СЕМАНТИКА ВСТАВОЧНЫХ КОНСТРУКЦИЙ*

«Основной характерный признак вставочных слов и вставочных предложений состоит в том, что они появляются в предложении как бы неожиданно не только для слушателя (читателя), но и для самого говорящего (пишущего), иначе говоря - они появляются тогда, когда определенная структура предложения уже намечена, осуществляется, но в процессе этого осуществления возникает необходимость в каком-либо добавлении, пояснении, замечании, в какой-либо оговорке по поводу высказываемого.

В поэтическом тексте вставочные конструкции появляются всегда как знак обдуманного решения. Они характеризуют само поэтическое мышление и могут выступать как композиционный принцип организации стиха. Вставочные конструкции становятся, таким образом, выразительными единицами синтаксического уровня и выразительными текстовыми единицами. Их использование характеризует поэтический идиолект в типологическом плане, а также этапы развития поэтического идиолекта. Скобки и тире, превращаясь в выразительные пунктуационные знаки, не являются абсолютно равноценными в отношении вставочных конструкций. Можно сказать, что скобки обладают большей парадигматической глубиной, вводят в высказывание как бы две плоскости, в то время как тире оставляет плоскость высказывания единой, но подчеркивает ее синтаксическую и семантическую прерывность.

Использование вставочных конструкций (и соответствующих пунктуационных знаков) в поэтическом идиолекте М. Цветаевой выстраива- ♦ _

Впервые: Ревзина О.Г.

ется в определенную линию, соотносящуюся с этапами его развития. При оценке этой линии следует иметь в виду тот общий принцип, который прослеживается в употреблении М. Цветаевой различных выразительных средств. Почти для каждого из них находятся провозвестники - в ранних сборниках «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь», далее выделяется период, когда идет очень интенсивное использование того или иного выразительного средства и при этом определяется его семантический потенциал и границы возможностей, после чего оно используется свободно и безошибочно, будучи основанным на фундаменте знания. Говоря о развитии темы деревьев в поэтическом идиолекте М. Цветаевой, мы отмечаем три периода: период узнавания, период познания и период знания2. Эти три периода можно принять и в использовании выразительных средств. С учетом сказанного вставочные конструкции, выделяемые скобками и тире, распределяются по этапам поэтического идиолекта М. Цветаевой следующим образом: первая половина 10-х годов (ранние сборники) - вставочные конструкции оформляются с помощью скобок и рождается первый опыт использования скобочных вставок как композиционного средства; вторая половина 10-х годов - скобочные вставки почти полностью исчезают и очень активными становятся вставки, выделенные двойным тире (они также фигурируют как текстовая выразительная структура); 20-е годы - происходит возврат к скобкам, но на существенно иных семантических основаниях, и менее активно, чем в предыдущий период, но все же достаточно часто используется двойное тире; конец 20-х - 30-е годы — период знания характеризуется умеренным и локальным использованием вставочных конструкций. Здесь отмечается некоторая перекличка с самым первым периодом - периодом ранних сборников. Особо надо сказать о лирических поэмах 20-х годов: они полны вставочных конструкций, которые в общей сложности составляют порой чуть ли не половину объема произведения (как в «Новогоднем», в «Поэме Воздуха»),

Совершенно ясно, что охарактеризованная кривая обращений к вставочным конструкциям является поверхностным выражением глубинных закономерностей, характеризующих поэтический идиолект М.

И что самое существенное - каждый из этих этапов связан с определенным типом поэтического мышления, которое разворачивает себя в двухплоскостной или одноплоскостной, но синтаксически прерывной модели высказывания. Особый интерес в этом плане представляют именно скобочные вставки. Дело в том, что если вставки, оформленные с помощью двойного тире (особенно когда такая вставка равна стихотворной строке), в целом не противоречат принципу стихотворной речи (соотнесенность и соразмерность строк), то скобочные вставки, вводя параметр второй плоскости в высказывание (особенно в условиях переноса из одной стихотворной строки в другую), вносят перебив стихотворной структуры. Для того чтобы найти оправдание такому перебиву, его надо было сделать семантически оправданным и сообщить скобочным вставкам такие функции, которые сделали бы их необходимыми для передачи авторской мысли. Именно в таком качестве скобочные вставки выступают в поэтическом идиолекте М. Цветаевой.

Первые опыты ведения стихотворного текста «в двух плоскостях» представлены, как уже было сказано, в далеких от совершенства стихах «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря». Здесь делаются первые прикидки относительно того, какие типы семантической информации можно распределить по двум плоскостям высказывания со скобочной вставкой. Во вторую плоскость (в скобочную вставку) входит семантическая информация, касающаяся эмоциональной реакции лирического субъекта, модальность возможности, ретроспективная оценка, попытки общих суждений, уточнения, причинность, обоснование, ср.: Кладбище... Вещий крик совы... (Мне страшно!) (I, 45); Я знаю: многим будут тайной Ваш взгляд и тонкий силуэт, Волос тяжелое кольцо Из-под наброшенного шарфа (Вам шла б гитара или арфа) И ваше бледное лицо (I, 25); Через мостик склонясь над водою, Он шепнул (то последний был бред!)...

НАДПИСЬ В АЛЬБОМ

Пусть я лишь стих в твоем альбоме,

Едва поющий, как родник;

(Ты стал мне лучшею из книг,

А их немало в старом доме!)

Пусть я лишь стебель, в светлый миг Тобой, жалеющим, не смятый;

(Ты для меня цветник богатый,

Благоухающий цветник!)

(I, 92)

Две плоскости стиха трактуют одну и ту же тему: «я - ты».

Пусть так. Но вот в полуистоме Ты над страничкою поник...

Ты вспомнишь всё... Ты сдержишь крик...

- Пусть я лишь стих в твоем альбоме!

(I, 92)

Возможности скобочных вставок как выразительной единицы синтаксического уровня вскрываются в полном объеме на втором этапе развития поэтического идиолекта М. Цветаевой - в 20-е годы. Резко увеличивается частота их использования: в сборнике «После России» они представлены едва ли не в каждом стихотворении. Возрастает роль скобочных вставок, синтаксически связанных с основным предложением. Появляются вставки, являющиеся частями сложного предложения. Скобочные вставки прерываются анжамбеманом. Основная часть и скобочные вставки связываются лексически, общими семантическими признаками, однотипными синтаксическими конструкциями. Все эти факторы влияют на соединение двух плоскостей, их переплетение и проникновение друг в друга. Скобочные вставки последовательно используются как средство текстовой организации. Они захватывают большие объемы: одно, два, даже три четверостишия. Об устранении скобок не может быть и речи - текст утрачивает семантическую связность. Но они не заменяются на тире. Скобочные вставки превращаются в мощное выразительное средство, но их нельзя назвать приемом: с их помощью получает языковое воплощение тип поэтического мышления, который в другой форме воплотиться не может.

Какой же тип информации переводится в скобочные вставки и как эта информация соотносится с вкладываемой в основную часть предложения?

Всякое высказывание характеризуется тем, что оно, с одной стороны, редуцирует синхронно протекающий мыслительный процесс до одной формы, одного языкового воплощения и, с другой стороны, фактом своего свершения открывает ряд информативных валентностей, которые, подобно пучку, связаны с этим высказыванием отношением синхронного зарождения.

Семантика скобочных вставок в поэтическом идиолекте М. Цветаевой определяется в следующем объеме:

1. Скобочные вставки служат средством подчеркнуть существование двойной ремы, ср.: Руки, прикрывающие пах, (Девственниц!) - и плети Старческих, не знающих стыда... (II, 147). Поэтическое высказывание состоит из двух, рожденных одновременно: «Руки, прикрывающие пах» и «Руки, прикрывающие пах девственниц». Скобки позволяют адекватно передать этот двойной смысл, вложив дополнительный эмоциональный заряд во вторую рему (эмоция передана графически восклицательным знаком). Ср. также: Так Поликсена, всплеснувши: «Кто сей?» (Знала - костер!) (II, 225). Скобки выполняют сразу несколько функций. Они удостоверяют синхронность внутреннего озарения и его внешнего выражения (и даже с некоторым опережением возникшего озарения), выделяют двойную рему и подчеркивают параллелизм (Кто сей? - костер!), вводят двойственность возможного субъекта при знача (Поликсена, «она» и даже «я»), В принципе возможное раскрытие скобок уничтожает все эти смыслы. В тех случаях, когда скобочные вставки сопровождаются семантическими преобразованиями, не оправдано - пусть даже и формальное - раскрытие скобок, ср.: Богиня Иштар, Храни мой котел (Зарев и смол!) (II, 166); В час, когда мой милый брат Миновал последний вяз (Взмахов, выстроенных в ряд), Были слезы - больше глаз. В час, когда мой милый друг Огибал последний мыс (Вздохов мысленных: вернись!). Были взмахи - больше рук (II, 179). Это объясняется тем, что с помощью скобочных вставок вводятся две плоскости, на одной из которых дается физическое действие одного субъекта, а на другой - психическое восприятие этого действия другим субъектом. Оба эти процесса синхронны и нерасторжимы, но в возникающих генитивных конструкциях «вяз взмахов» и «мыс вздохов» их члены должны быть непременно разделены знаком, показывающим разно- субъектность их составных элементов. Скобки, с их разрешающей способностью вводить новую точку зрения, возвращаясь к исходной точке высказывания, позволяют добиться нужного семантического распределения.

Скобочные вставки данного типа относятся к синтаксически связанным с основным предложением. Сюда же примыкают скобочные вставки с более свободной синтаксической связью, вносящие разного рода уточнения и добавления, ср.: Всё перебрав и всё отбросив, (В особенности - семафор!)... (II, 176); Два десятилетья (Да и то не целых!) Как нигде на свете Думалось и пелось (II, 347); Так, над вашей игрой — крупною, (Между трупами - и - куклами!) Нё общупана, нё куплена, Полыхая и пля - ша... (II, 164). Формально такие вставки могли бы выделяться запятыми. Скобки вводят внутрь единой семантикосинтаксической зоны иерархичность - помимо той, которая диктуется обычным для данных конструкций соотношением «целое/часть», общая единица и ее детализация. Эффект двойной ремы создает возможность двух точек зрения. Так, в примере из «Стихов к Чехии» Два десятилетья (без скобочной вставки) представляют период «чешской свободы» как довольно длительный, а скобочная вставка Да и то не целых! сразу же сменяет эту точку зрения на противоположную. В примере из стихотворения «Душа» первая номинация - над вашей игрой - крупною - дается на языке адресата и отражает его точку зрения, а вторая (Между трупами - и - куклами!) содержит противоположную - опрокидывающую точку зрения субъекта. Так создается полифония поэтического высказывания.

Следует особо отметить эффект синкретического соединения основной части высказывания и связанной с ней скобочной вставки: Монистами - вымылась! Монистами-сбруями... (Гривастых теней Монистами! Сбруями Пропавших коней...) Монистами-бусами... (Гривастых монет Монистами! Бусами Пропавших планет...) («Ручьи», II, 195-196). При непосредственном соединении («*Вымылась монистами гривастых теней, сбруями пропавших коней») высказывание теряет осмысленность. Метафорические генитивные конструкции, располагаясь на второй плоскости высказывания, помещают событие (Деревня в ручьях) в широкое ассоциативное пространство, звуковые и зрительные образы которого подводят к последнему в стихотворении лексическому выражению «действия» ручьев: Черны, горячи Сторонкою крадучись Цыганят ручьи (И, 196). Синкретическое соединение, основанное на лексическом повторе, может реализоваться и как сквозная текстовая конструкция. В стихотворении «Письмо» (1923) две темы связаны воедино одним лирическим субъектом: одна тема - Так писем не ждут, Так ждут - письма, вторая - Так счастья не ждут, Так ждут - конца... (II, 217). Эти две темы, переплетаясь, вступают во внутренний диалог друг с другом, отражающий напряженное и внутренне противоречивое сознание субъекта. Одна и та же генитивная конструкция представлена и в основном тексте, и в скобочной вставке: Квадрата двора И черных дул. (Квадрата письма: Чернил и чар!) Квадрата письма (II, 217). Здесь в полной мере использовано свойство скобочной вставки дать право другому голосу по отношению к непосредственно ему предшествующему и представить эти голоса как синхронно звучащие и развивающиеся из одного импульса. Устранение скобок невозможно.

2. Скобочная вставка относится к члену предложения и предлагает иную номинацию по отношению к уже выдвинутой. Как правило, первая номинация - общепринятая (понятная языку адресата), вторая - признаковая, оценочная, передающая точку зрения лирического субъекта. Первая относится к поверхностному уровню, вторая - к глубинному уровню понимания, выражающему суть познаваемого объекта. Дальнейшее развертывание предложения или текста строится в согласовании со второй, то есть скобочной номинацией. Итак, с помощью основной номинации осуществляется идентификация объекта, с помощью скобочной - дается предикативная (по большей части метафорическая) характеристика, ср.: Чтобы в стихах (Свалочной яме моих Высочеств!) Ты не зачах. Ты не усох наподобье прочих. Чтобы в груди (В тысячегрудой моей могиле Братской!) — дожди Тысячелетий тебя не мыли... (II, 121). Разными средствами показывается неразрывность возникающего номинативного блока. Распространение переноса на скобочную вставку позволяет выделить в качестве автономной стихотворной строки номинации двух плоскостей: О, не верблюжья И не воловья Жила (усердство Из-под ремня!) - Конского сердца Мышца — моя! (II, 288) - либо поставить эти номинации в одинаковые позиции внутри стихотворной строки: И каждый - со своей Газетой (со своей Экземой!) (II, 334); между первой и второй номинацией происходит звуковое сближение: Ваши форды (рекорды Быстроты: пустоты), Ваши Рольсы и Рейсы - Змея ветхая лесть! (II, 293), морфемно-лексическое: И даже и не Петро-дивом Своим (Петро-делом своим!) (II, 283), сближение через разложение устойчивых сочетаний: Вне телеграмм (простых и срочных Штампованностей постоянств!)... (И, 177). Если с подобным номинативным комплексом связывается предикат, то от него идут как бы две стрелы семантической связи: по линии денотата - с основной номинацией, по линии сигнификата - со скобочной, и таким образом определяется необходимость обеих номинаций и их неотторжимость друг от друга.

Истоки данного употребления лежат в толковании с помощью скобочных вставок непонятных слов, а также терминов. Но как раз такое соотношение номинаций поэтического текста исключается. Принцип переназывания обращается совсем на другие задачи. Не только предметы получают признаковую характеристику, но и овеществляются, а также подвергаются толкованию отвлеченные понятия. Таким образом, скобочные номинации участвуют в воплощении основополагающих принципов, в соответствии с которыми моделируется поэтический мир М. Цветаевой «периода познания»: эти принципы состоят в том, чтобы восстановить существование единства мира в языке, преодолев догматичность классификационной языковой сетки, и выявить единство «физики» и «психики» мира, обнажив и нейтрализовав это мнимое противопоставление.

Как и в случае с двойной ремой, скобочная вставка, дающая новую номинацию, рождает возможность внутреннего диалога между ними: Итак, с высоты грудей, С рокового двухолмия в пропасть твоей груди! (Не своей ли?!)... (II, 174); Чем пугалом среди живых - Быть призраком хочу - с твоими, (Своими)... (II, 369). За диалогом стоит синтез, неразделимы духовная и физическая сторона любви, и тяготение к другому есть одновременно процесс глубочайшего познания самого себя и отдачи себя; нет оппозиции «свой - чужой», и чужая боль есть боль героини. Эта неразрывность выражается идеографически в том, что две стороны одного сознания рождаются одновременно как нечто целое, поверхностная плоскость сменяется глубинной, а вместе они удостоверяют форму и результат поэтического мышления.

Скобочные номинации могут выступать также в качестве автономных высказываний, синтаксически не связанных с основным предложением: Ладони! (Справочник Юнцам и девам) (II, 191); Наглостью и пустотой - не тронете! (Отроческие чердачные залежи!) Некоей тяжеловесной хроникой Вы на этой груди - лежали уже! (II, 170). Этот вид скобочных номинаций открывает более широкие возможности для второй плоскости поэтического мышления, ибо они могут захватывать всю актантную рамку высказывания: Дерева - первый - вздрог, Голубя - первый - ворк. (Это не твой ли вздрог, Гордость, не твой ли ворк, Верность?) (II, 127); О по каким морям и городам Тебя искать? (Незримого — незрячей!) Я проводы вверяю проводам, И в телеграфный столб упершись - плачу (II, 176). И в этих конструкциях скобочные вставки формируют ту вторую глубинную плоскость, в которой дается осмысление названному факту, выдвигается иная, в том числе отвергаемая точка зрения: — «Иду на несколько минут...» В работе (хаосом зовут Бездельники) оставив стол, Отставив стул - куда ушел? (II, 324). Приведенное четверостишие (из цикла «Надгробие», 1935) является замечательным примером построения поэтического текста по принципу многоголосия. Здесь выделяются: 1) событийная сторона, начатая прямой речью и продолженная повествователем, регистрирующим продолжение события, 2) вступление в диалог, участниками которого становятся два названных повествователя (куда уиіел?) и 3) «третьи» - бездельники. Роль этих «третьих» в том, чтобы сразу же сплотить участников диалога по самому главному - творческому принципу труда (работа - бездельна- ки). Так на фоне необходимого минимума событийной стороны закладывается основа развиваемой далее в цикле «Надгробие» темы поиска и обретения адресата: «И если где-нибудь ты есть - Так - в нас» (II, 326).

Скобочные вставки, синтаксически не связанные с основным предложением, демонстрируют широкий спектр значений.

3. Скобочные вставки «ведут» линию субъекта. Вторая плоскость высказывания (или второй план комплекса из высказывания и скобочной вставки) предназначается в принципе для передачи информации, глубинным образом связанной с субъектом, причем в разных ипостасях. Традиционный облик субъекта как автора текста обнаруживается в ранних стихотворных опытах: Сверкают диаманты, Инкогнито пестро. (Опишешь ли, перо, Волшебную картину?) (I, 149-150); Ах, горят парижские бульвары! (Понимаешь - миллионы глаз!) Ах, гремят мадридские гитары! (Я о них писала - столько раз!) (I, 355). В дальнейшем эта ролевая, а не личностная позиция либо вовсе не используется, либо преображается в позицию личностно-характеризующую. Творческий аспект личности представлен как индивидуально-творческий, неотделимый от конкретной личности и от поэтической темы, ср.: Час, а может быть - неделя Плаванья (упрусь - так год!) Знаю лишь: еще нигде не Числится, кроме широт Будущего... (II, 238); Так светят седины: Так древние главы семьи — Последнего сына... В последние двери - Простертым свечением рук... (Я краске не верю! Здесь пурпур - последний из слуг!) (II, 146), ср. также введение «чужого слова» - пушкинской реминисценции - и авторское его приложение к теме, данное в скобочной вставке: Пушкинское: сколько их, куда их Гонит! (Миновало - не поют!) (II, 208). Другая ипостась лирической героини - ее вхождение в определенную человеческую общность, определяемую психическими, поведенческими, социальными критериями. Инклюзивное мы удостоверяет, что героиня выступает от лица этой общности. Древняя мечта: уехать с милым! К Нилу! (Не на грудь хотим, а в грудь!) Понимаешь, что из тела Вон - хочу! (В час тупящихся вежд Разве выступаем — из одежд?) (II, 232); ...- О завтра мое! - тебя Выглядываю - как поезд Выглядывает бомбист С еще-сотрясеньем взрыва В руке... (Не одних убийств Бежим, зарываясь в гриву Дождя!) (II, 232); ср. также: Голос, бьющийся в прахе Лбом - о кротость Твою, (Гордецов без рубахи Голос - свой узнаю!) (II, 152). И наконец, третий тип информации о субъекте - это информация о личности как таковой, данной в неповторимости ее качеств, поступков, жизненной судьбы. Информация о личности вторгается в поэтический текст как знак неразрывности ее поэтических размышлений о мире и собственном существовании: Рыцарь, рыцарь, Стерегущий реку. (О найду ль в ней Мир от губ и рук?!) (II, 228); В ряд Лежат, не жалуются, а ждут Незнаемого. (Меня - сожгут) (II, 234). В стихотворных произведениях 30-х годов скобочные вставки вычерчивают пунктиром облик лирического субъекта: Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей, кляня Которую — голову прячу В него же (седей - день от дня!) (II, 317); «Где не ужиться (и не тщусь!), Где унижаться - мне едино» (II, 315); «Бузина (по сей день - ночьми...), Яда - всосанного очьми...» (II, 297). Отнесение второй плоскости к голосу лирического субъекта удостоверяется также крайней незначительностью примеров иного рода. Один из них - в цикле «Бессонница» (1921): А если спросят (научу!), Что, дескать, щечки не свежи, — С Бессонницей кучу, скажи... (I, 287), другой - в одном из последних стихотворений, написанных М. Цветаевой: Вас и на ложе неверья гложет Червь (бедные мы!) (II, 364).

Скобочная информация о субъекте естественным образом не только выстраивается парадигматически в определенную сумму знаний, но и взаимодействует синтаксически с основной частью поэтического текста. Вот небольшое стихотворение из цикла «Провода» (1923):

Час, когда вверху цари

И дары друг к другу едут.

(Час, когда иду с горы):

Горы начинают ведать.

Умыслы сгрудились в круг.

Судьбы сдвинулись: не выдать!

(Час, когда не вижу рук)

Души начинают видеть.

(II, 179)

Здесь четко разделены - и одновременно неразрывно связаны - внешний и внутренний мир, охваченные одним состоянием прозрения. Раздельность проявляется в том, что информация о внешнем мире и его восприятии помешается в основной части, а информация собственно о субъекте - в скобочных вставках. Неразрывность состоит в отнесении к одному и тому же временному моменту (о чем сообщается в однотипных конструкциях: Час, когда...) и в параллельных преображениях того и другого мира, для чего также используются синтаксически тождественные конструкции, дополненные фонетическим и семантическим единством рематического инфинитива (ведать - видеть). Переплетение обоих мотивов достигается тем, что внутреннее изменение героини служит пусковым импульсом физического изменения внешнего мира (ненормированное соединение пунктуационных знаков - скобки и двоеточие). Обобщение наступающего прозрения достигается тем, что в оппозиции к рукам оказывается не «душа», а души, то есть осуществляется выход за пределы состояния одного лица к прозревающему состоянию мира в целом. В стихотворении «Ночь» (1923) использован тот же прием с введением инклюзивного мы:

Час обнажающихся верховий,

Час, когда в души глядишь - как в очи.

Хлынула кровь, наподобье ночи Хлынула кровь, - наподобье крови Хлынула ночь! (Слуховых верховий Час: когда в уши нам мир - как в очи!)

Мир обернулся сплошной ушною Раковиною: сосущей звуки Раковиною, - сплошной душою!..

(Час, когда в души идешь - как в руки!)

' (П, 198)

Единство процессов, происходящих в мире и в человеке, в данном случае еще усилено лексическими повторами тождественных синтаксических конструкций. Микрокосм и макрокосм обнаруживают полное единство структуры. Мир есть душа, познаваемая органами чувств, «физика» и «психика» мира и человека сливаются воедино (в души... как в руки!).

4. Скобочные вставки «ведут» линию адресата. В скобочные вставки вводится прямое обращение к адресату, его ситуативная характеризация, передается комплекс модальностей, связанных с воздействием лирического субъекта на адресата. Вторая плоскость высказывания принадлежит по-прежнему лирическому субъекту, но она оборачивается своей коммуникативной стороной, связанной с адресатом. Адресат может быть предельно обобщенным, потенциальным читателем, а скобочная вставка содержит метатекстовое высказывание, направленное на выделение наиболее ответственного смыслового компонента: От участковых, от касто-вых - уставшая (заметь!) Жизнь не хочет жить... (II, 191). Скобочная вставка может вводить обращение к адресату, проходящее через весь поэтический текст, принимая в себя отслаивающийся фрагмент ситуации, моделируемой отправителем: Скажи: довольно муки - на Сад - одинокий, как сама. (Но около и Сам не стань!) - Сад, одинокий, как ты Сам (II, 320). Скобочные вставки участвуют в создании многоголосия: «Петь не могу!» - «Будешь!» - «Пропал, (На толокно Переводи!) Как молоко - Звук из груди. » (II, 267-268). Введенная в прямую речь адресата (гения) скобочная вставка предполагает сразу несколько авторов: таковым может быть каждый из собеседников и вместе с тем «третий» голос — голос автора-наблюдателя. Обогащение голоса лирического субъекта происходит в случае метафорической характеризации: Здравствуй! Не стрела, не камень: Я! - Живейшая из жен: Жизнь. Дай! (На языке двуостром: На! - Двуострота змеи!) (II, 128-129). В данном примере синхронность двух плоскостей подтверждается использованием конверсных повелительных форм, которые, в свою очередь, удостоверивают эту синхронность своим лексическим значением. И наконец, самым типичным является включение в скобочные вставки информации, моделирующей связь между лирическим субъектом и его адресатом: И занавес дохнёт - ив щель Колеблющийся и рассеянный Свет... Падающая вода Чадры. (Не прикажу - не двинешься!) (II, 135); Пожалейте! (В сем хоре - сей Различаешь?) (II, 175); Обожди Расстраиваться! (В сем июне Ты плачешь, ты - дожди!) (II, 205).

5. Возможности скобочных вставок как средства построения двухплоскостного поэтического высказывания раскрываются в новом ракурсе в тех случаях, когда внешнее тематическое расслоение информации между двумя плоскостями отсутствует, то есть основное и скобочное высказывание сообща посвящены одной ситуации либо развитию одной мысли. По уже приведенному материалу можно видеть, что скобочное высказывание содержательно стремится, так сказать, соответствовать своему внешнему (пунктуационному) оформлению: сюда помещается преимущественно информация о мыслительных, психических, духовных процессах, которые протекают синхронно с процессами, доступными органам чувств и отнесенными к основной части высказывания. Это различие двух планов может обращаться в сюжетное движение: в основной части описывается последовательность ситуаций, а в качестве «перпендикулярных» сюжетных линий идут линии лирического субъекта либо адресата. Возможное распределение информации по основной и скобочной части поэтического высказывания может быть представлено в виде следующего набора:

а) два синхронно развивающихся действия разносятся но двум плоскостям, когда они связаны с разными субъектами, приоритетное право основной плоскости принадлежит тому из субъектов, который является основным в поле зрения: Ломала руки, а рядом драк Удары и клятв канаты. (Спал разонравившийся моряк И капала кровь на мя-тую наволоку...) (II, 226). Скобочные вставки включают информацию об одном из параметров ситуации, о ее динамике: Ночь - корягой Шарящая. Встряски хвой. (Час - который?) (II, 224); Пушкин - с монаршьих Рук руководством Бившийся так же Насмерть — как бьется (Мощь - прибывала, Сила - росла) С мускулом вала Мускул весла (II, 288). В скобочные вставки вводится сопоставительная информация, вступающая в диалоговое, полемизирующее отношение с той, которая содержится в основной части, ср. два случая такого употребления скобочных конструкций в стихотворении «Деревья» (1935): Кварталом хорошего тона — Деревья с пугливым наклоном (Клонились - не так — над обрывом!) (Был дуб. Под его листвой Король восседал...) - Святой Людовик - чего глядишь? Погиб - твой город Париж! (II, 336-337). Ситуация приобретает, таким образом, парадигматический параметр, она одновременно и описывается, и подвергается осмыслению. Такое осмысление может последовательно развиваться на разных фрагментах одной ситуации, ср. в стихотворении «Крестины» (1925): Тот поп, что меня венчал. (Ож- жясь, поняла танцовщица, Что сок твоего. Анчар, Плода в плоскодонном ковшике Вкусила...) А ты, что меня крестил Водой исступленной Савловой (Так Савл, занеся костыль, Забывчивых останавливал) - Молись, чтоб тебя простил — Бог (11, 253). Данный пример замечателен еще и одновременным включением нескольких точек зрения. Само действо «крестин» представлено в перволичной форме, но первая скобочная вставка сразу же вводит точку зрения на перволичного субъекта «со стороны», называя лирическую героиню танцовщицей. В концовке стихотворения обращение перволичного субъекта к тому, кто должен просить прощения у Бога, комментируется в скобочной вставке сопоставительным описанием той же ситуации в третьеличной форме, так что лирическая героиня выступает и как объект действа («крестин»), и как его судия;

б) основная плоскость отдана физическому описанию ситуации, скобочная - ее психической интерпретации: Шепот: «Вы еще не спите? Я - проститься...» Взор потуплен. (Может быть, прощенья просит За грядущие проказы Этой ночи?) (I, 508-509). Этот достаточно очевидный способ распределения информации в зрелый период подвергается трансформациям. М. Цветаева стремится снять конечность и исчерпанность поэтического высказывания, связанного с описанием физического параметра. К называемому действию в скобочных вставках предлагаются другие актанты, дающие этому действию новое осмысление: По богемским городам Что бормочет барабан? Или то не барабан (Горы ропщут? Камни шепчут?) (И, 356). Название факта совмещается с его воздействием, неотделимым от свойств объекта. В ледяном окне — как в рамке (Бум! бум! бум!) Гунн! Гунн! Гунн! (II, 356) - фонетическая близость и однотипная слоговая структура подчеркивают в данном примере тождественность называемых составляющих. Скобочные вставки обнажают глубинную основу предмета и его воздействия, опрокидывая привычный взгляд и привычное восприятие: Лютня! Безумица! Каждый раз. Царского беса вспугивая: «Перед Саулом- Царем кичась...» (Да не струна ж, а судорога!) (II, 167). Скобочные вставки выбивают из основной части одноплоскостное понимание, осуществляя перевод «физики» в «психику». Ляг — и лягу. И благо. О, всё на благо! Как тела на войне - В лад и в ряд. (Говорят, что на дне оврага,

Может - неба на дне!) (II, 225). Поэтический текст может строиться целиком на таком двойном понимании, и в скобочной вставке оно дается в виде альтернативы. В стихотворении «Побег» (1923) поезд в Бессмертье раскрывается в предметных деталях, получающих тотчас дематериализованное, «символическое» толкование: И в дымовую опушь - Как об стену... (Под ногой Подножка - или ни ног уж, Ни рук?) (II, 233). Виртуозно использована скобочная вставка как композиционная основа динамической структуры в стихотворении «Занавес» (1923). В нем три образных компонента: сцена, занавес, зал - определяются как составные компоненты разворачивающегося действия (хор трагедии), и второе, связанное с субъектом и адресатом понимание этого действия (жизнь) вводится в скобочные вставки, в которых осуществляется распределение ролей: Нету тайны у занавеса от сцены: (Сцена - ты, занавес - я)\ Я тебя загораживаю от зала, (Завораживаю - зал!)', Я державную рану отдам до капли! (Зритель бел, занавес рдян)', Нету тайны у занавеса - от зала. (Зала - жизнь, занавес - я) (II, 204-205);

в) в основной части - психический процесс или состояние, в скобочных вставках - точка зрения наблюдателя или рефлексивный взгляд, фиксирующий внешнее выражение данного состояния. Данный способ характерен для поэтического идиолекта М. Цветаевой в 20-е годы: Буду ждать тебя (пальцы в жгут — Так Монархини ждет наложник)... Буду ждать тебя (в землю - взгляд, Зубы в губы. Столбняк. Булыжник) (II, 180); Как та чахоточная, что всех Просила: еще немножко Понравься!.. (Руки уже свежи, Взор смутен, персты не гнутся...) (II, 226). Интерпретация психического процесса либо психической характеризации осуществляется также за счет ассоциативно возникающего звукового либо зрительного образа: Брат, но с какой-то столь Странною примесью Смуты... (Откуда звук Ветки откромсанной?) (II, 209). Благодаря переносному употреблению само психическое состояние может быть выражено предметно, в физических формах: - Сдайся! - Еще ни один не спасся От настигающего без рук: Через дыхание... (Перси взмыли, Веки не видят, вкруг уст - слюда...) (II, 178). Подобная двойственность возникает при использовании стилистически возвышенной лексики, когда сам физический процесс становится обращением в чистую духовность: Для тех, отженивших последние клочья Покрова (ни уст, ни ланит!...) (II, 183). При развертывании цельного метафорического образа двойственность понимания обеспечена и основной, и скобочной части: Ну-ка, воротися На спину коню Сбросившему! (Кости Целы-то - хотя?)*',

г) логически следовало бы ожидать, что четвертый тип распределения информации по двум плоскостям поэтического высказывания должен состоять в предоставлении обеих для описания психических процессов. В случае разносубъектности психических процессов возникают раскрытые выше формы, связанные с линией субъекта, линией адресата, в редких случаях - третьего лица, ср. в «Стихах к Пушкину» выражение неприемлемой для автора эмоции-оценки: Критик - ноя, нытик - вторя: «Где же пушкинское (взрыд) Чувство меры?» (II, 281). Однако для односубъектных психических процессов их распределение по двум плоскостям не характерно. Здесь типична другая ситуация - включение в скобочные вставки общего высказывания, вступающего в определенное логическое отношение с содержанием основной части. Это может быть отношение причины, уступки, следствия, пояснения, ср.: Во времена евангельские Была 6 одной из тех... (Чужая кровь - желаннейшая И чуждейшая из всех!) (II, 220); Как под упорством уст Сон — слушала - траву... (Здесь, на земле искусств, Словесницей слыву!) (II, 127); В горний лагерь лбов Ты и мост и взрыв. (Самовластен — Бог И меж всех ревнив) (II, 139). Логическое отношение может быть эксплицировано с помощью союзов. Хотя в принципе семантическая конденсация поэтического текста стимулирует лексическое обозначение отношений, которые можно восстановить с помощью катализа, союз ибо как необходимый семантический компонент включается в скобочные вставки в ряде следующих друг за другом стихотворений 1922 года: «Оттолкнувшись лбом И подавшись внутрь, (Ибо странник - Дух, И идет один) - Берегись! Не строй На родстве высот. (Ибо крепче - той В нашем сердце - тот)» (II, 139-140); Седью и сушью, (Ибо вожатый - суров), Ввысь, где рябина Краше Давида-Царя! (II, 142). Интеллектуализация эмоциональных и психических процессов, их анализ, в котором поэтическая мысль приобретает характер научного подхода, в целом характерна для поэтического идиолекта М. Цветаевой «периода познания». В предельном случае поэтическое рассуждение приобретает характер силлогизма: Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст, Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам, Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст... Утоли мою душу: итак, утоли уста (II, 173).

Вообще следует отметить, что, если рассматривать скобочные вставки по признаку детализации-генерализации, цветаевский принцип состоит в предпочтении генерализующих вставок. Скобочные вставки - общие высказывания либо замечания общего характера - используются, конечно, не только в тех случаях, когда речь идет о психических или мыслительных процессах. Они вклиниваются в поэтические тексты разного уровня конкретности и разной тематики, выступая в качестве сопутствующих комментариев, полемических ситуаций, поддерживающих аналогий. Будучи непрерывно сплетенными с тканью конкретного поэтического текста, скобочные вставки формируют вместе с тем единую парадигму, отражающую мировоззрение автора как создателя всех поэтических текстов. Собранные вместе, скобочные вставки подобного рода создают своеобразный метатекст, в котором в афористической форме раскрывается тема человеческой жизни: связь начала и конца, «генная память» личности - (в исток Вслушивается - устье) (II, 193), ее неминуемое вхождение в сиюминутную конкретность - (Велик Бог - посему крутитесь!) (II, 194); неприятие «неприродного» машинного века - (В век турбин и динам Только жить, что калекам!) (II, 292); необходимое противостояние поэта обществу — (Знак: лепрозариумов крап!) (II, 185) и свобода как основа существования поэта - (Только поэты В кости - как во лжи!) (II, 254); творчество и рост как естественное состояние природы (на ветвях Молва не рождается в муках!) (II, 318); единство мира природы и мира человека как основа исторического оптимизма: Так же, как мертвый лес Зелен - минуту чрез! - (Мох - что зеленый мех!) Не погибает - чех (II, 360).

Представленный анализ показывает, что своеобразный «автосемантичный» контекст (термин И.Р. Гальперина)5, каким является скобочная вставка, оказывается нагруженным в поэтическом тексте рядом содержательных специфических функций (принцип двуплановости описания, полифония, диалог) и характеризует особый тип поэтического мышления. Скобочные вставки обладают большой семантической емкостью и оказываются пригодными для тематически различных видов поэтических высказываний, а также и для композиционной организации целого текста. Скобочные вставки могут включать также целые строфы, и в этом случае их функции укрупняются: речь идет об отношениях между макроструктурами в пределах поэтического текста. Сохраняя назначение ввести новую точку зрения, скобочные вставки-строфы расширяют горизонты поэтической темы, вводя разные временные плоскости. Такую функцию выполняет двустрофная скобочная вставка в стихотворении «Над вороным утесом...» из цикла «Ісі - Haut» (памяти Максимилиана Волошина). В основном тексте задана точка отсчета - из настоящего в прошлое: Макс! Мне было - так просто Есть у тебя из рук... Следующая за этими строками скобочная вставка вводит новый временной параметр - будущее и «сверхбудущее», связанные единством локуса: «(Горы... Себе на горе Видится мне одно Место: с него два моря Были видны по дно Бездны... два моря сразу! Дщери иной поры, Кто вам свои два глаза Преподнесет с горы?)» (II, 307). Эта вставка подготавливает переход к тому будущему, с которым связывает себя героиня и о котором вновь говорится в отделенной от всего стихотворения последней строфе: Макс! мне будет — так мягко Спать на твоей скале! (II, 308). В небольшом стихотворении 1923 года «По набережным, где седые деревья...» плоскости поэтического текста, расположенные в основной части и в скобочных вставках, вступают в сложное взаимодействие, рождающее эффект ручьевой речи, если воспользоваться выражением самой М. Цветаевой:

По набережным, где седые деревья По следу Офелий... (Она ожерелья Сняла, - не наряженной же умирать!)

Но все же

(Раз смертного ложа - неможней Нам быть нежеланной!

Раз это несносно

И в смерти, в которой

Предвечные горы мы сносим

На сердце!..) - она все немногие вёсны

Сплела - проплывать

Невестою - и венценосной.

(II, 229)

В первом предложении задается плоскость настоящего и максимально широкий субъект - те, кто идут по следу Офелий. Первая скобочная вставка вводит временную плоскость, относящуюся к Офелии, и ее точку зрения (...не наряженной же умирать!). Следующее предложение разрывается скобочной вставкой, составляющей основное «тело» этого стихотворения. Основная часть продолжает линию Офелии, а в скобочных вставках уже введенные временные плоскости - «той» Офелии и «современных Офелий» — смыкаются воедино. Их общий голос (нам) звучит в общих высказываниях, составляющих скобочную вставку. «Ручьевое сплетение» произошло, и осталось только выделить, обозначить главный субъект - размышляющий о прошлом, пребывающий в настоящем и пытающийся определить свой путь в будущем. Это и сделано в последней строке стихотворения, на которую, как это вообще характерно для цветаевских текстов, падает кульминация: Так - небескорыстною Жертвою миру: Офелия - листья, Орфей - свою лиру... -Л я?-(II, 229).

Скобочные вставки активно используются в составе лирических поэм, причем опять-таки очевидна динамика в 20-е годы: если в поэме «На Красном Коне» (1920) еще нет ни одной скобочной вставки, то в «Новогоднем» (1927) они включают в себя обширную часть текста. Типичным для лирических поэм является использование скобочных вставок для синхронного представления разных точек зрения и разных восприятий одной ситуации, создания внутреннего диалога и спорящих голосов, метаописания, когда в скобочной вставке автор делает замечание по поводу создаваемого текста. Великолепный образец диалога, в котором партия одного из собеседников, заключенная в скобочные вставки, выступает одновременно как внутренняя речь, представлен в «Поэме Конца»: — Я этого не хотел. Не этого. (Молча: слушай! Хотеть - это дело тел...) (III, 36). Вся 6-я главка поэмы строится на данном приеме. С его помощью происходит расширение композиционно-речевых структур, осваиваемых поэтической речью: в нее включаются внутренняя речь и внутренний монолог.

Автосемантические контексты - вставочные конструкции - могут быть введены, как отмечалось в начале статьи, не только с помощью скобок, но и с помощью тире. Можно ли усмотреть какое-либо различие в этих способах выделения и объяснить тем самым преимущественное обращение к тому или иному пунктуационному средству? Здесь следует отметить, во-первых, полифункциональность тире сравнительно со скобками и практическую невозможность во многих случаях отказаться от скобок в пользу тире, когда оно уже введено в поэтическое высказывание с другими функциями. Но все же у этих знаков имеется довольно обширная область пересечения: тире вводит ситуативное второе имя объекта (Брови сдвинув - Наполеон! - Ты созерцаешь - Кремль - I, 264), передает информацию о субъекте (Два солнца стынут - о Господи, пощади! — Одно - на небе, другое - в моей груди - I, 246), содержит обращение к адресату (Будет - с сердцем не воюй, Грудь Дианы и Минервы! - Будет первый бал и первый Поцелуй — I, 190), позволяет разложить ситуацию на действие и его восприятие (Как трижды мне - Вы были в ярости! - Червонный выходил король - I, 221). Но мы не обнаруживаем в поэтических высказываниях с тире-вставками разложения авторского голоса, полифонии, аналогичности высказываний, в которых нерасторжимо и синхронно сопрягаются комплексное видение и комплексное представление ситуации. В стихотворении «Не надо ее окликать...» (1923) есть пример, где тире-вставка относится к типу скобочной:

Встревожена - творческий страх Вторжения - бойся, с высот - Все крепости на пропастях! - Пожалуй - органом вспоет.

(II, 161)

Обилие тире само по себе создает затрудненность восприятия. Но в данном случае следует обратить внимание на то, что общее высказывание явно относится к другой плоскости и связывается с авторским голосом, выходящим за рамки конкретной ситуации стихотворения. Таким образом, есть основание утверждать, что именно возможность введения другой точки зрения (и, соответственно, другого голоса), а также формирование двух плоскостей высказывания составляют специфические возможности скобочного представления.

В отличие от скобок, тире связывается с одноплоскостным высказыванием и одноголосым словом, если воспользоваться выражением

М.М. Бахтина6. Недаром в письменной речи реплики диалога открываются начальным тире. И в тех случаях, когда семантическая структура стихотворения помещается в конечном счете в одну плоскость, именно тире выступает как адекватный и выразительный знак препинания - ср. стихотворение 1920 года:

- Прощай! - Как плещет через край

Сей звук: прощай!

Как, всполохнувшись, губы сушит!

- Весь свод небесный потрясен! -

Прощай! - в едином слове сем

Я - всю - выплескиваю душу!7

В стихотворении выстроена последовательность: обращенное к неопределенному адресату слово-прощание в значении, близком к перформативному, реакция лирического субъекта на слово-звук, физическая реакция; гипербола как средство показать истинную значимость совершаемого прощания для героини (два значения краткого причастия потрясен передают начавшийся переход от реакции на звук к реакции на смысл, на само это действие, превращение перформатива в действие - психический акт расторжения, в котором за словом следует и душа героини). Здесь как будто бы представлены разные стороны одной ситуации. Но они все находятся в одной плоскости и объединены одним голосом. Для возможной, с точки зрения пунктуационных норм, скобочной вставки (Весь свод небесный потрясен!) нет семантического основания.

Использование М. Цветаевой тире для вставочных конструкций оправданно связать именно с поэтикой одноголосого слова. Это слово могло принадлежать лирическому субъекту или ролевому субъекту, но оно не предполагало раздвоенности и тем более полифонии. Обращение к скобочным вставкам было вызвано, таким образом, принципиальным изменением в системе поэтического мышления.

Выше отмечалось, что период «познания» в развитии поэтического идиолекта М. Цветаевой характеризуется определением того максимума возможностей, которое может дать то или иное выразительное средство, а период «знания» - 30-е годы - ознаменован обдуманным «точечным» введением разных выразительных средств на основе суверенного владения ими. Отсюда и рождаются особенности поэтического идиолекта 30-х годов как синтеза предшествующих этапов. В стихотворении «Пепелище» (1939) дан триптих, каждая из частей которого состоит из четырех двустиший однотипной структуры, причем первое двустишие: Налетевший на град Вацлава - Так пожар пожирает траву... (в двух последующих частях сравнение окаймляется тире с двух сторон) - и последняя строка: - Так Чума веселит кладбище! (II, 354-355) - повторены во всех трех частях. Здесь четко прослеживаются поэтические принципы, сформировавшиеся в 20-е годы, конкретное событие претворено в метафорическое образное представление, метафорическая номинация основана на ассоциативном фоне («Поигравший с богемской гранью!»). Но связь с реальным трагическим событием нисколько не прерывается, и здесь уже есть перекличка с этапом 10-х годов; прямое обращение (От Эдема - скажите, чехи! -), топонимы (Стала Прага - Помпеи глуше, град Вацлава), название эмблемы национального герба Чехословакии (Плачет, плачет двухвостый львище...) вводят историческую конкретность. В стихотворении звучит прямой авторский голос, выражающий общественную позицию всех, в ком сердце - есть (II, 351). И оформленные с помощью тире вставочные конструкции, где в качестве терминов сравнения выступают природные катаклизмы, принадлежат тому же голосу - голосу М. Цветаевой, которая в 1939 году поняла и размер разворачивающейся мировой катастрофы, и ее исход: Отольются - чешский дождь, Пражская обида (II, 359). [22]