ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Начато 25 ноября 1940 г. по заказу А. Р. Лурия.

1 XII40

Сказать во вводе, что наиболее интересной проблемой в психологии искусства —

не тема или содержание, а то, как эта тема или содержание становится из предмета действительности — предметом искусства.

Как «событие» становится «произведением».

В чем состоит процесс этого перевоплощения из факта жизни в факт искусства.

В чем тайна метода искусства.

И второй вопрос: откуда сопутствующее искусству воздействие.

Первичные корни этого воздействия.

Смысл его.

И отсюда вечная тенденция искусства и сопутствующее ей большееу нежели эмоциональность.

23X1140

Много может быть проблем.

И о психологии:

why one does,

what one represents,

how one ideologically treats his subject etc. etc.

Обо всем этом написано много.

И всего этого не охватить здесь.

А поэтому сузим и возьмем одну часть.

Часть наименее раскрытую и описанную:

о методе искусства

О том таинственном процессе, в котором явление природы становится фактом искусства.

И как же одно и то же содержание от форм существования в природе переходит к существованию в формах искусства.

Об этом вопросе кратко и очень категорично выразился Гете. <. . .> 1

И как раз по этому вопросу решено достаточно многое в на-шем искусствоведении, хотя почти ничего и не распубликовано.

Предпосылками к внесению известной ясности в этот вопрос именно в нашу эпоху истории искусств явилось три небывалых фактора, которыми не располагали более ранние этапы.

Метод м<арксизма>—л<енинизма>, воспитывающий в нас диалектическое рассмотрение явлений.

Наш социальный строй — бесклассового общества, которого не знает вся история человечества от момента исхода доклассовой его структуры на закате первобытного общества.

Отражение его в надстройках — совершенно естественно дало и никогда ранее не бывшие образцы как в творческой практике, так и в познавательно-теоретическом распознавании.

По стадии своего развития кинематограф не только наиболее передовое из искусств, по всем своим признакам, но еще и как бы осуществленный «идеал», к которому стремилось на протяжении веков каждое из них в отдельности. Действительно: движение — здесь азбучно: динамика цвета — цветовое <кино>, пространство — стереометрия; театр —

крупный план и полушепот, переброска через века и пространства, 10—20—100 декораций в короткое мгновение; музыка — при всех качествах еще и конкретность, etc. Но малр того: кино есть и наиболее современная форма органического синтеза искусства <.. .> 3

Поэтому на организме кинематографа, на методе его — предельно рельефно проступает, и притом в наиболее высокой стадии развития, метод искусства вообще. Здесь он проступает в открытую. Здесь он анализируем и ухватываем.

И с высоты этой стадии развития ретроспективно становятся понятными «тайные пружины» строя и метода отдельных искусств, которые, подобно ручьям, как бы стекаются в методе ки-нематографа.

Метод кино — как бы увеличительное стекло, сквозь которое виден метод каждого из них, и метод всех вместе взятых —основоположный метод всякого искусства.

Без вооружения методом марксизма-ленинизма, без сегодняшней стадии социального развития и, наконец, без этого пока еще так мало использованного чуда человеческого гения и техники — кинематографа — нам ни-когда бы не заглянуть с такой разящей отчетливостью в самый сокровенный организм формы.

Событие в природе и событие в произведении искусства чем- то отличны.

На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по поводу червивого мяса. Лекарь признал его годным. И когда вспыхнуло восстание, за это именно он полетел одним из первых совместно с ненавистными офицерами за борт.

Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен.

Что проще — набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора.

- 177 -

12 Зак. jsft 1501

А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое.

Болтается на барьере броненосца... пенсне.

Эффект в 100 раз больше. Популярность.

Сходит с ума старый король. По неосторожности он разделил свое царство между дочерьми.

Он блуждает бездомный в поле.

В нем бушует гнев и ярость оскорбленных чувств. Казалось бы, пейзаж тут вовсе не при чем. Ярость может бушевать и в поле, и в дому, и в дождь, и в теплую погоду. Но почему-то драматург — Шекспир заставляет в тон ярости короля Лира в неменьшей ярости реветь стихию: вопли Лира сливаются с ревом бури...

И эффект от этого слияния эмоции несчастного короля с «эмоцией» стихии помогает этой сцене быть одною из наиболее при-мечательных в мировой драматургии...

Безжалостная клика Уолл Стрита, неразрешимые противоречия буржуазного строя. <Закон> капитализма разоряет ферме-ров. Гонит их с арендных участков. За бесценок продаются утварь, скарб, лошади. Этим полны газеты. Они трогают в первую очередь тех, кого это непосредственно касается. (Гетевское «wer etwas dazu zu tun hat». )

Но вот бытовая печаль фермера, продающего коней, попадает в сферу обработки искусством — она становится патетиче-ским монологом в руках прекрасного писателя Стейнбека, и со страниц одного из сильнейших романов последних лет — со страниц «Гроздьев гнева» — он внезапно звучит таким строем (а скажите иначе — и 75% захвата будут утеряны): «Ну, а сколько дашь за лошадей и фургон? Смотри, какие красавцы! Оба гнедые, подобраны под масть, и шаг у них одинаковый, нога в ногу.

Добрый старый русский классик Гоголь пишет про Тараса Бульбу: «Бульба пожал плечами и отъехал к своему отряду».

Затем правит рукопись, и окончательный вариант текста внезапно звучит: «Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору».4

Другой — Пушкин — рисует украинскую ночь. Ночь, как ночь.

Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух. Чуть трепещут Сребристых тополей листы.

Но вот бесстрастное описание драматизируется: полный мрачных дум и угрызений, в ландшафт вступил Мазепа, и тот же пейзаж начинает вести себя вовсе иначе:

Но мрачны странные мечты В душе Мазепы: звезды ночи, Как обвинительные очи, За ним насмешливо глядят.

Толстому нужно осудить собственность. Казалось бы — ну и суди. Но ему мало этого. Он создает образ почтенного заслуженного коня — Холстомера, вдумывается в характер его, придумывает речь ему. И ночью в кругу лошадей заставляет его по этой теме делиться такими словами:

«... Люди руководствуются в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. ... И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы на-зывать как можно больше вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас».7 И читая Толстого, Пушкина, Гоголя, Стейнбека, глядя на «Лира», на «Потемкина» или любую иную картину, умеющую грамотно показывать так называемый «крупный план», читатель и зритель чувствуют совсем особое эмоционально-чувственное состояние.

И режиссер, постановщик или литератор также твердо знают, что напиши он это, или представь то же самое другим строем, а не этим особым методом — и при сохранении того же содержания сама «магия» захватывающего воздействия ускользнет из произведения, как дым...

Что же сделали литератор, драматург и режиссер?

В целях достижения повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее:

первый в нужный момент — отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне).

Второй заставил все окружение человека (Лира) принять форму состояния того же человека (буря).

Третий уравнял предмет реальной купли-продажи — с предметом незримым — трудом.

Четвертый сделал легкую перестановку слов, переменив местами сказуемое и подлежащее, т.

Пятый взял спокойное явление природы (звезды, тополя) и персонифицировал их — одних сделал шепчущими судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного.

Наконец, шестой сделал то, что с обыкновенных добрых русских слов взял и снял веками наслоившееся условное значение, приданное этим словам эксплоататорским обществом, и вернул им их первоначальный вид конкретного предметного факта (Причастие) .

Там же, где в основе природного факта вовсе и нет, как в собственности, противоречащей органическому миру, — там не осталось ничего. Сорвались «все и всяческие маски» с идола буржуазного общества — «собственности», под которой не осталось даже... «голого короля»! Попутно еще и очеловечил старого конягу.

И второй вопрос — сделали ли они нечто разное или нечто одинаковое, если не по поступку, то по методу?

И не будет ли в этом именно методе скрыто именно то самое, что и является ядром метода перевоплощения факта действительности в факт искусства?

Для этого посмотрим, что напоминает тот строй, в который перевели наш автор, режиссер и драматург материал своих содержаний.

Для этого присоединим к ним еще одну фигуру — композитора, мечтавшего о некоем... синтезе искусств как основе невиданного до него типа зрелища — музыкальной драмы, которая должна была заменить собой оперу.

И потревожить тень великого Вагнера мы позволим себе здесь потому, что именно против него в полемическом задоре некий Макс Нордау в книге «Вырождение» бросил те именно слова, которые могут навести на ключ (односторонне ложный ключ, как увидим ниже), где следует искать средства «по методу» всему тому, что сделали упомянутые выше авторы — каждый в своем оттенке, но все вместе взятые в духе одного и того же явления, имеющего совершенно точный адрес.

И хотя расшифровка подлинной картины положения пришла совсем из другой области — из области экспериментальной композиции в кино8 — для стройности изложения нам здесь очень подходящ этот выпад против Вагнера со стороны Макса Нордау — Макса Нордау, столько же усмотревшего, сколько и про-моргавшего из того феномена, который совершался в становлении программы Вагнера;

<«... стремление пятиться к первоначальным формам — характерный признак вырождения и коренится в глубочайших его свойствах. ... Вагнеровский синтез искусств — яблоко той же породы. Его „Искусство будущего" — это произведение не будущих, а давно прошедших времен. То, что у него кажется развитием, на самом деле движение вспять, возвращение к первобытным, а то и доисторическим ступеням развития» (М. Нордау. Собрание сочинений в 12-ти томах. Киев, 1902).>

«А ведь правда!» — срывается с уст, прочитав отрывок. Так или не так, к чему и отчего — пока неизвестно. Но действительно похоже.

А может быть, такой же принцип лежит и на тех шести примерах, выхваченных наугад из метода искусства, что мы приводили выше.

Очеловеченный конь и... тотемизм.9 Тополя и звезды и... анимизм.

Где же это мы встречали такое же описание?.. У Энгельса, конечно! (цитата).10

Разве мы не знаем львиц и т. д.11

Разве мы не знаем о родах и воротах... и не надо oliges, когда кто-либо охотится (Лир).12

Разве не там же зуб медведя — pars pro toto. ; 13 Но ведь все это уже факты отнюдь не разрозненного порядка — все это факты, принадлежащие к совершенно точному комплексу явлений.

К комплексному, диффузному, т. е. первобытному мышлению. Мало того — и к тем состояниям психики, которые либо филогенетически повторяют их — в детском мышлении, или в патологических явлениях — регрессируют к нему. (Сон, наркоз, шизофрения) .

«Но полноте, правда ли это, так ли это?!»

Проверим... наоборот, выхватим из черт хорошо нам известного фонда два-три и посмотрим — найдется ли в методике искусства соответствующий «аналог» к ним.

Возьмем, казалось бы, самый невероятный случай.

Бороро, Бирман, Давыдов.14

Fehlhandlung (Кретчмерова курица) и техника сцены, пьесы.15

Первичная ритмичность и непременная ритмизация в аффекте.16

Прекратите игру! Вы что же — хотите сказать, что метод искусства есть возврат нашего светлого, современного интеллекта на сумеречную стадию первобытного мышления? Вы хотите поставить это великое культурное дело «нас возвышающего обмана» на один уровень с наркозом, сном, ши-зо-фре-ни-ей!

Постойте, постойте! — если бы мы были Максами Нордау, мы поступали бы так, и делали бы и последовательный отсюда следующий шаг: мы отменили бы искусство.

Но Нордау видел лишь одну сторону явления. Диалектика же учит нас смотреть на явления со всех сторон и в целом. И тут-то для искусства раскрывается совсем иная картина, чем для возможных или невозможных аналогов, напоминающих областей и пр.

Что имеет место в искусстве.17

Социальная подвижность верха.18

Однако, можем ли мы себе представить область искусства, где, действительно, оказывалась бы только одна образующая, к примеру «нижняя».

Характерным признаком ее была бы почти полная неизменность этого искусства от времен стародавних до времен самых современных, почти без учета стран, эпох и народов, проносящих свой первобытный облик, интересующий и волнующий вне и без наличия содержаний. Это звучит невероятно. Но такая разновидность (правда, крайне фланговая) среди искусств имеется, такого рода зрелище существует.

В нем сходятся люди, чтобы в количестве нескольких тысяч затаив дыхание, следить за тем, как человек, поставив стул на столько-то стульев, а их на столько-то столов и упершись носком в горлышко бутылки, поставленной на ножке перевернутого верхнего стула, старается сохранить равновесие; как он же ловит баланс, неподвижно стоя с зонтом или быстро скользя по натянутой проволоке. Игра его умышленных потерь равновесия и его вновь уловимый баланс вызывают крики восторга.

Но вот те же тысячи глядят, как «маг» и волшебник из рукава раз за разом извлекает платки, живых поросят, голубей, чашу с водой, зажженую лампу, живого зайца...

Программу завершает человек в цветистой венгерке, который на глазах почтеннейшей публики укрощает, «одомашнивает» целую свору дико ревущих тигров, львов и белых медведей.. .

Полистайте историю цирков — так было. Полистайте историю нашего цирка с <19>17-го и убедитесь — так не может не быть: все попытки «политизировать» цирк, осмыслить его, сделать актуальным и злободневным, обогатить новыми нетрадиционными номерами — ни к чему не приводят (одни лишь клоунские антрэ да куплеты, и то в очень поверхностной форме чрезвычайно невысокого уровня — изредка бывают злободневны).

Так же «летят» с трапеции на трапецию полеты.

Так же покоряются воле человека, склоняя колени — кони и слоны, «очеловеченные», ходят орангутанги, в человеческих ко-стюмах играют мелодраму собачки, и, пища детским дискантом, демонстрирует свои незатейливые и извечно-инфантильные проделки коверный рыжий под хохот детей и взрослых, бесшабашных и серьезных, отцов семейств (!) и бухгалтеров (!!), ответработников (!!!) и профессоров (!!!!), смеющихся на то же, тем же смехом, как деды, прадеды и предки!

Что же заставляет по всему земному шару ежевечерне цирки набиваться толпами? Трехаренные Барнумы в Америке, зимние — зимою, а летом — шапито?

Что заставляет «бойца с седою головою» не отрываясь смотреть, как теряет и ловит баланс канатоходец по проволоке?

Почему тешит серьезного мужчину в очках лицезрение поединка воли человека и пантеры? Почему гордостью горят его глаза, когда пантера, распластавшись перед хозяином и повелителем, покоряясь, ласкается у его ног, как послушная кошка?

Почему счетовода высшего разряда пленяют утки, заяц и яичница, выскакивающие из цилиндра балаганного мага, хотя ему прекрасно известно, что все это — ловкость рук и никакого мо- шенства?

Достаточно на мгновение задуматься, чтобы тут же сообразить, что дело здесь совсем не нелепица. Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель, — это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков. Мага-шамана совсем недавно изгнала Советская власть из обихода окраин нашего Союза. Еще и сейчас разыгрываются великолепные картины борения джигита и дикого степного коня, покоряемого воле человека.

И каждый, если не головою и памятью, то ушным лабиринтом и когда-то отбитыми локтями и коленями, помнит ту трудную полосу детства, когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас ребенком была проблема равновесия при переходе от четвероногого стояния «ползунка» к гордому двуногому стоянию повелителя вселенной. Отзвук личной биографии ребенка, векового прошлого всего его рода и вида.

«Вспомнить приятно?» — в этом захват этого зрелища, если расширить понятие памяти далеко за сферу ощущений, регистрируемых сознанием, в ощущения лишь чувственно-переживаемые?

Думаю, нет. Еще менее — довольно в себе пошлое и еще более опошленное положение о компенсации или отреагировании подав-ленного. Нет. Здесь скорее искусственное возвращение в психологический habitus, соответствующий стадии подобного рода деятельности.

Если здесь крут деятельностей вводит зрителя на мыслительный строй одного с такой деятельностью уровня, то то же самое совершает более утонченно всякое искусство более утонченным методом. Развертывая в элементах строения формы шаг за шагом «пропись» чувственного мышления, они приводят зрителя в уровень психологического строя, отвечавшего тому социальному строю, для которого типично и характерно такое мышление, ибо само оно является его отображением в методах функционирования этого сознания.

И тут самое примечательное из всего дела. Ибо состав элементов чувственного мышления — это не какое-то «прабиологиче- ское» или «господом богом» данное «сумеречное» подсознание, но такое же сознание, лишь отражающее иную социальную стадию развития, а потому и структурно вовсе иное.

И воспроизведение норм мышления и поведения, характерных чувственному сознанию, evoque ощущения, свойственные не тому социальному строю, в котором сейчас бытует зритель, но т<ому> и тако<му>, при котором мышление складывалось и сложилось по таким нормам и формам <.. .>

Но каков же этот строй, при котором в такие именно нормы слагалось сознание, еще чувственное, искусственно не раздваива-ющее эмоциональность и познание?

Первобытное общество. Родовой строй...

Это скажет нам очень мало, если мы тут же не вспомним основного, главного, социального признака этого строя. Признака, ставящего его вне сравнения со всеми эпохами и последующими поколениями <.. .>

Признак этот красноречиво отмечен и охарактеризован в краеугольном камне учения Маркса—Энгельса—Ленина — в «Коммунистическом Манифесте» <.. .> 19

И таким образом, вторя прописи формы, всякий из нас психологически внедряет себя в такой тип сознания, которому неведомо ярмо классовости в его создании и определении.

Форма дает пережить его.

Форма в каждом данном произведении в каждый данный момент его дает реализоваться в веках той ностальгии, что выражена у Моргана:

«Демократизм в управлении, братство в общественных отношениях, равенство в правах, всеобщее образование будут характеризовать следующий высший социальный строй, к которому неуклонно стремятся опыт, разум и знания. Он будет возрождением, но в высшей форме, свободы, равенства и братства древних родов» (JI. Г. Морган. Древнее общество или исследование линий человеческого прогресса от дикости через варварство к цивилизации. JL, 1934, с. 329).

Форма всегда апеллирует к Золотому веку человеческого бытия <.. .>

Уже одно приближение к этому этапу —к этапу колыбели — этап детства уже сияет «непонятной» привлекательностью.

Маркс об античности.20

Это еще глубже, еще чище и ближе.

Но характерно различие.

Стадия детства дает античность предметно, вещественно, изобразительно, сюжетно и содержательно у рубежа исходного истока.

Еще глубже — исчезает видимость — остается строй. Фасцини- рует строй и метод. Но поэтому же они и сквозные — не связанные с эпохой (как античность), но универсальны, как универсален метод метафоры или синекдохи — как метод неизменных от Гомера до Маяковского, и как форма выражения одинаково близких и Пушкину, и Ацтеку, но по содержанию своему несоизмеримых от года к году, от эпохи к эпохе, от класса к классу и... от индивидуальности к индивидуальности, по-своему отражающей и преломляющей социальную действительность через свое собственное единичное внутри коллектива, классово связанное и вместе с тем обособленное сознание

И тут мы приходим ко второму важнейшему пункту, касающемуся здесь изложенных основных положений.

Палитра средств формы — безгранична. Перед мастером на выбор pars pro toto, конкретное мышление, персонификация, ритми-зация, and what notl В известной степени и в известном месте они большим или меньшим конгломератом присутствуют в любом художественном действии и акте, во все эпохи, у всех народов, в творчестве любых мастеров.

Но вот в какой-то период искусства все элементы начинают стягиваться как к фокусу —к одному какому-либо признаку; кажется, остальные отступают в тень — вперед выбивается один какой-то «характерный» признак.

Он становится ведущим.

И искусство, — а обычно признак не ограничивает себя одной какой-либо единичной областью искусства, но, принадлежа прежде всего мышлению определенной эпохи, равно подлежит всем их проявлениям — начинает носить свой специфичный, отличный признак стиля, если дело мельче — мелкого... «изма» (кубизм, футуризм, тактилизм, дадаизм, сюрреализм и т. д.) в отличие от таких фундаментальных измов, как, например, реализм!

Будучи функцией отбора социально обусловленного мышления, тот или иной уклон в выборе ведущих методических признаков из общего фонда известных элементов уже не всеобщ, уже не случаен, уже не нейтрален, но глубоко социально обусловлен, ибо таково и мышление, производящее отбор.

Оно <действует> отнюдь не по признаку «рецептуры», отводящей ведущую роль тому или иному параграфу фонда чувственного мышления. Пророки и прозелиты подобных направлений обычно весьма мало осведомлены в этой области, да и сама область эта в подобную тесную связь с методом искусства не ста-новилась и не ставится.

Тем не менее каждое направление имеет обычно очень заостренную боевую программу. Такая программа, обычио — освобожденная от тех или иных одежд литературного изложения, — всегда легко обнаружит перед нами то разветвление внутри чувственного мышления, на котором она собирается строить свое направление.

Кстати сказать, даже одна и та же черта из этого фонда в руках художников разной эпохи, разного социального склада и разной индивидуальности — дает тончайшие нюансы внутри того же признака.21

<«Ничего уездно-городского в толстовском дорожном пейзаже нет, ни в людях, ни в описываемых предметах — у Толстого все деревенское, главным образом, крестьянское и барское. Если бы и шел по дороге купец „в сибирке", то он бы его не приметил, а если бы и приметил, то не удостоил бы описания. Персонажи толстовского пейзажа — богомолки, т. е. те же крестьянки, ямщики, возчики, те же мужики, и лошади. У Гоголя — обилие строений уездных, обывательских и затем в отдалении барский дом, причем выразительно для Гоголя то, что между рядом вещным и рядом человеческим нет ничего, кроме запятой — они идут, как одно — „ ... рынок ли, франт ли уездный, попавший среди города— ничто не ускользало от свежего, тонкого внимания"; и банки с высохшими конфетами на полках в одном ряду с пехотным офицером и купцом и уездным чиновником (люди равны вещам, и обратно). Есть у Гоголя в пейзаже и помещичий дом, и сад, а в проекции и сам помещик с семьей. В этом месте сходство дорожных мотивов полнейшее, но опять-таки какая разница во всем прочем...

Для большей ясности выпишем снова эти места. У Гоголя

У Толстого „Подъезжая к деревне ка-кого-нибудь помещика, я любопытно смотрел на высокую, узкую деревянную колокольню или широкую темную деревянную церковь. Заманчиво мель-кали мне издали сквозь древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока ра-зойдутся на обе стороны заступавшие его сады, а он покажется весь со своею тогда, увы! вовсе не пошлою наружностью, и я по нем старался угадать: кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него или це-лых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечной красавицей меньшею сестрицею, и черноглазы ли они, и весельчак ли сам или хмур, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь и говорит про скучную для юности рожь и пшеницу".

„Вон далеко за оврагом виднеется на светло-голубом небе деревенская церковь с зеленой крышей; вон село, красная крыша барского дома и зеленый сад. Кто живет в этом доме? Есть ли в нем дети, отец, мать, учитель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познакомиться с хозяевами?"».22 Возьмем наугад несколько тезисов из программы «измов» эпохи распада буржуазного общества: кубизм, тактилизм, сюрреализм. ^

Что же касается до их существования как такового, то сами они являются как «стили» гипертрофией pars за счет toto, т. е. все то, что в нормально-реалистическом произведении соучаствует в едином, здесь разъято в частности, до коих каждая противостоит целому.

Pars pro toto в реализме.

Pars pro toto в импрессионизме.

(Натурализм Золя как импрессионизм в своей необобщаемой и несвязной мгновенности частной детали. По Hamann'y).23

Pars pro toto в прочих.., «тамах».24

Если таково дело в целых, иногда достаточно крупных «течениях», как, например, импрессионизм, то совершенно таково же оно и внутри «стиля», «манеры», «уклона», «почерка», «метода» единичного автора.26? 1) Ausblick fiir uns He предугадать <будущего>.

Вот оно перед нами. Становится. Родится. Делается. Пока оно дело наших рук. Но уже оно начинает действовать обратно. Вламывается в сферу отношений. Проблем сознания. Морали. Этики. Деятельности. Трещат надстройки. Новое. Небывалое. Бесклассовое вступает в них!