Я. Мукаржовский ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК И ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК[194]

Вопрос о взаимоотношении между литературным языком и языком поэтическим можно понимать двояко. Теоретик поэтического языка ставит этот вопрос примерно так: связан ли поэт нормой литературного языка, а в отдельных случаях: каким образом эта норма находит применение в поэзии? Напротив, теоретик литературного языка спрашивает, в какой степени поэтическое произведение может служить материалом для установления нормы литературного языка.

Первый вопрос, вводного характера, выглядит так: каково взаимоотношение между масштабом распростране­ния поэтического и масштабом распространения л и- тературного языка, между положениями, которые каждый из них занимает в общей системе языкового единства? Чем является поэтический язык: особой ли разновидностью литературного языка или самостоятельным структурным образованием?

О поэтическом языке как о разновидности литературного языка нельзя говорить уже потому, что поэтический язык имеет в своем распоряжении со стороны лексики, синтаксиса и т. д. все структурные образования (utvary), а в отдельных случаях и элементы разных эпох развития данного языка; возможны и такие произведения, лексический материал которых полностью заимствован из языка, отличающегося по своей структуре от структуры литературного языка (напри­мер, во французской литературе написанные на жаргоне поэмы Вийона или Риктуса).

Итак, поэтический язык не является разновидностью лите­ратурного языка. Однако тем самым не отрицается тесная связь между обоими языками, основывающаяся прежде всего на том, что литературный язык является для языка поэтического фоном, на котором отражается подсказанная эстетическими соображе- ниями намеренная деформация языковых частей произведения, иными словами, намеренное нарушение языковой нормы. Если мы рассмотрим произведение, в котором эта деформация осу­ществляется в результате переплетения диалекта с литератур­ным языком, то обнаружим, что не литературный язык ощу­щается как деформация диалекта, а, напротив, диалект ощу­щается как деформация литературного языка, даже в тех слу­чаях, когда диалект имеет количественный перевес. Нару­шение литературной нормы, и особенно систематическое ее нарушение, дает возможность использовать язык для целей поэзии; без этой возможности поэзии не было бы вообще. Чем устойчивей в определенном языке литературная норма, тем разнообразнее возможности ее нарушения и тем больше в таком языке возможностей для поэтического творчества. И, наоборот, чем слабее ощущается норма языка, тем меньше возможностей для ее нарушения и тем меньше оказывается возможностей для поэтического творчества.

Такой случай можно встретить у М. 3. Полака, неологизмы которого до настоящего времени оцениваются Сабиной и Я. Влчком ^[195] как неудачные литературные неологизмы, хотя Юнг- манн ^[196] в своем отзыве на эту книгу подчеркнул их эстетическую направленность. Для иллюстрации сопоставим два высказыва­ния: одно Сабины — отрицательное, другое Юнгманна — поло­жительное— относительно неологизмов Полака. Вот что гово­рит Сабина: «Полак образует новые слова и новые формы, кото­рые во многих случаях не имеют подлинной основы в аналогиях и находятся в противоречии с духом чешского языка». Юнгманн: «Наш поэт благодаря свободному духу идет собственной дорогой, он создает для'себя новую, поэтическую речь, всегда придавая своему произведению необходимый художественный характер* без которого поэма никогда не выйдет за рамки обиходно-разго­ворной речи, никогда не станет поэмой (художественным произ­ведением), то есть никогда не приобретет характер необыч­ности. Так, мы отмечаем у него уместное употребление старых слов, например: vesna (jaro), hvozd (horni les), chory (churavy), удачно образованные новые названия, такие, как: hvezdostolec, mhosedy, mlzina, palucina, celo, slavno и прочие подобные субстантивированные названия; тот, кто считает все это ненужным, тот о поэтическом слоге (прибавим, и научном) вообще не имеет никакого понятия». С помощью структурного анализа стихотворения Полака^[197] можно было бы доказать, что истина на стороне Юнгманна. Противоречи­вые же точки зрения при оценке неологизмов Полака я при­вожу для иллюстрации того утверждения, что при ослабленной норме литературного языка, которая характеризовала язык эпохи возрождения, трудно отличать средства, образующие эту норму, от средств ее систематического и намеренного нару­шения и что, таким образом, язык с ослабленной литературной нормой предоставляет поэзии меньше средств.

Отношение языка поэтического к языку литературному имеет как свои отрицательные, так и свои положительные стороны. Последние важны, однако, скорее для теории лите­ратурного языка, чем для поэтического языка и его теории. Среди языковых компонентов поэтического произведения, соб­ственно, всегда немало таких, которые не отклоняются от нормы литературного языка, потому что в их задачу входит образо­вывать фон, на котором отражаются деформации прочих ком­понентов. Поэтому вполне допустимо, что теоретик литератур­ного языка включает в свой материал и поэтические произве­дения, однако с оговоркой, что деформированные компоненты языка он отличает от недеформированных. Предположение о том, что все компоненты языка должны совпасть с литератур­ной нормой, является неправильным.

Другой специальный вопрос, на который мы пытаемся ответить, касается функциональных различий обоих языков. В этом состоит суть проблемы.

Функция поэтического языка состоит в максимальной акту­ализации языкового высказывания. Актуализация противо­положна автоматизации и, следовательно, является деавтома­тизацией какого-либо акта: чем больше акт автоматизирован, тем меньше его проведение сопровождается сознанием; чем сильнее он актуализирован, тем более полным является его осознание. Объективно это можно выразить следующим обра­зом: при помощи автоматизации явление схематизируется, актуализация же означает нарушение схемы. Литературный язык в своей самой чистой форме, то есть как язык научный, целью которого являются формулировки, избегает актуализа­ции. Так, например, новое и в результате своей непривычности актуализированное выражение в научном трактате тотчас же автоматизируется благодаря тому, что его значение опреде­ляется точно. Случается, что и в литературном языке актуали­зация оказывается обычным явлением, например в журна­листском стиле, а еще более в жанре эссе, однако во всех случаях она подчинена сообщению: она имеет целью обратить более интенсивное внимание читателя (слушателя) на пред­мет, выраженный актуализированными языковыми сред­ствами.

Средства, благодаря которым поэтическая речь достигает максимальной актуализации, не следует искать среди актуали­зированных компонентов. Это достигается последовательностью и систематичностью актуализации. Последовательность про­является в том, что преобразование актуализированного ком­понента происходит в определенном направлении внутри дан­ного произведения. Так, например, деавтоматизация значений в одном произведении совершается последовательно в резуль­тате лексического отбора (в результате взаимного проникнове­ния контрастирующих лексических областей), в другом — опять-таки последовательно — она осуществляется необыч­ным с точки зрения значения отношением слов, тесно связан­ных с соседними в контексте словами. Это взаимопроникновение имеет своим следствием актуализацию значения, однако раз­личную в каждом отдельном случае. Систематичность актуали­зации компонентов в поэтическом произведении заключается в том, что взаимоотношения компонентов ступенчатые, то есть различные компоненты взаимно подчинены друг другу. Все прочие компоненты—актуализированные и неактуализирован- ные, и их взаимоотношения оцениваются с точки зрения доми­нанты. Доминантой является тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов. Материал поэтического произведения пронизан многообразными взаимными отношениями компо­нентов даже тогда, когда он находился в состоянии полностью неактуализированном. Так, например, в языке сообщений всегда в потенции наличествует отношение интонации к зна­чению, к синтаксису, к порядку слов, или же слово как смыс­ловая единица всегда находится в определенном отношении к звуковой структуре текста, к лексическому отбору, произве­денному в тексте, к соседним словам того же предложения как к смысловым единицам. Можно сказать, что при помощи этих многообразных отношений каждый языковой компонент так или иначе связан с любыми другими компонентами. В языке сообщений эти отношения являются в большинстве случаев только потенциальными, поскольку на них и на их взаимную обусловленность не обращается никакого внимания. Однако достаточно вывести эту систему из равновесия хотя бы в одном определенном пункте, чтобы вся сеть (система) отношений напряглась в каком-то определенном направлении и таким образом внутренне организовалась. Иными словами, при таких условиях возникает напряжение одной части сети (система­тическая актуализация в одном направлении) при одновре­менном ослаблении других частей (автоматизация воспри­нимается как намеренно оформленный фон). Эта внутренняя организация отношений в каждом случае будет иной в зависи­мости от пункта, на который она оказывает воздействие, то есть в зависимости от доминанты. Наглядно это можно выразить следующим образом: в одном случае интонация будет зависеть от значения (это может произойти при помощи различных способов), в другом случае, наоборот, смысловая сторона будет предопределяться интонацией, или же будет актуализировано отношение слова к лексическому составу, иногда — отноше­ние этого слова к предложению, иногда — его отношение к звуковой стороне текста. Какое из возможных отношений и когда будет актуализировано, а какое остается автоматизи­рованным, в каком направлении будет проходить актуализа­ция — от компонента а к компоненту б или наоборот — все это будет определено доминантой.

Итак, доминанта придает поэтическому произведению един­ство. Однако это единство sui generis, характер которого в эсте­тике обозначали как «единство в разнообразии», единство дина­мическое, в котором одновременно ощущается гармония и отсут­ствие ее, подобно конвергенции и дивергенции. Конвергенция определяется стремлением к доминанте, дивергенция — сопро­тивлением этому стремлению, которое отмечается у недвижного фона неактуализированных компонентов. Одни компоненты могут быть неактуализированными с точки зрения нормы лите­ратурного языка, другие же — с точки зрения поэтического канона, то есть совокупности прочных и устойчивых норм, на которые распалась в результате автоматизации структура предшествующей поэтической школы, перестав ощущаться как неделимое и неразложимое целое. Иными слова'ми, бывает, что в некоторых случаях компонент, актуализированный с точки зрения нормы литературного языка, несмотря на это, начинает функционировать в том или ином произведении как неактуализированный под влиянием автоматизированного поэтического канона. Каждое поэтическое произведение должно восприниматься на фоне некоторой традиции, то есть некоторого автоматизированного канона, по отношению к которому оно является деформацией. Внешне такая автоматизация прояв­ляется в легкости, с которой можно творить в соответствии со схемой канона, в бурном эпигонстве и в любви к стареющему поэтизму в слоях, далеких от литературы.

Показателем того, насколько остро новое поэтическое на­правление ощущается как деформация традиционного канона, является отрицательное отношение консервативной критики, которая намеренные отклонения от традиционного канона оценивает как нарушение сущности поэтического твор­чества.

Сопутствующий поэтическому произведению фон, который воспринимается нами как нечто обусловленное неактуализи- рованными компонентами и препятствующее актуализации, является двойственным: это норма литературного языка и тра­диционный эстетический канон. Оба эти фактора всегда в потен­ции существуют, и один из них в каждом конкретном случае имеет перевес. В период сильной актуализации языковых эле­ментов преобладающей является литературная норма, в период умеренной актуализации получает перевес традиционный канон; лри этом в зависимости от того, насколько значительно дефор­мирована литературная норма, деформация может воспри­ниматься вследствие своей умеренности и как обновление литературной нормы. Взаимоотношение актуализированных и неактуализированных компонентов поэтического произве­дения составляет структуру произведения, которая является динамичной по своей природе (включая конвергенцию и дивергенцию), а также нечленимой как факт художественный, ибо каждый ее элемент приобретает значение только в своем отношении к целому.

Ныне стало вполне очевидным, что возможность нарушения нормы литературного языка — независимо от того, принимаем ли мы во внимание только этот фон актуализации,— является необходимой в поэтическом творчестве. Без этого не было бы вообще поэтического творчества. Упрекать поэзию в отходе от литературной нормы, особенно в период, когда, как, напри­мер, в настоящее время, ощущается стремление к сильной актуализации языковых компонентов,— значит отрицать поэти­ческое творчество. Разумеется, кое-кто может возразить, что некоторые произведения поэзии, собственно целые категории поэтических произведений, актуализируют только «содержа­ние» (тему), и, следовательно, все, что здесь было сказано, к ним не имеет отношения. Под такими произведениями я подразу­меваю в первую очередь эпическую прозу, особенно роман и новеллу. Однако следует принять во внимание, что поэти­ческое произведение любого вида не имеет четких границ, а в известном смысле — и существенных различий между языком и темой. Тема поэтического произведения не может оцениваться с точки зрения ее отношения к неязыковой дей­ствительности, отраженной в произведении, она является составной частью содержания произведения (этим, разумеется, мы не хотим сказать, что отношение произведения к действи­тельности не может быть фактором поэтической структуры, например, в реализме). Единственной наукой, изучающей так называемое содержание поэтического произведения, являет­ся семантика темы. Справедливость этого утверждения можно было бы доказать на обширном материале; мы коснемся здесь лишь основного положения: на тему поэтического произведения не распространяется, да и вообще не имеет никакого смысла, требование правдивости. Даже если бы мы поставили этот вопрос и ответили на него положительно или отрицательно, ответ не содержал бы никакой оценки художественных достоинств произведения; отвечая на этот вопрос, мы можем лишь удосто­вериться, в какой степени данное произведение может быть оценено как документальное. Если же в том или ином поэти­ческом произведении подчеркивается, что происходящее соот­ветствует действительности (как в рассказе Ванчуры «Dobra mira»), то это обстоятельство свидетельствует только о том, что тема была известным образом семантически окрашена. Совершенно иначе обстоит дело с темой в речи сообщений. Там определенное отношение темы к действительности имеет большое значение, является необходимым требованием. Так, например, для журналистского репортажа вопрос о том, рас­сказывается ли о событии, действительно имевшем место или же нет, имеет основное значение.

Итак, тема поэтического произведения является наивысшим мерилом содержания произведения. Значение ее сводится к опре­деленным качествам, которые не ограничиваются только язы­ковым знаком, но связаны со знаком как с фактом общесемиоло- гическим (в особенности ваЖна независимость от определенных данных знаков или от определенного ряда знаков, вследствие чего одна и та же тема может без существенной разницы быть выражена различными языковыми средствами и даже вообще перенесена в иной знаковый ряд; ср. транспозицию темы из одного вида искусства в другой), однако эти различные качества не затрагивают характера содержания темы. Следовательно, и на поэтические произведения и их разновидности, где тема является доминантой, распространяется положение о том, что тема не является эквивалентом «действительности», которая должна быть отражена в произведении как можно более целе­сообразно (например, как можно более правдиво); напротив, тема является составным компонентом структуры, она руко­водствуется ее законами и оценивается на основе своего отно­шения к структуре. Это же положение распространяется в оди- накрвой степени и на роман, и на лирическую поэму, так что лишать поэтическое произведение права нарушать литератур­ную норму, означает отрицать поэтическое творчество. Даже по отношению к роману нельзя утверждать, что в нем языковые элементы являются выражением содержания, эстетически инди- ферентного, даже в том случае, если они представляются нам совершенно неактуализированными: структура является сово­купностью всех элементов, динамика этого целого возникает как раз в результате установления напряжения между компо­нентами, актуализированными и неактуализированными. Впро­чем, существуют многочисленные романы и новеллы, языковые компоненты которых являются явно актуализированными. Исправление, внесенное в интересах языковой точности, затро­нуло бы даже в прозе самую сущность произведения: это произошло бы, например, в том случае, если бы поэт или пере­водчик решились устранить, как этого требует «Наша речь», «излишние» относительные предложения.

Остается выяснить еще вопрос об эстетической оценке в языке, за исключением языка поэзии. Недавно у нас-была высказана следующая точка зрения: «Эстетическую оценку необходимо вообще исключить из языка, так как мы не находим почвы, на которую ее можно было бы распростра­нить. Полезной и необходимой является эстетическая оценка при обсуждении стиля, нЬ ни в коем случае не при оценке язы­ка» (J. Н а 1 1 е г, Problem jazykove spravnosti, Vyrocni zprava с. st. ref. real, gymnasia v I)sti nad Labem, 1930—1931, стр. 23)

Я оставляю в стороне критику терминологически неясного противопоставления стиль — язык, однако в противовес тези­су Галлера я намерен заметить, что эстетическая оценка явля­ется важным фактором при создании литературной нормы, с одной стороны, потому, что без нее невозможна сознательная шлифовка языка, с другой стороны, потому, что само развитие литературной нормы часто определяется именно этим фактором.

Начнем с общего рассуждения из области эстетических явлений. Вполне понятно, что эта область выходит далеко за пределы искусства; так, например, Дессуар по этому поводу говорит: «Стремление к красоте не должно проявляться только в специфической форме искусства. Напротив, эстетические потребности настолько сильны, что они касаются почти всех проявлений человеческой жизни» ^[198]. Если область эсте­тических явлений весьма обширна, то, само собой разумеется, что и эстетическая оценка может распространяться на пред­меты, лежащие за пределами искусства, например, немалую роль играет эстетический момент при сексуальном выборе, в моде, при выборе общественных форм, культуры кулинарии и т. д. Разумеется, существует разница между эстетическими оценками в искусстве и за пределами искусства. Эстетические оценки в искусстве, естественно, занимают самое высокое положение в иерархии оценок, содержащихся в произведении,

тогда как за пределами искусства их положение является неустойчивым и, как правило, зависимым. Кроме того, в искус­стве мы оцениваем каждый элемент под углом зрения его отношения к структуре данного произведения, при этом мерилом оценки в каждом конкретном случае является функция элемента в такой структуре. За пределами искусства отдель­ные компоненты оцениваемого явления не объединяются в эсте­тической структуре, а мерилом оценки является устойчивая норма, распространяющаяся на данный компонент вне зависи­мости от того, где он встречается. Если же область эстетической оценки настолько широка, что она охватывает «почти все проявления человеческой жизни», то уже заранее ясно, что из языка нельзя исключить эстетическую оценку, иными сло­вами, нельзя допустить, чтобы пользование языком не подчи­нялось требованиям вкуса. Можно, впрочем, дать также и пря­мое доказательство того, что эстетическая оценка является одним из главных критериев пуризма и что невозможно даже представить себе развитие литературной нормы без этой эсте­тической оценки.

И у нас были периоды, когда эстетическая оценка созна­тельно рассматривалась как один из главных критериев язы­ковой утонченности. Наши нынешние пуристы ее отрицают, однако только в теории, потому что на практике, как мы пока­жем, они ею часто руководствуются. Это вполне естественно, так как эстетическое отношение к языку заключено уже в самой сущности пуризма. Французский поэт Реми де Гурмон в 1899 г, издал пуристскую книгу под названием «Esthetique de la langue frangaise», в предисловии к которой говорится: «Эстетика французского языка предполагает изучение условий, 6 кото­рых должен развиваться французский язык, чтобы сохранить свою красоту, то есть свою первоначальную чистоту. Установив уже много лет назад, что нашему языку причиняет ущерб нера­зумное употребление слов экзотических или греческих, варва­ризмов любого происхождения, я подытожил свои впечатления и пришел к такому выводу, что эти пришельцы так же отвра­тительны, как и неверный оттенок в картине или фальшивый тон в музыкальной фразе». В указанном введении, а также в са­мой книге Гурмон выступает главным образом против заимство­ваний из греческого языка, которые встречаются во фран­цузском языке чаще всего. Выступая против этих заимствова­ний, автор не мог сослаться на политические соображения, так как речь шла о заимствовании из мертвого языка. Он не мог привести и ссылку на опасность порчи языка, поскольку это касается языка дипломатического и международного, литера­тура которого стояла во главе европейских литератур. При таких обстоятельствах эстетическая оценка приобретала очень большое значение. То существенное значение, которое эсте­тическая оценка имела для пуризма, подчеркивает, впрочем, и Фосслер («Jahrbuch fur Philologie», I, 1925, статья «Die Na- tionalsprachen ais Stile», стр. 2). В этой статье он говорит о том, что эстетическая оценка была устранена из научной грамматики, но то, что научная грамматика отрицала, возникает вновь и становится даже предметом сознательной заботы в ру­ках академических грамматистов, ораторских школ, мастеров художественного слова и пуристов.

Итак, элемент эстетической оценки содержится в самой сущности пуризма. Поэтому не удивительно, что (и это было уже отмечено) даже те пуристы, которые сторонятся эсте­тической оценки в языке, на практике сами непроизвольно оценивают язык с эстетических позиций. Так, доктор Галлер в реферате о «Kronice z konce tisicileti» («Хроника конца тыся­челетия») Незвала («Nase fee», XIV, стр. 157) заявляет: «Автор не умеет отличать выражения хорошие и сочные от сорняков, внесенных! в язык те,ми, кто его портит; он не умеет отличать живое и естественное употребление от пустых и книжных пост­роений...» Равным образом в статье «Die, vedle, podel» («Nase fee», XIV, стр. 166) содержится фраза: «Я полагаю, что искус­ственность (книжность) — это большой порок и что слово, если оно является искусственным, не может не отражать этого изъяна». Когда Галлер отличает выражения «хорошие и сочные» от «пустых и книжных построений», одни отрицая, другие поддерживая, то он вносит в это свое различение отте­нок эстетической оценки лексических областей. При объек­тивной классификации можно было бы только констати­ровать, что некоторые слова характерны для словарного состава письменной речи (предназначенной для письменного высказывания), а другие — для словарного состава устной речи (предназначенной для устного высказывания) ^[199]. К пер­вому типу слов относятся слова, которые Галлер назы­вает «бумажными» («книжными»); ко второму же — те, кото­рые он называет «сочными». Соответствующая оценка каж­дой из этих лексических областей может быть только функци­ональной. Это означает, что она может распространяться на конкретные случаи употребления с учетом цели высказывания. Еще более убедительный случай эстетической оценки мы обна­руживаем у Галлера в «Jazykovem radci» (№ 1, стр. 4). Здесь

Галлер осуждает употребление глагола dociliti, приводит его замены и заключает: «При анализе этих замен становится совершенно ясно, что нет надобности заражать чешский текст этим отвратительным словом». Таким образом, эстетическая оценка этого слова здесь явно отрицательная.

Однако и при конкретной шлифовке языка у Галлера прояв­ляется эстетическая направленность. Так, например, в упо­мянутой книжке (№ 4, стр. 6) он следующим образом крити­кует глагол prehnati «перегнать», употребленный в переносном смысле: «Глагол prehnati известен нам всем из сказки о пастухе, который гонит овец через мостик. Когда он их перегонит, рассказ будет продолжен. Когда мы были детьми, мы это очень хорошо понимали, потому что глагол prehnati имел для нас только свое единственное и правильное значение. Однако ныне в духе нового онемеченного чешского языка выражение prehnati ovce будет пониматься нами примерно в значении немецкого iibertreiben, что значит «перенапрячь, преувеличить, сделать чрезмерным». В этом духе написана фраза: «Сцена раздевания, которую Когоут преувеличил (prehnal) до вуль­гарности также, видимо, через какой-то мостик». Приведенная аргументация является совершенно эстетической. Если глагол prehnati имеет в чешском языке два значения, то в повество­вательной речи эти значения ощутимо отделены друг от друга и между собой никак не переплетаются; подобное явление наблюдается нередко. В поэзии такая двойственность значения может использоваться в применении к особому типу смысловой актуализации и именно таким образом, что с помощью сти­листических средств обусловливается одновременное выявление обоих значений двузначного слова. Известно,.что'двузначностью слов широко пользуется восточная поэзия; современная поэзия начиная с эпохи символизма также часто прибегает к омони­мии. Приведем два примера (один — из стихов Бржезины, другой — из стихов Сейферта). Во фразе (взятой из Брже­зины) «А dusot cernych dni, jez slysim z dalky cvalat» («И я слышу топот черных дней, как он скачет издалека») слово сегпу обозначает одновременно цвет по отношению к сло­вам dusot, cvalat (подразумевается «конь») и характер эмо­циональной настроенности по отношению к слову den («черные дни»—«печальные дни»); здесь использовано одновременное наличие значений основного и переносного. В стихах Сейферта

Kohoutek nekdy kokrha a nekdy spousti

Kdoz chteli svadet byli svedeni

A jako sveho casu vedl Mojzis zidy pousti

My mame elektricke vedeni

также наблюдается обыгрывание двузначности, однако она является здесь устойчивой, лексической двузначностью и содер­жится в словах kohoutek, vedeni, а не двузначностью, обус­ловленной контекстом, которая имеет место в стихах Бржезины. Если мы сопоставим эти цитаты с цитатой из Галлера, то нам станет ясно, что то, чего оба поэта достигали имплицитными стилистическими средствами (Бржезина — переплетением основ­ного и переносного семантического планов — prchajici cas «бегу­щее (уходящее) время»: cvalajici kone «скачущие кони»— в одном слове, Сейферт — стилистическим пояснением: Kohoutek kokrha a spousti), Галлер выражает открыто, простым двукратным сопо­ставлением обоих — основного и переносного — значений слова. Если он говорит: «Выражение pfehnati ovce мы склонны пони­мать в значении немецкого tibertreiben», — то в этом случае основное значение обусловлено контекстом, переносное — эквивалентом из немецкого языка; если же он добавляет к цита­те «Kohout prehnal scenu» замечание «видимо, также через: какой-то мостик», то переносное значение содержится в цитате* а первоначальное — в глоссе Галлера. В обоих случаях имеет место семантическая двойственность, которая иначе бы не ощу­щалась,, Метод, хотя и примитивный, но явно эстетический.

• Совершенно обязательно применение эстетической оценки при шлифовке языка, и те пуристы, которые отрицают ее пра­вомочность, невольно осуждают свою собственную практику. Без эстетического критерия невозможна любая другая форма культуры литературного языка, если даже она и более целе­сообразна, чем пуризм. Это, однако, не означает, что тот, кто является проводником культуры языка, имеет право обра­щаться с ним сообразно своим собственным вкусам, как это охотно делают именно пуристы. Подобное вмешательство в развитие литературного языка является эффективным и целе­сообразным только в тот период, когда сознательная эсте­тическая оценка явлений становится социальным фактом* как это, например, было во Франции в XVII в. В другое время* в такое, например, как наше, эстетический критерий имеет скорее регулирующее значение для культуры языка: тот, кто является проводником культуры языка, должен остерегаться* чтобы во имя языковой правильности не навязать литератур­ному языку способов выражения, нарушающих эстетический канон (совокупность норм), представленный в языке не непо­средственно, а объективно; вмешательство, пренебрегающее эстетическими нормами языкового развития, скорее тормозит* чем поддерживает развитие языка. Поэтому необходимо* чтобы эстетический канон, который меняется не только от языка к языку, но и в различные периоды развития одного и того же литературного языка (в данной статье мы не принимаем во вни­мание другие функциональные ответвления, каждое из которых имеет свой собственный эстетический канон), был вскрыт и по возможности изучен научным исследованием. Кроме того, для нас имеет существенное значение вопрос, каким образом эсте­тическая оценка проводится в жизнь. Прежде всего следует обратить внимание на способы пополнения и обновления сло­варя литературного языка. Слова, поступающие из сленга, из диалектов или из иностранных языков, как мы знаем из собственного опыта, нередко заимствуются в силу своей новиз­ны и необычности, следовательно, из-за потребности в актуали­зации, при которой значительную роль всегда играет эсте­тическая оценка. Слова поэтического языка, поэтические неологизмы также могут проникать этим путем в литературный язык, и в таком случае заимствование оказывается возможным в связи с потребностями коммуникации (например, потребность в новом семантическом оттенке). Влияние поэтического языка на язык литературный не ограничивается, однако, только выбором лексики: заимствуются, например, и интонационно­синтаксические схемы (клише), разумеется, только из эсте­тических соображений, потому что изменение существующего типа синтаксической и интонационной структуры почти не является необходимым для целей коммуникации. Очень инте­ресное замечание на этот счет содержится в книге поэта Ж. Кок­то «Le secret professionel» (Paris, 1922, стр. 36): «Стефан Мал­ларме оказывает ныне влияние на стиль ежедневной прес­сы таким образом, что даже журналисты об этом не подозре­вают». Комментируя это высказывание, необходимо подчерк­нуть, что Малларме насильственно деформировал синтаксис и порядок слов, который, будучи во французском языке факто­ром грамматическим, является несравненно более строгим, чем в чешском языке. Несмотря на эту интенсивность деформа­ции или же, напротив, благодаря ей Малларме и оказал влияние на развитие фразы в литературном языке.

Влияние эстетической оценки на развитие литературной нормы отрицать нельзя; в связи с этим данная проблема заслу­живает внимания теоретиков. Однако до сих пор мы почти не имеем, например, статей по лексикологии, посвященных рас­смотрению проблемы о том, какие поэтические неологизмы привились в языке и при каких обстоятельствах; единственной попыткой такого рода осталась статья Фринты «Рукописные подделки и наша литературная речь» («Nase fee», II). Необ­ходимо также исследовать, каков характер и каково значение эстетической оценки в литературном языке. Эстетическая оценка основывается здесь, как и везде, где она не базируется на художественной структуре, на известных общепринятых нормах. В искусстве, в том числе и в поэтическом, каждый элемент оценивается в своем отношении к структуре: при оценке ставят вопрос, каким образом и в какой степени данный элемент выполняет функцию, приходящуюся на его долю в данном структурном целом; мерилом этого является контекст определенной структуры, который не имеет силы для какого- либо другого контекста. Доказательством всего этого служит то обстоятельство, что тот или иной элемент сам по себе может ощущаться и как негативный по отношению к соответствующей эстетической норме, в том случае, если его деформирующий характер проявляется в достаточно сильной степени; однако по отношению к данной структуре как ее существенная состав­ная часть он оценивается положительно именно при учете этого деформирующего характера. Помимо поэзии, в литера­турном языке (и в языке вообще) эстетической структуры не су­ществует. Однако имеется все же совокупность определенных эстетических норм, из которых каждая самостоятельно распро­страняется на определенный языковой элемент. Эта совокуп­ность, канон, имеет постоянный характер только в определен­ное время и в определенной языковой среде. Так, например, эстетический канон литературного языка отличается от эсте­тического канона сленга. Поэтому было бы неплохо описать и охарактеризовать эстетический канон современного лите­ратурного языка и изучить развитие этого канона в прошлом. Впрочем, уже заранее ясно, что развитие его связано с изме­нениями структуры в поэтическом искусстве. Устайовление и изучение эстетического канона, действующего в определенном литературном языке, имело бы ценность не только теоретиче­скую как составная часть его истории и его характеристики, но также, как уже отмечалось, это имело бы практическое зна­чение- для культуры языка.

литературного языка. Тем самым, разумеется, не отрицается ни возможность привлечения поэтического творчества в каче­стве материала при научном описании нормы литературного изыка (ср. стр. 409), ни тот факт, что развитие литературной нормы не обходится без влияния поэтического творчества. Деформация литературной нормы касается, однако, самой сущности поэтического языка, и поэтому было бы неверным требовать от поэтического языка его подчинения литературной норме. Эту мысль ясно сформулировал уже в 1913 г. Фердинанд Брюно: «Современное искусство, индивидуалистическое по своей сущности, не может всегда и во всем удовлетворяться общим языком. Законы, которым подчиняется обычное выра­жение мысли, не должны — без тирании, в будущем уже невы­носимой,— категорически предписываться поэту, который может найти своеобразные средства интуитивного выражения за пре­делами общепринятых форм языка. От него зависит, чтобы он использовал их в соответствии со своим творческим реше­нием без каких-либо ограничений, кроме тех, которые ему дает вдохновение. Общественное же мнение вынесет окончательный приговор» («L’autorite en matiere de langage» в «Die neueren Sprachen», XX). Любопытно сопоставить с высказыванием Брюно заявление Галлера, сделанное им ? 1931 г.:

«Наши писатели и поэты в своем творческом усилии хотят подменить совершенное знание языкового материала какой- то воображаемой способностью, в которой они сами не убеж­дены достаточно искренне. Они выговаривают себе право, кото­рое не может быть не чем иным, как несправедливой привиле­гией. Подобная способность, инстинкт, вдохновение, или как там еще это называется, не могут существовать сами по себе; точно так же, как и языковое чутье, она может явиться лишь конечным результатом предшествующего познания, и без сознательного подкрепления готовым языковым материалом она окажется ничуть не лучше любого произвола» (см. «ГгоЬ- 1ёт jazykove spravnosti», стр. 3). Если мы сопоставим выска­зывания Брюно и Галлера, то различие между ними станет очевидным и без комментариев. Мы можем вспомнить также критику Юнгманном работы Полака «Vznesenosti prirody», приведенную в другом месте нашей статьи (стр. 408); здесь Юнгманн совершенно определенно обозначил в качестве харак­терной черты поэтического языка его «необычность», то есть его деформированность. Несмотря на высказанные здесь утверж дения, состояние нормы литературного языка имеет значение для поэтического творчества именно потому, что литератур­ная норма является фоном, на который проектируется структура поэтического произведения и по отношению к которому она воспринимается как деформация; структура поэтического произ­ведения может полностью измениться, если произведение спустя некоторое время после своего появления проецируется на плоскость изменившейся литературной нормы.

Помимо связи литературной нормы с поэзией, существует и обратная связь — поэзии с литературной нормой. О влиянии поэтического языка на развитие литературной нормы мы уже говорили, остается добавить лишь несколько замечаний. Преж­де всего желательно напомнить, что поэтическая актуализация языковых явлений как самоцель не может стремиться к созда­нию новых средств коммуникации (как предполагают Фосслер и его школа). Если же что-либо и перейдет из языка поэти­ческого в литературный, то это будет обычное заимствование, которое наблюдается в тех случаях, когда литературный язык заимствует новые формы из какой-либо другой языковой сферы; даже мотивировка заимствования может быть той же самой: заимствование из поэтического языка может производиться по соображениям неэстетическим, то есть из потребности ком­муникации, и, напротив, заимствование из других функци­ональных языков, например из сленга, может производиться с целью эстетической. Заимствования из поэтического языка возникают, невзирая на намерение поэта. Так, например, поэтические неологизмы появляются как эстетически направ­ленные новообразования; их существенным признаком является их неожиданность, непривычность и исключительность. С дру­гой стороны, неологизмы, создаваемые с целью коммуникаций, отличаются обычной деривацией, они легко включаются в опре­деленную лексическую категорию; этими качествами обуслов­лена их широкая употребительность. Но если бы поэтические неологизмы создавались с учетом их общеупотребительности, то это поставило бы под угрозу их эстетическую функцию; поэтому, как правило, способ их образования необычен; при их образовании отмечается значительное насилие над языком, совершаемое с точки зрения формообразовательной и семанти­ческой. Итак, при оценке поэтических неологизмов было бы неправильным пользоваться тем же критерием, что и при оцен­ке литературных неологизмов, как это делает, например, Гал­лер: «Принципы, которых необходимо придерживаться при образовании новых слов, касаются прежде всего профессиональ­ной терминологии (медицинской, технической), но в сущности их можно распространить и на все другие отрасли, в особен­ности на словообразование в области искусства... Каждое новое выражение, хотя бы даже и такое, потребность и полез­ность которого ощущается индивидуально, то есть в сознании индивидуума, должно удовлетворять потребности общества и быть для него полезным» (см. «Problem jazykove spravnosti», стр. 14).

Несмотря на то что создание литературной нормы не входит ни в цели поэзии, ни в намерения поэтов, поэтический язык двляется одним из факторов, который способствует преобра­зованию литературного языка; ср. об этом высказывание Шаль- ды: «Язык создают народ, эпоха, жизнь и в какой-то незначи­тельной мере и поэты» («Salduv zapisnik», IV, стр. 122). Сила влияния поэтического языка на развитие литературной нормы бывает различной в различные эпохи: некоторые направления и целые периоды почти не оказывают никакого влияния, другие же, напротив, оказывают значительное влияние. Существуют и такие периоды, когда поэтический язык почти совпадает с литературным языком и когда между обоими не проводится никакого различия. Это период так называемого классицизма, когда логический критерий в поэзии выдвигается за крайний предел возможного. В период классицизма поэты чувствуют свою близость к пуристам; ср. письмо французского поэта Расина ^[200] сыну: «Вы научитесь там (в Revue de Hollande) неко­торым выражениям, которые ничего не стоят, например научитесь употреблять глагол recruter; вместо этого нужно говорить faire des recrues». В период классицизма поэзия действительно принимает участие в создании литературной нормщ, а деформация языковых элементов в поэтической струк­туре оказывается весьма ограниченной. В такие периоды зна­чения слов в самой поэзии тщательно дифференцируются и абстрагируются; слова, не поддающиеся этой тенденции, устраняются из языка. Фосслер в сочинении «Frankreichs Kul- tur im Spiegel seiner Sprachentwicklung» (Heidelberg, 1913, стр. 367) говорит: «Ни в один из периодов жизни французского языка не было отвергнуто такого количества исторических словарных ценностей, как в XVII в.». Язык, прошедший через классицизм, имеет преимущество строго организованной и чет- жой литературной нормы; но наряду с этим он обладает и отри­цательными качествами, в частности — строгостью нормы, ослабленной ее приспособляемостью и некоторой бедностью. Характерно, что именно во Франции на разные лады повто­ряется тревожный лозунг «Le frangais — une langue morte», а поэт Супо в своей пражской лекции восхваляет лавину переводов, которая обрушилась на французский книжный рынок, и выражает надежду, что варваризмы, внесенные в язык благодаря этим переводам, обогатят и сделают более разнообразным литературный язык. В новочешской поэзии периода классицизма до сих пор не было; 'Это голый факт, но оценить его в одно и то же время можно, разумеется, и поло­жительно, и отрицательно.

Тем не менее новочешская литература пережила период, в который поэтический язык почти сливался с литературным. Это был период возрождения, когда создавался новочешский литературный язык. Не будем пока касаться поэтических переводов Юнгманна, а остановимся на лексическом влиянии Краледворской и Зеленогорской рукописей на литературный язык; в статье Фринты «Rukopisne podvrhy a nase spisovna гес» указывается, что из RKZ (то есть из указанных рукописей) в литературный чешский язык пришло более 100 слов; имеются в виду, с одной стороны, архаизмы, а с другой — варва­ризмы (слова польские, русские, сербские) или диалектизмы и, кроме того, также неологизмы. Такое интенсивное заимст­вование является свидетельством большого сближения языка литературного с языком поэтическим. Однако здесь идет речь о явлении, существенно отличном от явлений, наблюдаемых в период классицизма; сходство* здесь мотивируется не внут­ренним развитием поэзии, а внешним нарушением развития традиции литературного языка: Поэтому с самого начала пред­принимаются попытки нарушить это соответствие, радикально отделить поэтический язык от литературного, представить его как деформацию на фоне литературной формы. Потреб­ность в подобном обособлении высказал уже сам Юнгмани в предисловии к переводу «Потерянного рая» Мильтона: «Но допусти, милый патриот, чтобы возвышенная тема была унижена будничным языком» ^[201]. Грандиозной попыткой деформации лите­ратурной нормы была «Vznesenost prirody» Полака с ее поэти­ческими неологизмами; утверждая это, мы можем сослаться на мнение Юнгманна, высказанное им при оценке произведений Полака (см. цитату в настоящем сб. на стр. 408). Показатель­ным для своего времени является и то обстоятельство, что Юнгмани хвалит Полака за тот «характер необычности», кото­рый, по его мнению, поэт сумел придать своему произведению, а также за его стремление к «новой, индивидуальной поэти­ческой речи».

Итак, взаимоотношение между языком поэтическим и лите­ратурным, их взаимное сближение или отдаление с течением времени меняет свой характер. Однако даже в одно и то же вре­мя и при одной и той же литературной норме взаимоотношение между языком поэтическим и литературным не может быть одинаковым у всех поэтов. В этом смысле в общих чертах суще­ствует три возможности: или писатель, например романист, вообще не деформирует языковые элементы своего произведе­ния (и эта недеформированность является все же фактом язы­ковой структуры его произведения), или же он хотя и дефор­мирует, но все же подчиняет языковую деформацию теме, например сообщает нелитературную окраску своему словарю с целью характеристики лиц и среды, или, наконец, деформи­рует языковые компоненты таким образом, что либо тема под­чиняется языковой деформации, либо подчеркивается контраст между темой и языковым выражением. Примером первой воз­можности мог бы быть Арбес, второй — некоторые романисты, например Т. Новакова или 3. Винтер, третьей — В. Ванчура. Естественно, что в направлении от первой возможности к третьей растет дивергенция между языком поэтическим и языком лите­ратурным. Разумеется, подобное разграничение для наглядности схематизировано; действительность же во многом сложнее.

Однако проблемой соотношения литературного и поэти­ческого языка значение поэзии как искусства, материалом для которого служит язык, для литературной речи и для националь­ного языка вообще не исчерпывается. Факт одного лишь нали­чия поэзии в языке народа имеет решающее значение для этого языка. Весьма удачно высказал эту мысль Шальда («Saldhv zapisnik», IV, стр. 125): «Повсюду, где язык не является также и прежде всего средством выражения, где к языку не относятся прежде всего как к орудию монументальности, как к мате­риалу, из которого создаются религиозно-общественные свя­щенные шедевры, язык быстро приходит в упадок и вырож­дается». Поэзия именно с помощью своей актуализации уве­личивает и делает более утонченным умение обращаться с язы­ком вообще, она дает возможность языку более гибко приспо­сабливаться к новым задачам и более богато дифференцировать средства выражения. Актуализация выносит на поверхность, выставляет на вид нередко такие языковые явления, которые в языке сообщений совершенно скрыты, хотя они и являются важными языковыми факторами. Так, например, символизм, у нас в особенности в поэзии О. Бржезины, открыл перед язы­ковым сознанием сущность значения предложения и динамич­ность его конструкции. С точки зрения языка сообщений смысл предложения складывается из комплекса постепенно присоеди­няемых значений отдельных слов, то есть из чего-то, не имеюще­го самостоятельного существования. Подлинная сущность явле­ния скрыта за автоматизацией смысловой конструкции пред­ложения. Слова, предложения присоединяются друг к другу, как кажется, с само собой разумеющейся необходимостью, обусловленной только характером сообщения. Однако неожи­данно мы сталкиваемся с поэтическим произведением, в кото­ром отношение между значениями отдельных слов и темой предложения является актуализированным. Слова здесь не при­соединяются явно и незаметно; напротив, внутри предложения происходят семантические скачки и переломы, не обусловлен­ные потребностью сообщения, но заключенные в самом языке. Такая ломка языка может произойти только благодаря постоян­ному переплетению плоскости основного значения с плоскостью значения переносного, образного; некоторые слова в одной частй контекста фразы употребляются в переносном значении, в другой части контекста — в значении первоначальном; подоб­ные слова, несущие одновременно два значения, как раз и явля­ются местами смысловых переломов. Взаимоотношения между темой предложения и словами в той же степени актуализирова­ны, как и взаимные смысловые отношения между словами во фразе. Тема фразы при этом становится притягивающим пунк­том, данным уже в начале предложения; обнаруживается влияние темы на слова и слов на тему; ощущается также опре­деляющая сила, с которой каждое слово предложения воздей­ствует на остальные слова. Предложение оживает перед гла­зами коллектива; который пользуется языком; разрозненные кубики обнаруживают себя как гармония сил. (То, что здесь было сформулировано в виде понятий, следует, разумеется, представить себе в состоянии интуитивного, неоформленного познания, отложившегося впоследствии в сознаний языкового коллектива.) Количество примеров можно было бы произвольно увеличить, но ограничимся сказанным. Мы стремились только доказать, что основное значение поэзии для языка состоит в том, что она является искусством.

Итак, если поэзия намерена выполнить стоящую перед ней задачу, она не должна бояться никаких экспериментов, ника­кой деформации литературной нормы, в том случае, если с их помощью она сможет показать язык с совершенно новой сторо­ны. Теперь, разумеется, можно было бы задать вопрос, похо­жий на возражение: действительно ли поэтический язык вообще бесконтролен? Ответ гласит, что нет, потому что существует критика и, если идет речь о языке поэтического произведения, то, стало быть, критика языковая. Однако эта критика может быть только эстетической. В отрицательном смысле это озна­чает, что критика не должна судить о поэте только с позиций литературной нормы, а в положительном смысле это" означает, что критик должен взять на себя риск и личную ответственность, которые выпадают на долю любой литературной критики. Как критика художественного произведения вообще, так и язы­ковая критика поэтического произведения в частности оце­нивает не только критикуемое произведение, но свидетельст­вует также и о вкусе и деловой компетентности критика. Язы­ковая критика поэтического произведения может проводиться в общем с двух позиций: 1) критик стоит на позициях структуры, задуманной поэтом, и требует ее последовательного осуществ­ления; 2) критик принимает другую структуру и вместе с рас­сматриваемым произведением отрицает ту структуру, на кото­рой оно построено. В обоих случаях критик знает, за что он борется, и не придает своей критике характера закона.

Наконец, возможно и следующее возражение: то, о чем здесь говорилось, распространяется лишь на сознательную деформацию литературной нормы и не касается непроизвольных ошибок, проистекающих из незнания этой нормы. По поводу этого мы могли бы заметить, что в поэзии явления, существен­ные для структуры, не всегда бывают тождественны с созна­тельным намерением автора. Встречаются, однако, и случаи, когда несовершенное знание языка становится фактом поэти­ческой структуры. Так, например, А. П. Колман в статье «Polonisms in the English of Conrad’s Chance» («Modern language notes», November 1931) фиксирует у писателя Конрада, по происхождению поляка, множество явных синтаксических калек (копий) с польского, и именно таких, которые в соответ­ствии с распространенной у нас точкой зрения рассматривались бы как ошибки (например, беспредложный падеж при глаголе вместо предложного; неточное употребление артикля; необыч­ное опущение вспомогательного слова there или даже неличного подлежащего it; замена будущего времени условным накло­нением). Эти «ошибки» Колман считает, однако, положитель­ным явлением, поскольку они являются элементами поэтической структуры Конрада. В качестве доказательства приведем две цитаты из его статьи: «Известные случаи так называемого эллиптического слога Конрада можно проследить в польском языке»; «Прежде всего хорошо известная у Конрада несвяз­ность структуры предложения легко может быть объяснена как след польского языка, языка с сильной флексией, где взаимоотношения групп слов обнаруживаются в словоизмени­тельных окончаниях... Кроме того, структура предложения и порядок слов у Конрада, особенно в абстрактных пассажах, характеризуются благозвучием литературного польского язы­ка». Нарушение нормы литературного языка превратилось у Конрада в факт поэтической структуры; подобных примеров можно было бы привести множество; например, в русской литературе мы можем назвать Гоголя, который указал путь дальнейшему развитию русской прозы.

Таким образом, следует рекомендовать, чтобы к проблеме непроизвольных ошибок в поэтическом языке подходили с боль- ш ой ост ор ожн остью.

* * *

Заканчивая теоретическую часть настоящей статьи, сопоста­вим наши результаты с результатами критической прак­тики журнала «Наша речь». Мы сознаем, что точка зрения, высказанная в нашей статье, находится в противоречии с теоре­тическими позициями, которые занимал по вопросу языковой структуры журнал «Наша речь» с момента своего основания. В качестве доказательства можно было бы процитировать не только критические статьи, рассматривающие отдельные произведения, но и несколько основополагающих выступлений редакции, и особенно полемическое послесловие редакции к статье Травничка «О jedne strance slovesa v nasem pisemnictvi» (roc. V, стр. 193 и сл.). Тем не менее мы все же проводим разли­чие между прошлым и настоящим журнала «Наша речь», потому что критические статьи и выступления, относящиеся к 1917 и последующим годам, были написаны в ином научном кон­тексте, чем те, что были написаны в 1930 и в последующие годы, например после провозглашения тезисов Пражского лингвисти­ческого кружка о культуре языка и о поэтическом языке, предложенных I съезду славистов в Праге в 1929 г. Во втором томе (1918) вышел реферат о книге М. Геннеровой «Fod kndly», подписанный шифром И. Л. Гецензент констатирует, что автор употребляет особые прилагательные и наречия, использует их особым способом (например: oklicna pout’ «окружной, окольный путь», nadpodlazni sterbina «щель над полом» [букв, «надпольная щель»], usvitne proroctvi [букв, «рассветное про­рочество»], rozlehave prostranna kuchyne [букв, «обширно просторная кухня»], kostelne zamyslene pokoje «комнаты, задуманные как костел»). Он правильно подмечает, что «автор умышленно создает необычные формы и необычные конструк­ции, чтобы передать впечатление новизны и своеобразия». Однако он не соглашается с этим стилйстическим приемом и замечаете...автор серьезно занимался изучением чешского языка, но, с одной стороны, стремление к новизне, с другой — стремление к наибольшей лаконичности привело к тому, что не может одобрить подлинный ревнитель чешского языка». Мы не принимаем ни отрицательную оценку, ни теоретические позиции, из которых эта оценка вытекает, но мы должны при­знать, что критик правильно констатировал направленность стилистического приема и что свое мнение он высказал в прием­лемой форме. В 1930 г. в XIV томе был опубликован реферат д-ра Галлера о книге Незвала «Хроника конца тысячелетия»; мы выберем из него пока одну только фразу, для того чтобы продемонстрировать тон автора: «Итак, не неумение, а, по- видимому, неряшливость, поверхностность, небрежность при­вели автора к тому, что он не пытался стать мастером стиля, а удовольствовался школярским склеиванием и подклеиванием фраз, которые нигде не проникают в сущность вещей». Срав­нение этой цитаты с предыдущей красноречиво свидетельствует о тоне обеих критических статей. Что касается верности рефе­рата Галлера по существу, то мы будем еще рассматривать работу этого автора — типичного представителя критической деятельности журнала «Наша речь» последнего периода. Мы при­ведем, разумеется, лишь небольшие иллюстрации, поскольку подробный разбор всей этой критической статьи, даже если не останавливаться на материале, представленном в статье о поэти­ческом стиле Неймана (том XV) и в других статьях, анализи­рующих оригинальные поэтические произведения и переводы, опубликованные в последних томах, занял бы много места и не принес бы особой пользы ^[202]. Речь будет идти не о проблеме теоретических позиций, поскольку они нами уже анализиро­вались, а об исследовании конкретной правильности реферата.

Однако если бы мы провели общий анализ всех статей* то он бы не изменил существенно картину, которую мы здесь попытались нарисовать. Может быть, стало бы только еще более ясным, что направление языковой критики поэтиче­ского произведения, ставшее в последних томах жури. «Наша речь» парадоксальным, находится в противоречии с состоя­нием современной науки и основывается на непонимании сущ­ности поэзии и функции поэтического языка.

должен лишать языковую критику права создавать ограничения для подобного украшения языка. Здесь уже не идет речь только (!) о вопросе правильности языка, здесь налицо действительно актуальная проблема чистоты языка». Что касается «безусловности» при употреблении нелите­ратурных слов, иа которой останавливается Седлак, то именно это стира­ние лексических границ (например, опущение обычных кавычек у нелите­ратурных слов) указывает на тенденцию к явной неоднородности лексики: контрасты между неоднородными лексическими сферами усиливаются от их переплетения.