КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ ПО ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА 19X147

Вчера звонил Ал. Р. Лурия, приглашал прочесть в Псих<оло- гическом> Институте Моек<овского> Университета цикл лекций (для студентов V курса) о психологии искусства.

Вовсе не собираясь это делать и не решив вопроса, конечно, сегодня утром в постели стал обдумывать, как бы я прочел такой цикл.

В сотый раз привел в порядок и последовательность некоторые темы; в основном переход от Выразит<ельного> Движения к образу худ<ожественного> произведения, which is the same tran-sposed с носителя (автора) в материал; материал, в который влеплена <внутренняя> стадия выразительного «движения» — не как двигательного процесса, а как процесс взаимодействия слоев сознания.

Но главное вот в чем!

Только сейчас сообразил, что то, с чем я ношусь последние дни, обдумывая, как писать историю кино, — целиком входит в систему этой моей концепции.

Концепции, как никак, идущей от... 1920 года! 1920—1925 —в области выразительного движения (театр) 1925—1935 —в области образа («За большое киноискусство») 26 1935—1948 —на кино.

1948 — как принцип истории кино.

Действительно, моя формула

о хронике, как колыбели кино (с экскурсом в вопрос того, что здесь ?Г7ПОГ орнамент—изобразительное) иск<усство\

о хронике как составной части кинопроцесса обраэного (ху-дожественного^ кинематографа (сугубо на началах и сейчас — в новом качестве — на концах первого тридцатилетия); об органической связи этих видов на протяжении исто-рии — есть ведь новый аспект — на новом материале в виде ис- кусства — еще один «аватар» формулы взаимодействия непосредственного и опосредствованного начала.27

Их «конфликт» (с поправкой Энгельса из «Диалектики природы» struggle for life) ;28 в основе выразительного движения («образ» выражения—«искажение» тела в процессе взаимодействия обоих начал);29 в основе образа произведения (как взаи-модействия начал чувственного пралогического мышления и мышления логического) ;

и он же в основе:

непосредственного сколка с явления (автоматического «отпечатка») в хронике — во взаимодействии с опосредствованием («как взят вырез кадра», т.

(В разных фазах развития — emphase на разных точках

процесса).

Кинематограф становится «третьим блоком» в общей системе.

Интересно, что на нем эта схема видна в историческом (конкретном) становлении от начал к нашему тридцатилетию — в его стилистических видоизменениях.

Так что и как подтверждение всей системы, и как снятие с нее «внеисторичности» (способной, якобы, быть «распознанной» под ней).

И вместе с тем еще и трехчастная основа первого тома истории кино:

Выразительный человек. I

Образ в искусстве. | очень хорошо!

Искусство кинематографа |

Перед нами — практиками — необходимость в любых предлагаемых обстоятельствах сквозь любой характер представлять выразительное поведение людей и создавать (впечатляющие) вы-разительные образы произведений.

Выразительное — «разящее» — воздействующее.

Но воздействует только то, что протекает согласно природным законам.

(Это верно и для играющего актера, он действует только, если движения тела и движения души, демонстрируемые на сцене, протекают согласно законам человеческого поведения.

И для образного строя произведения, который должен быть сколком со строя того, как возникают и бытуют в нас обратные представления, в которых стекаются наши чувства и мысли).

Отсюда необходимость знать, каковы же эти закономерности.

Материалистическая установка вместо мистического флера над явлениями выразительности и творчества.

Два этапа рассмотрения: выразительный человек и выразительное произведение (ппх его «образ»).

Выразит <ельный> человек.

По существу перед нами задача заставить человека без физического основания вести себя так, как если бы оно было налицо:

тонуть без воды, спасаться от пожара без огня, любить — в жизни, может быть, вовсе враждебную вам — девицу, умирать, оставаясь живым и т.

Как же это возможно?

Борьба школ техники актерского выразительного поведения — игры.

В начале революции отчеканиваются три линии.

Сейчас они не три линии, а три равных «хода» в одно и то же место.

А еще точнее — каждая по-своему и в свой момент входит в полный процесс.30

Задача такая же, как... проглотить пилюлю.

И есть так же три способа это сделать.

Выпить ведро воды (фактически «промыть» пилюлю в себя).

Коснуться стаканом и каплей губ и языка (рефлекторно включить глотательное движение).

Разобраться в механизме движения и суметь его делать так же, как любое иное: кататься на коньках, держать смычок, играть на рояле трезвучие.

Опыт с эмбрионом.

Сжимает веко — скатываясь всей фигурой.

Т. е. целостная реакция в чистом виде при отсутствии передачи импульса в частное место.

Во взрослой системе остается «от ног», но с передачею толчка через всю систему?1

У эмбриона нет еще противоречащей реакции.

Переход к форме.

До сих пор мы нцчего специфического об искусстве не ска-зали: речь шла о реконструкции, воспроизведении факта — поведения в определенных обстоятельствах.

Мы определили «выразительным» — целесообразность распо-ложения фигуры в процессе определенной деятельности.

Чем очшценнее от случайного — тем выразительнее.

Тогда «читается» смысл действия — содержание действия. Переходим теперь от действия человека к «общей картине» того, что происходит (условия, в которых и в силу которых он действует), и посмотрим, что здесь необходимо, чтобы тоже «читалось» содержание этой общей (динамической) картины.

«Отец Горио». Арест Вотрена.

Неправильное решение.

Правильное решение. Варианты все будут по одной формуле: l'Ql Круг и outsider. 32

Кратко о стилях:

от натурализма what they practically are, через реализм к а почему, когда какое конструктизму — обусловлено историей33

(Совсем кратко Aussicht в смежное).

И уже мерещится методика; переносное обозначение надо воз-вращать в его динамическое действие, лежащее в основе, — непереносное чтение.

«Привязанность» и шпик.

Для практического начала этого и достаточно. Но посмотрим глубже и обобщеннее.

По одному обстоятельству, что надо переносное для зрительной убедительности возвращать в непереносное, еще трудно сде-лать обобщение.

Поэтому поищем еще в конкретных примерах.

«Человек входит в дверь» в жизни и на сцене.

«Не читаемость» и «читаемость» этого поступка на сцене.

«Чтобы заметно войти в дверь, надо от нее сперва уйти, а потом двинуться сквозь нее». Парадоксальность здесь кажущаяся.34

(Показать: сыграть радостный выбег в дверь навстречу кому-то приехавшему за сценой).

Привести по другим областям:

как только реально-трудовое действие — неизбежно работает схема в целом;

попробуйте забить гвоздь без «отказа»,

попробуйте перепрыгнуть забор без «разбега».

От этих необходимых переносится и на всякое чтение: карниз шкафа как «перенос» от утилитарного карниза дома. Шкаф — домик en petit! Упразднение карниза на шкафу пошло вслед упразднению карниза в архитектуре! — Corbusier; без- карнизные дома. Другое решение крыш и перекрытий. И опять- таки переносно входит это в миниатюрный сколок с дома в виде шкафа. Первое («карниз») менее «логично», чем второе, но оба равно «отражены» в обработке своих верхов. Пока не появляется самостоятельное, а не «обезьянье» решение шкафа из собственных требований: шкаф... стенной par excellence (см. новые дома!)

В театральной технике.

XVII век у нас,35 Иоанн Грегори.

Япония традиций XVIII века. Кабуки. (Саданзи на Хана- мити).36

Китай вовсе древний — Мей Лань-фан.37

Но и далеко за пределами театров в... тактике!

Ленин о шаге назад, чтобы лучше прыгнуть.

Цитату.38

Что-то уж больно всеобъемлющее!39

Давайте вглядимся в самую формулу:

быт: а^в

Искусство:

А

Чем является второе: не утверждением, а... отрицанием отри-цания.

Т. е. процесс, представленный не «логически» уплотненно, а возвращенным в полный разворот процесса, т. е.

По диалектической формуле, а не по формуле «бытовой ло-гики». Энгельс («Социализм от утопии к науке») о «бытовой логике».40

Движение по трехчленной формуле менее экономно, менее... рационально. Но только по затрате движения (актера). Ибо гораздо экономнее по затрате энергии читающего (зрителя).

Это же верно и для искусств.

Теперь мы наблюдали уже два случая из умения строить «читаемую выразительность» — форму.

Рискнем извлечь из них общее и посмотрим, не есть ли в нем секрет читаемой-воспринимаемой формы вообще.

Непереносное предшествует переносному.

Полный процесс — трехчленный А—С—В unverdichtet предшествует «уплотненному» двухчленному А—В.

Поэтому мы можем говорить, что в обоих случаях для получения читаемой формы нам приходилось наши «сюжеты» пластически возвращать на один этап вспять по общей лестнице развития мышления.

Отсюда возникает вопрос: может быть, здесь ключ к тайне формы вообще?

Возьмем ряд примеров и посмотрим, что мы делаем в художественном произведении. 7 «Потемкин» и pince-nez врача.

Синекдоха.

Pars pro toto.

Медвежий зуб — медведь — медвежья сила.41

Отметим: повышенный эмоциональный эффект при этом сравнительно с показом целого (Гоген о Тернере).42

Интересно на сличении писательских вариантов: «Тарас в обозе», «Es flogen die Ganse». «Понаехало гостей».

(A noter в обоих случаях еще безликое «Es» и «понаехало» — нейтральное — недаром genus neutrum!). 43

Цитата из Энгельса (сперва движение, а потом, что именно движется) ,44

«Гости приехали» — «Понаехало гостей».

Повышенная поэтичность:

«Die Ganse flogen. Es flogen die Ganse».

2X2=5^=3 + 1 (Почему смешно, мы объясним в другой раз.

Пока достаточно, что «доходит» и «дейст-вует»).

В чем секрет действенности — в подмене числовой абстракции нашего уровня геометрическими представлениями более ранней стадии развития.

2X23 + 1 н^-

Следы этого где угодно.

Сугубо у китайцев в математике.

У китайцев в практическом обиходе пет еще объективного представления о величинах и расстояниях — они неотделимы от субъективной активности «манипулирования» с конкретными предметами:

высота солдата указывается...

расстояние до города указывается вдвое больше (ведь придется идти назад);

существует представление сто, но не как сто единиц: в разных районах Китая это 92,87 и даже 62 и 56! — т. е. просто много**

Три для них не два плюс единица, а принадлежность к другому клану, клану четных и нечетных: Ян и Инь.46

Философически 12345678 важно как сплетение двух начал.

А осязательно — чистая геометрия.

Отсюда два «выделяет» из себя три.

Один «распадается» на два.

Все четные одинаковы.

Все нечетные одинаковы.

Подобные пережитки есть в любых языках — именно «других» языках, потому что узнаешь это не изучая язык (когда прямо входишь в стихию языка), а через ошибки иноземца при пользовании им другого языка.

Тиссэ47 говорит: «ему есть» (вместо «у него есть»), т. е. сохранился след представления о том, что «раз у него есть» — «ему» это досталось, ему надавали, etc.

Мексиканцы имеют одно общее выражение для «много» и «слишком много» (mucho) и по-английски говорят вместо «much» — «too mucho», etc.

Повышенная реакция — смех.

4) Из постановочной практики.

Развернутая ремарка: «Подходит».

Как это происходит.

У вас должен быть большой выбор частных наблюдений и изображений походок. «Режиссер играет за всех».

Сегодня вы — князь Василий с припрыгивающей походкой.

Завтра вы — Собакевич, наступающий на ноги.

Послезавтра — порхающая Тальони.

Или три хромых.

Мало того — какой-нибудь Ричард III в разных актах. Внутри актов в разных состояниях. Или Марецкая в «Воспитании чувств» 48 в разных возрастах и т. д. и т. п.

И чтобы это сделать, вам нужно вместо ничего не говорящего режиссеру обобщенного «ходить» иметь бесконечный набор частных походок, откуда черпать опыт для каждого частного случая.

И, внезапно попав на театральную площадку, вы перестаете быть профессором, доктором и т. д. и «перестраиваетесь» на систему мышления кламатов (цитата из Леви-Брюля) ,49

И каждое такое единичное явление походки дает вам (и зрителю) конкретно-чувственное ощущение живого единичного образа, а не отвлеченное «ходить».

Теперь сличим общие признаки по всем <четырем> примерам.

1) Во всех четырех случаях мы имели не только «снижение» разряда мышления, но снижение в совершенно определенный разряд.

В тот разряд, где господствует pars pro toto; регистрируется движение прежде, чем осознается предмет; абстрактно-математические представления еще не отделены от конкретно-геометрических представлений; представления о частных случаях походки вместо представления-понятия «ходить».

Какая же это область?

Область чувственного мышления, пралогики, как хотите назовите!

2) И во всех же случаях мы обнаружили повышенную эффективность восприятия, — то есть повышенный чувственный эффект.

Мы переводили каждый раз «логическую тезу» на язык чувственной речи, чувственного мышления и в результате обретали повышенный... чувственный эффект.

И дальше вы можете принять на веру то положение, что фондом языка формы (не люблю говорить: «формальных приемов») является весь фундус пралогич<еского> чувственного мышления.

И что нет ни одного явления формы, которое бы не росло из этого фонда — не вытекало бы целиком из него. Это факт.

Это необходимость.

Но, как говорится в математике: «необходимо, но не достаточно».

Возьмем последний пример с походками.

Точное ли и полное ли здесь воссоздание «кламатской ситуации»?

Точное ли и полное ли «обратное погружение» на эту стадию? И да и нет.

Ибо не только погружение.

Все походки Марецкой вместе с тем едины в обобщении Марецкой как образа учительницы.

Как бы ни ходил Ричард III, он, однако, никогда не станет двигаться по Тальони, по Собакевичу или по князю Василию! Так что не только россыпь, но и единство. Или возьмем пример 2X2=^=3 + 1

Расскажите это человеку, который не дошел до уровня абстрактных числовых представлений, — т. е. не будет иметь одновременно с памятью (подсознательной — не формулируемой, но действующей) о прежних стадиях (память как возврат на эти стадии) — и полного сегодняшнего этапа развития сознания — и ничего не получим.

И отсюда мы, наконец, получаем формулу-вывод о том, что же происходит и что из себя представляет тот таинственный «образ», которым, как говорится, мыслит художник. Диалектика худ<ожественного> образа.50

Национальное по форме и социалистическое по содержанию.51 As such.

As high point of line растение — кристалл животное — растение человек — животное «бог» — человек.52 What we are doing

Генералы плачут.

Всаживая «обратно» в стадию чувственного мышления, от- тормаживаем частичный контроль.

Заставляем верить (<метать> пращи во врагов, авось Чапаев переплывет), переживать и плакать.53

Здесь изображение равно живому человеку.

Плоский экран! (ср. ворожба с проколом восковых статуэток врага. Горничная выкалывает глаза на фото неверного любов-ника).

Здесь часть работает за целое, etc.

History why in certain moments certain traits become leading. Par exemple. pars pro toto и XIX век — кульминация в импрессионизме — деградация и дезинтеграция в декадентстве.54 Where to we are plunging them back. To paradise. На стадию недиф- ференцирующего мышления. Но еще доклассовую стадию. And here in lies the fascination.

22X1 194755

Экскурс по интонации — звуковому жесту.

Интонация — основа мелодии <.. .>

Жест — основа произведений пластических искусств.

Сочетание обоих — основа звукозрительного контрапункта.

Соотношение и взаимосвязь внутри чувственно-сознательного действования — основа образа.

Образ мышления как единства чувственного и сознательного — прообраз образа произведения.