, что фрагменты его собственных исследований превращались в совершенно самостоятельные наброски по психологии искусства или культуры в целом. Несомненно, поэтому, что в объяснении творчества С. Эйзенштейн переставал быть только и просто режиссером. Идеальным исследователем нашей проблемы С. Эйзенштейн кажется потому, что в изучении ее он предстает не только режиссером, а прежде всего исследователем, психологом. И далеко не случайны его признания в том, что структурные закономерности «Броненосца Потемкина» и «Старого и нового» он обнаружил значительно позднее, «после того, как отшумел гул премьер». В другом месте С. Эйзенштейн вновь возвращается к этой мысли. «В вопросе, как и на чем базиру-ется структурная особенность пафоса, — пишет он, — я разо-брался аналитически только через добрый год после окончания „Старого и нового". Если бы я шел обратным путем — ничего бы не вышло». Речь здесь идет о том, что творить и тут же давать исчерпывающее объяснение творчеству невозможно. Это совсем не означает, что другие режиссеры (такие, как например, Г. Козинцев, В. Пудовкин, С. Юткевич и другие), никогда не претендовавшие на специальные познания в области психологии, не способны объяснить закономерности творчества. И режиссеры старшего поколения, и режиссеры молодого поколения (скажем, А. Тарковский, А. Михалков-Кончаловский, В. Мотыль и другие) удивляют нас глубокими наблюдениями этого рода, причем эти наблюдения носят подчас не только субъективный и эмпирический характер, но и претендуют на некоторые теоретические формулировки. В своих размышлениях режиссеры предстают, с одной стороны, как фиксаторы процессов творчества, а с другой — как их толкователи. Некоторые режиссеры интересны как фик-саторы, другие — как исследователи, приоткрывающие уже общие закономерности творчества. Но закономерности, которые по той или иной причине оказываются близки их индивидуальной практике, индивидуально-психологическим особенностям. Принимая во внимание эту особенность, можно сказать, что независимо от степени художественной одаренности, режиссеры могут находиться на самых разных уровнях осознания и осмысления своей деятельности. Здесь мы можем говорить о крайностях, т. е. теоретически предположить случай, когда режиссер вообще ничего не может сказать о том, как он творит (что, естественно, никак не характеризует степень его одаренности), и случай, когда режиссер дает объяснение своей деятельности (как это происходило с С. Эйзенштейном).

Выделяя разные психологические типы режиссеров, мы тем самым хотели подчеркнуть соотношение осознаваемого и неосознаваемого, интуитивного и аналитического в их творчестве. Именно степень этого соотношения и превращает одних в чистых творцов, других — в наблюдателей, третьих — в теоретиков. Но поскольку мы говорим о соотношении интуитивного и аналитического, то его можно представить постоянно меняющимся в зависимости от той или иной стадии творческого процесса. Независимо от психологического типа режиссера уже сама специфика творчества делает его в большей или меньшей степени теоретиком. В самом творческом процессе существуют стадии, когда режиссер не только творит, но и управляет творческим процессом. Поэтому можно утверждать, что «чистого» творца не бывает. В большей или меньшей степени режиссер всегда оказывается теоретиком собственного творчества, хотя рациональное или интуитивное начало в его творчестве может преобладать.

Рациональное или логическое начало у режиссера может проявляться не только в форме теоретических определений, выявляясь через конструктивные элементы структуры фильма, через умение из различных элементов выстраивать стройную и целостную структуру, из способности вызывать с помощью этой струк-туры определенные зрительские эмоции. Режиссеры часто отка- зЫваются анализировать закономерности творчества в вербальных формах. Отчасти это связано с тем, что творческая деятельность вообще имеет много автобиографического, о чем не всегда можно и нужно говорить. С. Эйзенштейн заметил: «Слишком мало пишется честно и откровенно о том, как задумывались и осуще-ствлялись те или иные вещи». Но причина того, почему режиссеры не всегда этому придают значение, сложней. Она заключается в том, что определенные пласты или звенья творчества действительно не поддаются вербальной интерпретации или очень сильно ее огрубляют.

Тем не менее, несмотря на способность режиссера к фиксации процессов творчества, нельзя считать его высшей и единст-венной инстанцией. К тому же многие из них признавались, что не только проницательные критики, но и зрители в их работах находили особенности, как бы не фиксируемые их собственным сознанием. Например, Ф. Ланг допускал мысль о том, что проницательный критик может объяснить в творчестве то, что самим режиссером не осознавалось. Очень точно эту мысль выразил Т. Манн. Произведение, утверждает он, над которым художник уже перестал работать, начинает жить самостоятельной жизнью, «так что наконец приходит время, когда критики со стороны знают о нем больше и разбираются в нем лучше, чем сам автор, и нередко могут напомнить автору кое о чем, что он уже забыл или, быть может, даже никогда ясно не осознавал».

Если сами художники подходят к мысли об ограниченности самонаблюдений, то откуда в таком случае возникает убеждение, что единственным исследователем творчества может быть лишь сам режиссер? Казалось бы, мы имеем дело с весьма уязвимым тезисом. Между тем он опирался на имеющие в свое время место представления психологов. Сегодня в связи с интенсивным исследованием сферы бессознательного исследователи все больше приходят к выводу, что самонаблюдение художника не может быть единственным источником изучения творческого акта. Оно включается в программу опросов, бесед, интервью и т. д. Такое изучение должно опираться на методологическую основу, на специальную программу, включающую самые разные приемы и методы, программу, в которой самонаблюдение режиссера подвергается контролю со стороны исследователя. Разработка такой программы, специальных методик должна опираться на современные направления в психологии. Эти направления дают новую перспективу для изучения художественного творчества. Постараемся обсудить, какие закономерности творчества в такой методике должны учитываться. Иначе говоря, мы обсудим не методические, а некоторые методологические аспекты изучения нашей проблемы.

Говоря о том, что процесс творчества не только сплав интуитивного и аналитического, сознательного и бессознательного, но в большей или меньшей степени всегда осознание его закономерностей самим режиссером, мы имеем в виду прежде всего то, что этот процесс, с одной стороны, является многоступенчатым, а с другой — целостным. Однако если вопрос о стадиальности творческого процесса кажется бесспорным, то вопрос о его целостности следует доказать. Между тем он является центральным. Ведь представление о целостности этого процесса позволит открыть доступ к объяснению закономерностей, не всегда осознаваемых самим режиссером или осознаваемых частично. Если мы не ограничиваемся лишь самонаблюдениями (а следовательно, и допускаем, с одной стороны, то, что какие-то звенья в творческом процессе самим режиссером в своем сознании не фиксируются и не осознаются, а с другой — то, что даже если они и фиксируются, то не всегда верно самим режиссером объясняются), нам нужно обнаружить свойство творчества, позволяющее найти путь к таким пропущенным звеньям косвенным образом. Вероятно, такая возможность в принципе может представиться только в том случае, если творчество обладает признаками целостности. Лишь представление о целостности творчества дает уверенность в том, что по отдельным (непосредственным или косвенным) источникам исследователь способен восстановить его звенья, не осознаваемые самим режиссером. Дело заключается не только в возможностях методики исследования. Прежде чем такую методику осуществлять, нужно решить принципиальный теоретический вопрос о существовании творческого процесса как целостного процесса и о формах его целостности. Если такая целостность существует, то воспроизведение не осознаваемых режиссером звеньев в принципе возможно. Казалось бы, творческая деятельность в кино представляет цепь разных этапов работы над фильмом, связь между которыми подчас трудно уловить. Действительно, в самом общем виде творческий акт в кино можно разделить на три стадии: создание сценария, съемки и монтаж. Если его детализировать, то таких стадий можно насчитать больше. «Прежде чем фильм станет фильмом, — пишет А. Михалков-Кончаловский, — он должен родиться по крайней мере пять раз. Первое рождение — сценарий, второе — поиск решения, третье — реализация, четвертое — монтаж и, наконец, пятое — встреча со зрителем». Каждая из этих стадий может рассматриваться самостоятельно. Кроме того, каждая из них представляет особый процесс. Именно так, например, представляет монтажный период В. Мотыль. «Монтаж, — пишет он, — не столько завершение сделанного, сколько процесс, причем в известном смысле процесс почти самостоятельный, более или менее четко отграниченный от всего, что ему предшествовало».

На каждой из этих стадий режиссер решает особые задачи. Внимательный наблюдатель деятельности Ю. Райзмана в ходе съемок JI. Рыбак утверждает: «Райзман, работающий над сценарием, и Райзман, работающий на съемочной площадке, — это разные состояния, разные этапы, хоть связаны они накрепко». В этом смысле показательно признание Э. Рязанова: «Например, пока мы с Брагинским пишем, мы два одинаковых, равноправных литератора. Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссер, но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссер без спроса вылезает на первый план... Причем на перестройку мне требуется определенный временной промежуток».

Несмотря на саїкостоятельность стадий творчества, все же их следует рассматривать как стадии достижения целостности фильма. Такое достижение, казалось бы, оказывается довольно драматичным. Утверждая, что творческий процесс обладает целостностью, мы вроде бы не принимаем во внимание многочисленные режиссерские самонаблюдения. Между тем они свидетельствуют, что творчество нельзя представлять как безмятежное воплощение сценария в звукозрительную ткань фильма, как постоянное расширение и обогащение первоначального замысла. Наоборот, очень часто, уже имея перед собой четкий и подробный драматургический вариант фильма, совершенно готовый к тому, чтобы его снять на пленку, режиссер вынужден его отбросить. Оказывается, что он был как бы отклонением от первоначального замысла, имеющегося в сознании режиссера. И не этот готовый сценарий часто следует считать исходным моментом фильма. Настоящее видение фильма может родиться уже после того, как режиссер приступил к съемкам. Иногда сценарий может быть лишь подготовкой к творчеству, а не стадией этого творчества. Из подробного плана будущего фильма он может превратиться в необязательный материал. Так, сценарист Ф. Феллини Б. Ронди признается, что «настоящий сценарий Феллини, самый новый и самый доподлинный, — это тот, который придумывается и складывается изо дня в день во время съемок». Это совсем не означает, что до съемок у Феллини такого сценария не было. Тот же Б. Ронди свидетельствует: «только одни за-метки, сделанные при подготовке каждого из таких фильмов, как „Сладкая жизнь", „872й, „Джульетта и духи", составили бы целую книгу более чем в тысячу страниц».

Доказывая этот тезис, сошлемся на признание Г. Козинцева: «Наивны представления о стройности, постепенности замысла. Изучение материала, определение идеи произведения, подбор выразительных средств и т. д. хороши для общедоступных лекций и преподавания режиссуры (обычно бесплодного). Верно иное: шарахание из стороны в сторону, бешеный „перегиб палки" в каком-то направлении, забредание в тупики так, чтобы расшибить лоб в кровь, прийти в отчаяние от собственной тупости, неумения, бездарности... И из тысячи опытов вдруг вытянуть клеточку какого-нибудь художественного мотива. Только из множества отрицаний, проверенных на собственной шкуре, в чем-то утвердиться. Что же, на это уходит период рабочего сценария?.. Глупость. Жизнь на это уходит». Д. Писаревский свидетельствует: «этапом, на который приходится наибольшее число важных изменений, стал период съемок». Подчеркивая подобную парадоксальность, В. Мотыль выводит крайнюю закономерность: «сценарий намечал один фильм, стихия производства вынуждала снимать несколько иной фильм, а в монтаже словно заново создавался фильм третий».

Так что же — никаких закономерностей в творчестве не существует? И его стадии нельзя рассматривать как последовательную разработку одной и той же идеи, образа, плана? И каждый новый этап не столько приближение к финалу, к окончательному варианту фильма, сколько удаление от него? Здесь снова можно сослаться на В. Мотыля, назвавшего съемки не стадией воплощения, а стадией разрушения сценарного замысла. И уж казалось бы, вовсе непонятны парадоксы, когда видение будущего фильма начинается с представления, каким должен быть его финал. Так, Г. Панфилов признается, что из видения заключительного эпизода родился весь фильм «В огне брода нет». Бывает и так, что фильм снят, но режиссер не может придумать финал. В такой ситуации был Ф. Феллини: «Осталось всего две недели до окончания съемок фильма, а я еще не знаю, чем он закончится. Я этого действительно не знаю, то есть я знаю, что именно хочу выразить, но никак не могу представить себе это в зрительных образах».

Если принимать во внимание многочисленные признания режиссеров, то время производства фильма не всегда совпадает со временем творческого процесса. Режиссеры не раз признавались, что замысел того или иного фильма у них возникал не в момент, когда писался или утверждался сценарий или когда запускался в производство фильм, а, например, несколькими годами раньше. Так, параллельно съемкам «Октября» С. Эйзенштейн разрабатывал замысел постановки «Стеклянного Дома». Идея фильма «Царь Эдип» П. Пазолини пришла еще в момент съемок «Акка- тоне», хотя осуществил он ее значительно позднее. Г. Панфилов говорил, что фильм «Начало» уже существовал в его сознании в момент съемок первого фильма «В огне брода нет». Весьма своеобразным кажется признание А. Довженко: «Когда в своей режиссуре я переваливаю за половину картины, я начинаю думать о другой картине... Примерно с половины картины я начинаю быть влюбленным в мою следующую картину и начинаю думать, что эта следующая картина будет лучше, чем то, что я сейчас делаю». «Ставить всерьез могу лишь то, — писал Г. Козинцев, — к чему готовился с детства, всю жизнь, что любил множеством различных любовей. Любил форму, отдельные, самые любимые главы, даже страницы, любил само ощущение мира произведения, прелести языка. Теперь, кажется, способен увидеть его и изнутри и как бы сверху, окинув глазом замах плана, размах движения». Вот почему признание того же Г. Козинцева («фильмы „Шинель", „Дон-Кихот", „Гамлет" уже давно закончены, а я все еще продолжаю над ними трудиться») не кажется странным. Вот почему Ф. Феллини утверждал, что, даже закончив работу над фильмом, режиссер «продолжает свой внутренний монолог», будучи не в силах считать исчерпанным все, что он хотел выразить, лишь в одном отдельном произведении; ему сразу же хочется выйти из его рамок, развить дальше его темы и мотивы».

Подобные высказывания закономерны. Ведь психология творчества в большей или меньшей степени — всегда психология лич-ности. Не случайно Г. Козинцев замечал: «Новая постановка никогда не являлась для меня чисто профессиональной работой». «Процесс работы становится процессом жизни, — признается Ф. Феллини, — создание фильма для меня более чем просто профессиональный факт. Для меня это значит реализовать самого себя, выявить свою собственную жизнь и придать ей смысл». Именно поэтому изучение творчества представляет проблему огромной сложности. Именно поэтому исследователю необходимо использовать биографические данные в качестве еще одного источника.

Казалось бы, после примеров, подтверждающих хаос и беспорядочность творческого процесса, трудно уловить какие-то его закономерности. Мы сосредоточим внимание вокруг обсуждения двух существенных аспектов — момента появления первоначального замысла и многовариантности его разработки в окончательную структуру фильма. Эти два аспекта позволят глубже представить творчество не только как акт, состоящий из многих самостоятельных этапов или стадий, но и как акт целостный. В том случае, когда исследователь начинает углубленное и самостоятельное изучение творчества, эти аспекты должны стать первосте-пенными.

Если, как мы уже отметили, акт творчества может предшествовать непосредственной работе над фильмом, если определенность фильма может иногда возникать лишь в монтажный период, то что же все-таки может придать творческому акту определенную логику и целостность? Если мы приходим к выводу об относительности выделения этапов творчества, понимаемых как этапы производства фильма, то, следовательно, нам необходимо найти другой критерий, свидетельствующий о его целостности. В этом отношении особенно существенным оказывается момент, когда в сознании режиссера возникает первоначальный образ или, как выражается А. Васадзе, «прообраз». В самонаблюдениях многих режиссеров возникновению первоначального образа придается важное значение, и многие из них охотно его описывают. «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным, — говорит И. Бергман, — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько так-тов музыки, луч света, пересекший улицу. Таковы мгновенные впечатления, которые исчезают так же быстро, как появляются, но составляют какое-то настроение, как приятные сны. Это душевное состояние не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм». «Вспоминаю, с каким ощущением я начал „Мать", — писал В. Пудовкин. Может быть это будет непонятно, но вы знаете, с чего началась во мне „Мать"? С образа раздав- ленной матери! Все сходилось, во-первых, на общем ощущении атмосферы романа Горького, и, во-вторых, на конечном эмоцио-нальном ударе — мать под копытами лошади».

Чаплин вспоминает, что замысел фильма «Новые времена» возник в момент, когда он вместе с Полетт Годард находился на ипподроме в Мексике. Его спутницу попросили вручить кубок жокею и сказать несколько слов. Когда Ч. Чаплин услышал ее голос из репродуктора, он был поражен, что не узнал его. По утверждению самого Чаплина, это послужило толчком для его воображения. «Я уже представлял себе нашу встречу в фильме — бродяги и уличной девчонки — в битком набитой тюремной карете, где бродяга галантно уступает ей место, — признается Чап-лин. — Это была та основа, на которой я мог уже создавать сюжет и придумывать всякие трюки».60 На вопрос, как возник замысел «Красной пустыни», М. Антониони отвечал, что идея возникла, когда он гулял по Равенне, очень быстро превратившейся в один из самых индустриальных районов Италии. Поскольку режиссер родился в этих местах, то он вспомнил свое детство и исчезнувшие пейзажи. Это несовпадение реальности и воспоминания породило интенсивные переживания. «Там сконцентрировано отра-жение того, — писал режиссер, — что происходит повсюду в мире. Равенна показалась мне идеальной декорацией для того, чтобы разместить в ней историю, которая была у меня в голове, историю, естественно, в цвете».

О. Иоселиани рассказывает о возникновении замысла фильма «Жил-был певчий дрозд»: «Но если уж говорить об истоках замысла, то надо наверное вспомнить один случай. Случай такой: однажды мы сидели у кого-то из моих друзей, говорили о том о сем, и вдруг кто-то неожиданно вспомнил о своем знакомом, довольно молодом человеке, который случайно и как-то уж очень рано погиб. Может быть, тогда, в тот вечер произошло во мне какое-то замыкание: горестные сентенции моих приятелей о безвременно ушедшем из жизни человеке, не успевшем реализовать себя как личность, наложились на мои собственные жизненные впечатления, давно меня волновавшие. Все это как-то вдруг неожиданным образом сплелось, связалось и, вероятно, дало тот самый толчок, в результате которого начал постепенно оформляться замысел будущего фильма».

Для режиссера такой образ оказывается необычайно значимым и притягательным. Его возникновение в сознании (решаю-щее в том случае, когда мы пытаемся понять истоки целостности творческого процесса) может не предшествовать сценарию. Замысел может появиться после его прочтения или значительно позже. Но, как правило, именно появление такого образа во многом оказывается определяющей и контролирующей силой на протяжении всей последующей деятельности режиссера. Именно после возникновения первоначального образа творческий процесс приобретает логику, не всегда понятную режиссеру. Такой образ — всегда включение сознания художника в творческий процесс. С этого момента мышление получает определенную направленность. Однако в первоначальном образе есть и другие важные стороны. В идеальной форме в нем уже присутствуют законо-мерности фильма, реализуемые лишь на последующих стадиях. Например, окончательный ритм фильма может сформироваться лишь в процессе монтажа. Но, с другой стороны, в каких-то приблизительных очертаниях ритмический образ фильма может присутствовать уже в первоначальном образе. Именно поэтому А. Михалков-Кончаловский пишет: «монтаж начинается в драматургии, продолжается в момент съемки и лишь завершается в собственно монтаже, склейке кадров».58 В. Мотыль признается, что даже в самой приблизительной записи режиссерского сценария «осознанно или бессознательно, но первоначально избранный монтажный принцип присутствует».64 Так, рассказывая о работе над фильмом «Белое солнце пустыни», В. Мотыль говорит, что общий стиль монтажа «забрезжил уже после прочтения первых эпизодов сценария».55

Эти самонаблюдения режиссеров свидетельствуют, что специфика творчества в кино заключается в том, что каждая его стадия не только последующая, самостоятельная и изолированная от других стадия, но и определенный момент существования всего фильма в целом, в котором другие стадии присутствуют, хотя и в снятом, пока еще идеальном виде. Этими особенностями обладает именно стадия первоначального замысла. Эта закономерность показывает, что, несмотря на относительность последовательности стадий производства фильма, творческий процесс отличается целостностью, только критерии этой целостности будут психологическими. Учитывая эту закономерность, можно понять, что каждая последующая стадия творчества не только стадия разрушения первоначального замысла, но и стадия возвращения к нему на новом уровне. Поэтому мысль В. Мотыля о том, что монтажный период представляет этап восстановления или возрождения замысла, необычайно точна. Возникновение первоначального образа в сознании режиссера еще не гарантирует от недоразумений и неожиданностей. Возникновение такого образа свидетельствует лишь о том, что творческий акт отныне будет происходить не только сознательно, но и бессознательно. Вклю- чение бессознательной сферы в творческий процесс способствует тому, что многие решения в нем окажутся как бы внезапными, немотивированными, впрямую не связанными с предполагаемыми решениями, но исходящими все же из первоначального замысла, пусть связь их с этим замыслом не всегда может фиксироваться сознанием.

В процессе подготовки программы исследования особенно важное значение должно придаваться первоначальному образу. Причем этот первоначальный образ должен рассматриваться под углом зрения того, что в идеальной форме в нем уже существуют разные стадии его реализации. Исследование этого вопроса, однако, не принадлежит к числу легких, потому что режиссеру иногда кажется, что все, что не касается непосредственной реализации сценария, не имеет отношения к делу. Первоначальный образ часто оказывается не просто частным образом фильма (мать под копытами лошади у В. Пудовкина), а образом с интуитивно угаданными эмоционально-ритмическими, пространст-венно-временными и другими особенностями фильма. Именно поэтому вся последующая реализация фильма, представляющая вроде бы разрушение первоначального замысла, в то же время является и постоянной сверкой с этим замыслом. Представление об этом образе, следовательно, может служить ключом к целостности творческого процесса.

Следующим аспектом изучения творческого процесса будет, пожалуй, приносящая режиссеру немало хлопот его многовариантность. Иначе говоря, речь пойдет уже не об уровнях воплощения первоначального замысла, а о возможных вариантах его разработки. Как свидетельствует Д. Писаревский, только сценарий «Чапаева» насчитывает 5 вариантов. Но такая многовариантность существует даже на стадии монтажа. А. Тарковский признается, что существовало около 20 монтажных вариантов «Зеркала». «Моментами казалось, — говорит он, — что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, — картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, — картина рождалась на наших глазах, во время просмотра этого окончательного монтажного варианта». Вариант разработки замысла часто бессознательно определяется инерцией предыдущего фильма. Так, работая над замыслом «Невского проспекта», Г. Козинцев пытался идти от произносимого текста и потому очень скоро ощутил, что не сможет найти ключ к образам Гоголя. Пытаясь понять эту тупиковую ситуацию, он признается, что в данном случае сказался опыт работы над Шекспиром. Подобные тупиковые ситуации возможны и в рамках одного замысла, когда возникает несколько вариантов его разработки. Включая сознание режиссера в творческий процесс, пер-воначальный обра>з еще не предполагает единственно возмож-ного пути реализации. В конце концов, художественное мышле-ние отличается от научного тем, что образ многозначен, имеет много разных способов существования. Поэтому в большей или меньшей степени творческий процесс — всегда отбор не только единственно возможных образов, но и значений этих образов. Однако момент этого отбора режиссером может надолго затянуться. Иногда такой отбор осуществляется лишь на стадии монтажа. Эта особенность позволяет поставить еще одну проблему. Она заключается в том, что процесс творчества, как и само искусство, — чрезвычайно уникальная сфера. Если искусство в целом отличается от науки, то и процесс творчества в искусстве также имеет свои особенности. Во многом они проявляются в многовариантности разработки замысла. Некоторые театральные режиссеры (например, Ю. Завадский) постоянно испытывали потребность в разных редакциях одного и того же спектакля. Действительно, театр такую потребность позволяет осуществить. В кино кажется такой возможности не существует. Между тем внимательное ознакомление с закономерностями творчества показывает, что в нем как раз и происходит актуализация самых разных решений и возможностей. Причем в отличие от ^научного творчества, в художественном творчестве значимость имеет не только окончательный и единственный вариант.

В качестве точки отправления для выявления многовариантности в разработке первоначального замысла приведем примеры с трансформацией замысла фильма О. Иоселиани «Жил-был певчий дрозд» и фильма В. Шукшина «Калина красная». Окончательный вариант фильма «Жил-был певчий дрозд», как его описал В. Фомин, настолько уклонился от первоначального замысла, что критик позволил буквально такую фразу: «фильм, действительно, стал кладбищем основного замысла». Здесь трансформация замысла оказалась настолько серьезной, что изменилось даже отношение к герою: из отрицательного он превратился в по-ложительного. В ходе работы над «Калиной красной» аналогичные сложности испытал В. Шукшин. Отснятый материал фильма позволял разные интерпретации. «Из него, — свидетельствует критик, — можно было сделать несколько фильмов, разных не только по „уровню разговора", но разных даже и по своей трактовке».

Творческий процесс, следовательно, не только последовательное воплощение единственного варианта первоначального замысла, но в большей или меньшей степени всегда выбор одного из возможных вариантов разработки этого замысла. Есть режиссеры, способные осуществить такой выбор задолго до начала съемок. К таким следует отнести Г. Панфилова. И есть режиссеры, способные его осуществить или в ходе съемок или уже на стадии монтажа. Случай с «Калиной красной» это подтверждает.

Пытаясь аргументировать свой подход к этому вопросу, Г. Панфилов говорит: «Импровизацию как метод съемки я не могу себе позволить также и потому, что она неизбежно, хоть на чуть-чуть, да уводит замысел куда-то в сторону. В процессе работы этих „чуть-чуть" может накопиться столько, что когда придешь в монтажную, можешь столкнуться с тем, что снял совсем но тот фильм, какой хотел». Значит, Г. Панфилов выводит идеальную формулу творческого процесса? Но что означает эта идеальная формула: то, что выбор варианта должен быть осуществлен задолго до съемок, или то, что разговора о вариантах фильма вообще быть не должно? Лучшие фильмы последнего времени «Жил-был певчий дрозд» и «Калина красная» свидетельствуют, что все оказывается сложнее. В зависимости от индивидуальности режиссера, выбор необходимого варианта может происходить не только в идеальной сфере, предшествуя съемкам. Иногда он осуществляется только в тот период, когда режиссер располагает отснятым материалом.

Несомненно, однако, что творческий процесс предполагает од-новременную разработку замысла в нескольких вариантах, хотя эта многовариантность иногда может быть мысленной и не всегда осознается самим режиссером. Выбор одного из вариантов перед съемками — лишь крайний пример, одна из возможностей. Эта многовариантность предполагает, что в конечном счете на той или другой стадии режиссер должен такой выбор осуществить. На практике, однако, такой выбор представляет, может быть, одну из самых сложных закономерностей творчества.

Здесь мы впервые подходим к проблеме в изучении художественного творчества, заключающейся в том, что выбор того или иного варианта разработки замысла неизбежно связан с ориен-тацией режиссера на определенную модель зрительского восприятия. Так, казалось бы, разные вопросы психологии творчества оказываются связанными. Но проблема заключается не только в том, чтобы выбрать единственный вариант разработки замысла из ряда возможных, не только в том, чтобы при этом выборе исходить именно из социально-психологических потребностей публики, не расходящихся с замыслом, а в том, чтобы определить, какой именно вариант разработки замысла в данной ситуации является единственно возможным. Например, В. Фомин считает, что В. Шукшин выбрал не лучший вариант «Калины красной».

Проблема многовариантности разработки первоначального замысла важна во многих отношениях. Например, она может привести к еще одному существенному методологическому аспекту. Если творческий процесс в принципе может протекать в разных направлениях, если он подразумевает множество вариантов (пусть в отдельных случаях мысленных и отвергаемых в самом начале), то исследователю очень важно реставрировать все возможные варианты. Вот почему изучение творческого процесса нуждается в тщательных наблюдениях. Здесь, однако, сразу же возникает еще один интереснейший аспект. Он связан с тем, что когда режиссер в конечном счете выбирает единственный вариант, то отвергаемые варианты тоже далеко не бесполезны. И это во многом тоже отличает искусство от науки. Тот же пример с фильмом «Жил-был певчий дрозд» свидетельствует, что в его окончательной структуре совмещено как бы несколько планов, ракурсов, точек зрения на героя. Первоначальный вариант, в котором герой представал лишь отрицательным, в общем тоже не исчезает, он продолжает сохраняться и в окончательном ва-рианте, отходя на второй план. Интерпретация этого фильма оказалась не столь однозначной. Реакции зрителей на фильм резко разделились. Можно утверждать, что разработка первоначального замысла у О. Иоселиани была не только разрушением этого замысла, но и его сохранением. Эта многозначность образной структуры вообще характеризует художественное мышление. Говоря о таком «игровом эффекте мерцания образных значений», Ю. Лотман справедливо пишет: «Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосущест-вовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. „Игровой эффект" состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а „мерцают". Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности о будущих».

Улавливая закономерность многослойности структуры фильма, можно утверждать, что изучение творческого процесса необычайно плодотворно еще и потому, что то, что на стадии творчества иногда существует отдельно и самостоятельно (а потому и становится более понятным), в окончательной структуре фильма сцепляется с другими образными смыслами. Иначе го- воря, понимание закономерностей творчества позволяет глубже проникнуть в образную ткань фильма. Поэтому, изучая творческий процесс, мы получаем возможность более глубокого понимания художественного познания, а также более глубокой интерпретации структуры фильма, в которой это познание закрепилось. Это происходит потому, что в фильме можно зафиксировать не только результат, но и разные уровни творческого процесса, оказавшиеся совмещенными. Именно поэтому фиксация разных вариантов разработки замысла представляет важный аспект изучения творческого процесса.

Следующим, более существенным аспектом многовариантности разработки замысла будет то, что, несмотря на выбор единственного варианта разработки замысла или на совмещение разных вариантов, свидетельствующих о полифоничности художест-венной структуры, творческий процесс режиссера нельзя замкнуть лишь в рамки единственного фильма. Выбор единственного варианта, закрепленного в структуру того или иного фильма, еще не означает, что все другие варианты совершенно бесполезны. Часто получается так, что бесполезными они оказывались лишь при воплощении данного материала, данной темы, данного сюжета и т. д. В рамках другого фильма режиссер может возвращаться к этим отброшенным вариантам. Именно поэтому мы подходим к еще одному важному методологическому аспекту, связанному с тем, что при изучении творческого акта нельзя не учитывать остальные фильмы режиссера. Ведь в них может разрабатываться вариант, который в данном фильме по той или иной причине был отвергнут. В этом смысле в анализе творческого процесса чрезвычайно важным оказывается анализ нереализованных замыслов режиссера, в той или иной степени определяющих реализацию фильмов осуществленных. Целостность фильма во многом представляет результат того сложного взаимодействия разных уровней мышления режиссера, которые и составляют творческий процесс в кино. В своей «Режиссуре» С. Эйзенштейн писал: «Итак, можно было бы сказать, что полная картина становления законченного сознательного художественного образа — будь то образ человека, образ произведения, образ элемента или детали вашего построения — непременно проходит три этапа: стадию чувственного мышления («пралогическую формулировку») и логического анализа, с тем, чтобы затем объединить эти два последовательных этапа развития в едином моменте соприсутствия (в снятом виде)^, давая окончательную форму-образ произведения». Хотя каждый режиссер эти этапы проходит по-своему, основная схема остается верной. Представление об этом взаимодействии при создании каждого конкретного фильма несомненно будет способствовать раз- работке комплексной программы будущих специальных исследований художественного творчества в кино.

Итак, вопросы методологии изучения процесса создания кинофильмов остаются первостепенными. Ряд из них поставлен в статье Б. С. Мейлаха. В ней предлагаются конкретные методики восстановления процесса создания фильма на всех фазах, исходя из понимания этого процесса как динамического — от замысла к окончательному результату. Разработка методологии подобного изучения ставится во главу угла.