Апология поэта
На протяжении всей своей жизни я часто вспоминал фразу •Элизабет Браунинг1: «Поэт — это тот, кто говорит о главном».
В эту эпоху гибельности и величия, когда нам должно жить,— эпоху, безусловно, трагическую, поэзия испытала на себе пробудившийся интерес, без которого, вероятно, могла бы обойтись.
Интерес этот привел к определенному ущемлению наиболее суверенного и загадочного искусства; он породил множество исследований и диалектических суждений о том, чем должна быть поэзия и чем пе должна быть. У нас есть теперь теоретики поэзии; они, как правило, по поэты. Это обстоятельство придает их теориям особую категоричпость. Поскольку поэзия всегда является прямым или косвенным отражением эпохи, в ней со значительной полнотой вылилась боль человечества, что еще раз обнажило рискованные проблемы взаимоотношений между поэзией и политикой, между поэмой и реальной жизнью, словом — проблемы «убеждения», как выражался Бодлер. Я ограничусь вначале скромным замечанием, что существа поэзии мы не знаем и что всякое стихотворение, коль скоро оно подлинно, остается загадкой. Равным образом нам, по сути, неведомо, что несет в себе музыка, о чем говорит нашей душе самая прославленная симфония и, с другой стороны, что выражает наша душа посредством этой прославленной симфонии. Нет для человека ни стыда, ни несчастия в осознании своих пределов; и пет для него никакого ущерба, если, общаясь с вечным, он не в состоянии определить, какими путями его достиг: важно при этом лишь происходящее в нем — характер его наслаждения, сила его восторга и то, почему, будучи существом конечным, он начинает себя ощущать су-ществом бесконечным и преобразившимся. А это значит, что поэзия есть выражение трансценденции, всегда более или менео прикровенной [...] Уже двадцать пять лет пишу я стихи и живу ради этого вели-кого усилия. Что же я различаю в себе? В какой степени могу я понять механизмы, заставляющие меня писать, и как я могу, про- свещаясь на свой счет сам, просветить и других? Ибо поэзию не> только творят: ее любят. Поэт отнюдь не какая-то бесцельная диковина; его призывают, оп необходим. Необходим — и не выполняет никакой роли; необходим — и пе приемлет никакой функции.Прежде всего мне кажется, что любые объяснения поэзии ошибочны в следующей посылке. Поэму или поэтическую концепцию хотят обусловить рассудком, свести к системе рационального- свойства. Между тем поэзия есть мысль — психическое состояние — связующего характера, иначе говоря, в ней возникают одновременно и как бы связуются воедино склонности, образы, отзвуки смутных воспоминаний, сожаления и надежды, восходящие к самым различным уровням. Можно также сказать, что поэзия сходна с некоторыми сновидениями, по видимости всецело абсурд- пыми, которые вдруг проясняются, если мы развернем их в обратную сторону. Поэзия — это явление насквозь душевное; но не будем пока говорить о душе. Идеальные конструкции и теоретизирования, дополняющие поэзию, когда опа завершена, — все те построения, исходный образец которых обязан Эдгару Аллану По,— это не ложные, по привнесенные феномены. Они выражают желание разума понять пм же созданное или, лучше сказать, с ним случившееся. Все это умственные химеры; и в этом смысле нет «чистой поэзии», как нет и поэзии нечистой; пет поэзии целевой, и нет поэзии бесцельной; есть нечто такое, что жаждет осуществиться в дайной психической совокупности и жаждет привлечь к себе со всех сторон другие психические существа. Поэзия устремляет — в направлении еще более загадочном и неизъяснимом, которое мы обозначаем словом «красота», — бесконечное число возможных реальностей, включающих самые божественные и самые человеческие, самые высокие и самые низменные, духовность и бессознательные потребности, исследование незримого и конкретный смысл предметов — универсальные соответствия.
Исходя из вышесказанного, все проблемы должны упрощаться, как только вступает в действие красота. Красота — это выход, освобождение и успокоение для всех этих представших элементов, памяти. Следовательно, высшая поэзия действительно является функцией души, а не разума.
Именно душа сообщает особую- энергию, способную превратить смешанную массу в «явление красоты». Я решусь объяснить это тем, что душа — единственная сила вечности внутри нас и что высшее содержание красоты есть,, по-видимому, природа вечности, ставшая ощутимой.Такова бесконечпая отзвучпость одной из строк Малларме^ Венец стремленья долгого — Идеи... Подобным образом, именно с движущей тайной поэзии, надобно связать принцип, вызвавший столько ученых споров и опре-деляющий отношения содержания и формы,— принцип поэтического языка. Все великие поэты знали, что противоречие между содержанием и формой иллюзорно, но что оно будет вечно тревожить их. Эту проблему в полном объеме осмыслил Бодлер, который писал: «Идея и форма — это две сущности в одной». Поэзия — язык, так сказать, намагниченный, несущий заряд и принципиально отличный не только от разговорной речи, но даже от письменной прозы; посредством этого языка должно осуществиться высочайшее единство мысли и слова, смысла и знака, итоговой суммы движущихся психических масс и притягательного чередования слогов. Все это сосуществует, ибо все рождается одновременно.
В нашу эпоху грубой рекламы все меньше становится людей, способных оценить значение этого словесного единства и при случае распознать его; все больше встречается «версификаторов», которые решительнее предшественников подходят к этой проблеме и даже вовсе отрицают наличие какой-либо проблемы.
Если учесть, что формулы этого «единства» видоизменяются вместе со стилями эпох и варьируются в зависимости от нацио-нальных языков, хотя само органическое единство сохраняет повсюду свою существенность, мы приходим к необходимости выдвинуть понятие поэтического акта, всегда более или менее идентичного и глубоко связанного с творчеством: я предпочел бы обрисовать его как двоякое похищение, двойпую хватку когтей — в царствах внутренней грезы и языка, — причем каждая жертва помогает другой или же парализует другую. Этот поэтический акт не единственный; он был стимулирован и в свою очередь стиму-лирует.
Вместе с тем нечто свершилось посредством поэмы. Этимологию слова «поэма» Литтре2 описывает следующим образом: «Латинское роета от греческого poiema от poiein (делать) —вещь сделанная (по преимуществу)». Эта «по преимуществу сделанная вещь» может переходить ог одпих вкусов к другим и из одной культуры в другую, следуя непрерывному изменению общества, но не утрачивая при этом: 1) своей творческой силы; 2) своей гармонической соотнесенности с целым.[...] Сегодпя, когда катастрофа прошла и когда опа длится над миром, поэзия, которой всюду пришлось впитать импульс трагедии, поэзия, которой вместе со всеми пришлось отстаивать свободу с оружием в руках и которой пришлось — ибо предложен был «божий суд» — принять войну и воспевать ее,— эта национальная поэзия предстает во всей своей наготе и трепете. Свидетель- ница апокалипсического потрясения вещества и социальных цен-ностей, где же она пребывает и к чему стремится?
Прежде всего она не допустит, чтобы ее вернули, какими угодно путями, к позициям, определявшим и подчас сковывавшим ее в предшествующие периоды. Вот последние фразы моего текста, написанного в 1933 году: «Революция, как и религиозный акт, нуждается в любви. Поэзия — внутренний проводник любви. Следовательно, мы, поэты, должны порождать тот «кровавый пот», который является вознесением к глубочайшим — или возвышеннейшим — субстанциям, берущим начало в страдальческой и прекрасной людской эротической силе».
Имепно так должен быть заново понят Рембо: Нестрашно: я готов; неизменно готов.
Ибо в этом абсурдном мире, который утрачивает способность любить и в котором способность эту непрестанно оспаривают и оскверняют, то, что поэт «неизменно готов», означает действенное и духовное сохранение любви. Может ли это сохранение осущест-вляться на уровне множества, общественной массы, газеты и радио? Не думаю. Должно ли оно опираться на замкнутую элиту? Не верю нисколько. Революционная эта способность — дело народа; революционность ее заключается нынче в том, что она провозглашает по сути своей радикальное обновление и революцию: эрос, движущийся к свободе на путях справедливости.
Чудовищная сумятица воцарилась в современном искусстве.
Возвещают, осуществляют и узаконивают разрыв с традицией, со всякой традицией; намеренно игнорируют всякую упорядоченность и вводят в искусство что кому вздумается: автоматизм психики, имитацию сновидений, безумие, в котором видят божественное явление, или, с другой стороны, умозрительность, атомистику и диалектический материализм; строят на мерзости метафизические романы; напускают всяческого туману и нагромождают «произведения». Я вспоминаю название одного из текстов Томаса де Куинси3: «Об убийстве в качестве одного из изящных искусств».Подобный разрыв, или так называемая революция,— можно измерить их при сопоставлении Пикассо с любым западным живописцем прошлого вплоть до Сезанна,—подобный разрыв неприемлем. И когда грубая манипуляция выдается за нечто, творимое «для народа», нам остается лишь усмехнуться. Нельзя допустить, чтобы стили искусства или языки поэзии, которые всегда выглядят взаимосвязанными благодаря общему духу жизни, глубокой необходимости, пресекались теперь неким методом, некой формальной системой, чью произвольность неминуемо замечаешь с первого взгляда. Творчество подвергается фальсификации. Нельзя допустить, чтобы «техника» возвысилась в своем значении до той степени, когда она поглощает смысл; чтобы искусство превратилось в технологию и чтобы сугубо личное умение стало самодостаточным. Нельзя более соглашаться с тем, что искусство посвящает себя мирам и предметам, чуждым человеку, равно как и чуждым земле, на которой искусство это призвано произрастать. Нельзя мириться с тем, что искусство надевает личину безумия.
Эти мнимые революции суть в действительности лишь перепевы прошлого п проявления косности. В промежутке между двумя актами европейской войны в работе живописцев, музыкантов, поэтов возобладала ужасающая поверхностность; человеческое общество, надломленное случившимся, не осмеливается нынче что-либо любить и способно лишь возвращаться к прежнему — еще отягчая ложное искусство современности собственным смертельным бременем.
В результате безответственная ослепленность художников ставит под сомнение само искусство, подобно тому как ослепления политиков ставят под угрозу демократию. После таких уродливых крайностей можно опасаться либо различных аутодафе, либо полного равнодушия публики....Итак, я скажу, что поэт остается певцом, как бы высоко он ни возносил свой гимн, каких бы пределов духовности он ни достиг. Но все в наши дни обязывает его быть носителем духовных начал. Все обязывает его воскрешать духовность в мире косной материи. Все обязывает его служить воплощением духовной силы и нести ее в мир, о котором возможны любые суждения—и, в частности, то, что близится конец света. «Маленькая тележка» поэзии нагружена тяжелейшей кладью, и для справедливости, для любви она все более необходима, между тем как растет механическая колесница всемирной несправедливости.
В то же время для каждой национальной поэзии и для каждого поэта чрезвычайно возросли «возможности» поэтического слова: реально, хотя и с трудом, разноязычные поэзии достигают взаимопонимания, частные усилия и секреты обретают созвучность. Быть может, мы созидаем сейчас те духовные катакомбы, в которых нуждается мир и которые я предугадывал в 1940 году:
Я возвещаю здесь надежду — в подземелье, Где все мои святые братья собрались, Пока искажены земные лица смертью... Быть может, это потаенное усилие действительно наилучшее, что мы можем сделать для человечества, и самое великое, что можем мы совершить, как риз потому, что в нем-то и состоит наше извечное назначение. По назначение это, мы знаем, не обходится без жертвенности. В мире нашем — мире смятения — всякое творчество, которое препятствует удовлетворению свирепого инстинкта, дикого и преступного, несет в себе жертвенность. Прежде всего пожертвование успехом. Но кроме того, так или иначе,— пожертвование самой жизнью. Ибо поэт, чтобы полниться силой любви, противостоящей смерти, должен устремлять эту силу туда, где па нее ополчаются, и претерпевать вместе с ней все удары. Когда повсюду царит истребление и отрицание, утверждение преодолеет реальную смерть — если и не телесную, то по крайней мере душевную: ту смерть, что грозит убежденности как таковой, единственно необходимой. Поэт, о котором здесь речь, приемля полный отказ от покоя и святость относительной неудачи, поспорит с неведомым во всех его видах; в наши дни, как и во времена романтизма, нужно вести этот бой до потери рассудка.
1947