ПРИМЕЧАНИЯ

В рукописи пропуск, цитата не приведена.

Имеются в виду известные слова В. И. Ленина: «... Из всех искусств для нас важнейшим является кино». (См.: Луначарский А. В. Ленин и искусство.— В кн.: Ленин о культуре и искусстве.

Эти положения подробно изложены Эйзенштейном в статье «Гордость», написанной в начале 1940 г. — См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т. М., 1968, т. 5, с. 85—97. (В дальнейших ссылках на это издание указывается номер тома и страницы).

Данный пример, заимствованный из кпиги И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля. Глава из истории русского литературного языка» (ПБ.—Гельсингфорс, 1908, с. 118), использовался Эйзенштейном в докладе на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии, состоявшемся 8 января 1935 г. (2, 93—130). В этом выступлении были сформулированы основные положения теоретической концепции Эйзенштейна, получившие свое развитие в фундаментальных исследованиях 30-х и 40-х годов, прежде всего в книге «Метод».

5 Стейнбек Д. Гроздья гнева. М., 1940, с. 96.

G Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Д., 1948, т. 5 ,с. 44.

Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 26. М., 1936, с. 20.

Материалом для первых теоретических обобщений по данной проблеме послужили некоторые монтажные фразы из фильма «Октябрь» (1927), а также работа над фильмом «Генеральная линия» (1929 г.). Теоретическим результатом творческой практики Эйзенштейна 20-х годов была концепция «интеллектуального кино» (см. статью 1929 г. «Перспективы» — 2, 35—45), переосмысленная и развитая в дальнейшем в работе «Метод» («Grundproblem»). О «рациональном зерне» теории «интеллектуального кино» Эйзенштейн говорил подробно в докладе 1935 г. (см. также «Авто-биографические записки» — 1, 245, 475—479).

В рукописи на полях — незаконченная фраза: «Описание причастия и... разве мы не знаем (пример конкретного мышления)...»

В рукописи пропуск, цитата не приведена.

Фраза не закончена.

В докладе 1935 г. Эйзенштейн сопоставляет «уподобление» внешнего мира (природы) внутреннему миру человека в «Короле Лире» с характерным для пралогического мышления изоморфизмом «макро» и «микро», приводя в пример полинезийский обычай, описанный датским этнографом К. А. Вернером: «Когда какой-либо полинезийской женщине нужно рожать, то является обязательным правилом, чтобы все ворота в селении были раскрыты <.. .> То есть вся обстановка, все сопутствующие детали должны быть оформлены в одном и том же характере, отвечающем основной теме того, что происходит...» (2, ИЗ). Другой пример (из книги Дж. Фрезера «The Magic Art», 1911) приводится в «Режиссуре»: «Когда мужья охотятся на кабанов, никто в селении не имеет права мочить руки или касаться масла. От этого могут размякнуть пальцы ушедших на охоту или ладони их могут стать скользкими, в силу чего кабан может выскользнуть из их рук. То есть в охоте принимает участие любое существо, хотя бы оно локально никак не было связано с ушедшими» (4, 444).

Анализируя в докладе 1935 г. эффект «замещения» изображения врача в фильме «Броненосец „Потемкин"» крупным планом его пенсне, Эйзенштейн называет этот прием «типичнейшим признаком мыслительных форм из арсенала раннего мышления», для которого «целое и часть рассматриваются просто как одно и то же <.. .> Так, например, когда вам дается украшение, содержащее зуб медведя, то это означает, что вам передан медведь целиком или, что в тех условиях одно и то же, вам передана сила целого медведя» (2, 110—111).

Разбирая случай актерского творчества, когда «материалом формотворчества оказывается сам художник», Эйзенштейн в докладе 1935 г. отмечает, что состояние «единого в этом случае объекта-субъекта творчества целиком вторит картине психического состояния и представлений, отве-чающих ранним формам мышления».

Какой пример из творческой практики актера Александринского театра В. Н. Давыдова имел в виду Эйзенштейн, установить не удалось.

Эйзенштейн возвращается к этой проблеме в январе 1948 г. в работе «К вопросу мизансцены»: «Фрейд в свое время очень нашумел, объ- явив (доказав и обосновав), что оговорка и Fehlhandlung суть ПО существу не оговорка и не Fehlhandlung, но истинные намерения, прорывающие Deckhandlung, которым они в силу внешних условий, требований и обстоятельств прикрыты, скрыты, „подавлены4'. Константин Сергеевич в этом же разрезе пропагандировал „подтекст" как ток подлинного содержания речи, параллельный поверхностно-условному течению диалога: истинная линия содержания под покровом безотносительной ВИДИМОСТИ <.. .> Это же самое явление должно касаться не только области душевного содержания и отсюда содержания действий актера, но и всего пластически-пространственного и звукового выражения (воплощения) как игры, так и всех элементов спектакля в целом <...>» (4, 717).

В материалах к книге «Метод» Эйзенштейн приводит гот же пример, цитируя главу «Двигательное неистовство» («Bewegungssturm») из «Меди-цинской психологии» Кречмера: «... Прекраснейший пример атавистического двигательного неистовства представляет истерический припадок, который наряду с пробильными ритмическими элементами (дрожательные и судорожные движения) заключает в себе прежде всего избыток сильнейших запретительных и конвульсивных движений...

...

В разделе книги «Метод» с рабочим заголовком «Ритмический барабан» С. М. Эйзенштейн анализирует способы «обработки, которой подвергается прежде всего человек, „обреченный" войти в круг чувственного мышления». Он пишет далее: «Обработка эта первым средством имеет то, что можно было бы назвать „ритмическим барабаном"... Начать с простейшего, с буквального — с ритуальных барабанов культа Ву-Ду (остров Куба). Мерный стук их, во все убыстряющемся темпе, приводит вторящих им слушателей в состояние полного исступления. И они находятся в полной власти образов, которые проносятся перед их возбужденным воображением, или тем, что внушает им ведущий... Ритмический барабан католической религиозной машины описан Золя в „Лурде"... Для экстаза православного — описание оставил Горький... Вкратце — ответ на естественный вопрос: почему ритмический барабан нас так возвращает на регрессивные стадии мышления? Ответ подскажется сам собою, если мы вспомним, что все то, что в нас происходит помимо сознания и воли, — происходит ритмически: сердцебиение и дыхание, перистальтика кишек, слияние и разделение клеток и т.

В рукописи пропуск. Принципиальное отличие искусства от всех «напоминающих» областей, где также «имеют место явления, свойствеп- ные ранним формам мышления», Эйзенштейн видел в «неразрывном единстве этих элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью и взлетностью» (см. упомянутый выше доклад 1935 г.). Там же дается и определение диалектики произведения искусства: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное устремление по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения» (2, 120—121).

В рукописи далее пропуск. Видимо, Эйзенштейн намеревался развить данное положение — см. вступительную часть доклада 1935 г. (2, 94-106).

В рукописи далее пропуск.

Имеется в виду известное высказывание К. Маркса об античности как «детстве» человечества. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736—737.

Далее в рукописи пропуск с пометой: «Гоголь — Толстой (по Мыш- ковской)». Цитата восстановлена публикатором по экземпляру книги JI. Мышковской из личной библиотеки С. М. Эйзенштейна с его пометами.

Мышковская JI. JI. Толстой. Работа и стиль. М., 1938, с. 191—192.

См.: Hamann R. Der Impressionismus in Leben und Kunst, Koln, 1907.

См. об этом подробнее в исследовании Эйзенштейна «Цвет» (3, 500-567).

Далее конспективный набросок: «Толстой. Короленко о нем. Сбивчивость Наташи и Гоголевское „аще не будете"».

В сборнике «За большое киноискусство» (М., 1935) были опубликованы материалы Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии, состоявшегося в Москве 8—12 января 1935 г., в том числе доклад С. М. Эйзенштейна (см. 2, 93—130). 8 Почти одновременно с заметками о психологии искусства Эйзенштейн в сентябре 1947 г. начинает статью «Похвала кинохронике» (автограф хранится в ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1030). В этом наброске Эйзенштейн определяет хронику как начальную стадию художественного фильма, по аналогии с процессом становления изобразительного искусства, для которого такой начальной стадией являются наскальные изображения и орнамент. Развивая эту аналогию, Эйзенштейн сравнивает «одноточечную» хронику типа «Патэ-Журнала» (т. е. простую автоматическую фиксацию фрагмента реальности) со стадией «обвода контура» в изобразитель- пом искусстве, а «мудрую хронику» (типа «Киноправды» и «Киноглаза» Дзиги Вертова) — с орнаментом. На «стадии орнамента» в хронике вырабатываются такие приемы, как прасипекдоха (информационный крупный план) и прамонтаж, которые разом разовьются в pars pro toto, и монтаж третьей стадии, где они становятся уже средствами создания развитого художественного образа. Тот факт, что «советское кино начало с того же, что и начальный порог культуры человечества вообще — с хроники», представлялся Эйзенштейну чрезвычайно существеппым для разработки методологических принципов в истории кино. Помимо «консервирующей» функций (сохранения, закрепления «прошедшего события»), хроника есть также своеобразный паллиатив «участия» в подлинном событии — «соучастие через отражение и воспроизведение». Дальнейшее естественное развитие этой имманентной искусству тенденции Эйзенштейн видел в телевидении. Поэтому «стилизация под хронику», характерная для некоторых направлений послевоенного кино (в «Похвале кинохронике» говорится, в частности, о фильме «Рим — открытый город» Росселини), рассматривается здесь с точки зрения внутренней логики развития экранных искусств, как «эстетический маньеризм».

Вероятно, имеется в виду фраза Ф. Энгельса в письме к П. Лаврову от 12—17 ноября 1875 г.: «Взаимодействие тел природы — как мертвых, так и живых — включает как гармонию, так и коллизию, как борьбу, так и сотрудничество. Если поэтому какой-нибудь, с позволения сказать, естествоиспытатель позволяет себе подводить все богатое многообразие исторического развития под одностороннюю и тощую формулу „борьба за существование", формулу, которая даже в области природы может быть принята лишь cum grano salis, то такой метод сам себе выносит обвинительный приговор» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 34, с. 134).

В работе 1929 г. «Драматургия киноформы (О диалектическом под-ходе к форме)» Эйзенштейн определяет «человеческую выразительность» как «конфликт мотивов», «... мыслимый в трех фазах.

Чисто словесное проявление. Без интонации — языковая выразительность.

Жестикуляционная (мимически-интонационная) выразительность. Проекция конфликта на всю выразительную систему тела человека («Жест» и «Звуковой жест» — интонация).

Проекция конфликта в пространственность. При возрастающей интенсивности мотивов зигзаг мимического выражения по той же формуле искажения выбрасывается в окружающее пространство. Это выразительный зигзаг, возникающий благодаря членению пространства человеком, который движется в нем» (цит. по автографу, хранящемуся в ЦГАЛИ, ф. 1923, он. 1, ед. хр. 1011, пер. с нем. И. Эпштейн и Н. Клеймана).

Эйзенштейн имеет в виду режиссуру Станиславского, Мейерхольда и, по всей видимости, Таирова. Сравнительный анализ творческих принципов Станиславского и Мейерхольда см. в кн. «Режиссура» (4, 432—448). Театральные направления, методика которых была, казалось бы, взаимоисключающей, Эйзенштейн считал диалектически взаимосвязанными: школы «нутряные» и школы «конструктивные» (чтобы не называть имен) находятся не в «метафизическом», а в естественном этапном противопоставлении. Причем каждая в системе своей и в методах поэтапно отвечает определенной фазе в развитии мышления, не только художественного, но и мышления вообще (4, 433). В обеих школах Эйзенштейн усматривал ошибку «механического pars pro toto — распространения своего участка познания истины на истинность в целом» — будь то «диктатура иррационального (пралогика)» или же «диктатура ультрарационального (формальная логика)» (4, 432).

Здесь имеется в виду принцип «целокупности» (Totalitat), одно из основных положений мейерхольдовской «биомеханики», согласно которому в осуществлении каждого движения принимает участие все тело. Разрабатывая свою теоретическую и педагогическую концепцию выразительного движения, Эйзенштейн обобщает результаты многочисленных исследований (Р. Бодэ, Л. Клагеса, Ф. Дельсарта и др.) — см. рукопись исследования, написанного совместно с С. М. Третьяковым в 1923 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, ед. хр. 901). Сопоставляя свою концепцию выразительного движения с биомеханикой, Эйзенштейн писал в дневниковой записи ЗО IX 1946 г.: «Из всех принципов продуктивен только... один. К тому же первый <.. .> Альфа и омега теоретического багажа о выразительном движении, вынесенного из занятий по биомеханике, укладывается целиком в те- зис № 1 (и тезис № 16, как прямой дериватив первого). 1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа — работает все тело. В работе самого незначительного органа участвует все тело... 16. Жест есть результат работы всего тела. И все <.. .> Все же остальное в моем учении о выразительном движении МОЕ» (4, 751). Уже в октябре 1924 г. в программной статье «Монтаж киноаттракционов» формулируется выразительное движение как «выявление борьбы мотивов: эмоционально-инстинктивного устремления и тормозящего сознательно-волевого начала», которое осуществляется в «двигательном конфликте между устремлением тела в целом (отвечающем тенденции инстинкта и являющемся материалом выявления рефлекторного движения) и тормозящей ролью сознательно сохраняемой инерции конечностей (отвечающей роли сознательно волевого торможения, осуществляемого через конечности)» (ЦГАЛИ, ф. 1923, on. 1, ед. хр. 751). Таким образом, Эйзенштейн противопоставляет мейерхольдов- ской биомеханике свой принцип «реагирования в противоречиях», который он полемически называл «бимеханикой».

Режиссерскую разработку сцены ареста Вотрена Эйзенштейн предлагал своим студентам в ГИКе на практических занятиях. Впоследствии этот этюд был включен в исследование «Монтаж» (2, 339—343). Исходя из того, что «мизансцена должна служить графическим обобщением того, чем является содержание действия», Эйзенштейн определяет как правильную и выразительную такую мизансцену, которая является «обращенной мета-форой» («круг и аутсайдер»), т. е. переводом в реальное физическое действие психологического содержания сцены и взаимоотношений действующих лиц, — Вотрен «вытолкнут из круга порядочных людей». Соответственно неправильным решением будет такая схема, где Вотрен окажется в центре группы. Сценическую разработку этой сцены см. подробнее в кн.: Нижний В. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна. М., 1958, с. 15—30.

См. гл. «Движение стилей» в кн. «Режиссура» (4, 82—90).

См. гл. «Об отказном движении» в кн. «Режиссура» (4, 81—90). В материалах к исследованию «Метод» Эйзенштейн пишет об отказном движении: «Состоит оно в том, что для четкости восприятия движения на сцене следует всегда, прежде чем сделать движение в определенном направлении, сделать некоторое меньшее предварительное движение в обратном направлении. В таком случае интересующее нас движение (оказывающееся вторым по счету) будет начинаться не незаметно, с „мертвой точки", а на резком переломе контрастных движений. Диапазон самого действия будет больше. Заметность его, как второго, будет отчетливее и т. д.». Принцип отказного движения, по Эйзенштейну, применим не только к физическому действию — перемещению — и распространяется отнюдь не только на область актерской выразительности: «Закономерность его остается той же и в образах поэзии <.. .> и в смене крупных планов (для получения эффекта очень крупного плана нужно перед ним дать монтажный кусок с явно меньшим размером); и в смене направления взглядов крупных планов». См., например, анализ фильма «Александр Невский» в статье «Вертикальный монтаж» (2, 245—266).

См.: Всеволодский (Гернгросс В.). История театрального обра-зования в России. СПб., 1913, т. I, гл. 1.

Описание игры Саданзи см. в «Режиссуре» (4, 84).

См. статью «Чародею грушевого сада», посвященную творчеству великого китайского артиста Мей-Ланьфана (5, 311—324).

Имеется в виду ленинское определение диалектики познания: «Движение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть — reculer pour mieux sauter (savoir?) .» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 252).

Эйзенштейн отмечает для себя необходимость точнее определить ход своих рассуждений. 6 рукописи пропуск, цитата не приведена. Эйзенштейн имеет в виду слова Ф. Энгельса в «Развитии социализма от утопии к пауке»:

«Для метафизика вещи и их мысленные отражения, понятия, суть отдельные, неизменные, застывшие, раз навсегда данные предметы, подлежащие исследованию один после другого и один независимо от другого. Он мыслит сплошными неопосредствованными противоположностями; речь его состоит из: „да—да, нет—нет; что сверх того, то от лукавого". Для него вещь или существует или не существует, и точно так же вещь не может быть самой собой и в то же время иной. Положительное и отрицательное абсолютно исключают друг друга; причина и следствие по отношению друг к другу тоже находятся в застывшей противоположности. Этот способ мышления кажется нам на первый взгляд совершенно очевидным по-тому, что он присущ так называемому здравому человеческому рассудку. Но здравый человеческий рассудок, весьма почтенный спутник в четырех стенах своего домашнего обихода, переживает самые удивительные приключения, лишь только он отважится выйти на широкий простор исследования» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 19, с. 203—204).

См. прим. 13.

В рукописи цитата не приведена.

См. доклад 1935 г. (2, 116—117).

В рукописи цитата не приведена. Имеются в виду слова Ф. Энгельса: «Когда мы подвергаем мысленному рассмотрению природу или историю человечества или нашу духовную деятельность, то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто не остается неподвижным и неизменным, а все движется, изменяется, возникает и исчезает. Таким образом, мы видим сперва об-щую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план, мы больше обращаем внимание на движение, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 202).

Вышеприведенные примеры заимствованы Эйзенштейном из кн.: Smith А. Н. Chinesische Charakterziige, 1900.

48 См. кн.: Granet М. La Pensee Chinoise, Paris, 1934. В своих теоретических разработках Эйзенштейн неоднократно обращается к анализу этой фундаментальной бинарной оппозиции, организующей все семантическое поле китайской культуры. В материалах к исследованию «Метод» сохранился блестящий анализ ряда живописных произведений в плане эстетической функции этой оппозиции. Принцип «чета-нечета» использовался Эйзенштейном также для анализа собственного творчества. См.: «Неравнодушная природа» (3).

Тиссэ Эдуард Казимирович (1897—1961) — известный советский кино-оператор, снимавший с Эйзенштейном все фильмы.

Имеется в виду фильм режиссера Марка Донского, вышедший в прокат под названием «Сельская учительница» (1947).

Леви-Брюль приводит следующий пример: «Индейцы-кламаты не имеют родового термина для понятия лисицы, белки, бабочки и т. д., но каждая порода лисиц, белок и т. д. имеет у них свое особое имя» (Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930, с. 114). Там же приводится пример из языка эве: «Тому сознанию, о котором идет речь, идея движения или ходьбы никогда не представляется изолированно: это всегда какая-нибудь определенная манера ходить, которую туземцы изображают при помощи звуков» (см. об этом подробнее в кн.: Wester- in а в и D- Grammatik der Ewesprache, Berlin, 1907).

60 См. уже упоминавшуюся характеристику в докладе 1935 г. (прим. 17), а также определение диалектики художественного образа в кн. «Режиссура»: «полная картина становления законченного сознательного образа — будь то образ произведения, образ элемента или детали вашего построения — непременно проходит три этапа: стадию чувственного мышления («пралогическую формулировку») и логического анализа, с тем чтобы затем объединить эти два последовательных этапа развития в едином мо- менте соприсутствия (в снятом виде), давая окончательную форму — образ произведения» (4, 430).

51 Анализируя в набросках к кн. «Метод» данное определение, Эйзенштейн усматривает в нем диалектическое единство «уровней сознания»: «здесь совершенно отчетливо указано, во-первых, что форма и содержание относятся к разным уровням социальных систем и представлений; во-вторых, что уровни эти стадиально между собой связаны и отстоят друг от друга на одну фазу развития; в-третьих, что единство формы и содержания достигается через органическое единство обоих этих уровней сознания в произведении искусства. Понятия «национальное» и «социалистическое» эволюционно действительно стоят именно в таких взаимотношениях, а гармоническое единство обоих социально разрешено строем советского общества и государства, эстетически же — в стиле социалистического реализма — отражаются эти же социальные принципы в области литературы и искусства» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 261).

62 Анализируя в материалах к исследованию «Метод» воплощение в формах искусства «царств природы», эволюционно отстоящих друг от друга на одну ступень развития, Эйзенштейн пишет: «Представителю каждого „царства" для того, чтобы оформиться в произведение искусства, приходится принимать форму, свойственную представителю „предыдущего" царства!

Чтобы войти в искусство, т. е. чтобы обрести образ, чтобы приобщиться форме и стилю,

растение перехватывает закон строения минерала;

животное — растения;

человек — животного;

божество — форму человека!» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 261).

Здесь Эйзенштейн имеет в виду случаи, описанные в истории кино, когда зритель воспринимает происходящие на экране события как реаль-ную жизпь: например, стреляет по белогвардейцам в фильме «Чапаев», чтобы герой мог спастись, плачет над страданиями персонажей и т. п.

См. прим. 24.

Текст записки, датированный 22 ноября 1947 г., был приложен автором к основной рукописи «Конспекта». В публикации сокращен крайне конспективный набросок о физиологических и музыкально-эстетических предпосылках звукозрительного контрапункта в театре и кино.