РОЖДЕНИЕ КИНОДЕТЕКТИВА

С.              Эйзенштейн назвал детектив — «наиболее обнаженной формой основного лозунга буржуазного общества о собственности» и, развивая эту мысль, говорил: «Вся история детектива и идет вокруг борьбы за собственность.

Эйзенштейн, таким образом, точно определяет генезис детектива, его сущностную связь с определенной общественно-экономической формацией. Ну, а кино? Заимствовало ли оно у литературы уже готовый, сложившийся жанр? И да и нет. Вернее, заимствовало, сильно изменяя, приспосабливая.

На заре своей истории кинематограф напряженно искал наиболее эффективную «формулу успеха». Конечно же, он изучал опыт популярных жанров других искусств, прежде всего литературы и театра. Но ему нужны были и свои способы увлечения зрителя, способы, которые бы с наибольшей силой использовали специфику экранного изображения — его фотографичность, наглядность, гипнотическую таинственность сеанса, завораживающую свободу в обращении с пространством и временем.

Этот процесс кристаллизации был и долгим и совсем не простым. Но в магме первых фильмов и фильмиков можно проследить, как зарождались, из какого материала строились, из каких потребностей вырастали будущие киножанры. Творчество одного из пионеров кино — Жоржа Мельеса дает убедительный материал для этого.

Жорж Мельес, этот чудо-человек, объединивший в одной особе мастерового и художника, изобретателя и иллюзиониста, дельца и фантазера, развил техническое изобретение братьев Люмьер, открыл способность кинематографа не только репродуцировать подлинную реальность, но и создавать ее. Он понял, что проекция теней, похожих на реальные предметы, может стать великолепным развлечением. А развлекать, по его разумению, означало ошеломлять зрителя, приоткрывать перед ним завесу таинственного, делать его, маленького обывателя, соучастником «большой политики», «жизни высших сфер». Сохраняя полную безопасность, зритель мог наблюдать катастрофы или же совершать полеты на Луну. Первый зритель иллюзиона ждал в темноте зала острых ощущений. И он получал их. Все свершалось по закону: «спрос—предложение». Но сколько выдумки и таланта вкладывал в это Мельес. В 1868 году газеты пестрели сообщениями о том, как был потоплен американский корабль в Гаване. Именно это событие послужило непосредственным поводом американоиспанской войны из-за Кубы. Мельес решил показать, как это было. Сам неплохой художник, он изобразил на полотне корабль, перед ним установил большой аквариум, полный рыб и водорослей, а между полотном и аквариумом пустил водолазов. Фотография этой композиции создавала иллюзию опустившегося на дно корабля и работающих на большой глубине его спасателей.

В 1902 году, через короткое время после трагического извержения вулкана Мон-Пеле на острове Мартиника, Мельес показал парижанам все подробности этого события.

Опыты Мельеса в области фабульной драматизации репортажа, реконструкции не просто событий, а наиболее экзотических, сенсационных, опыты подмены подлинных людей актерами, их изображающими, особый вкус к «острым» эмоциям были использованы позже многими жанрами, и в особенности детективом.

Жорж Мельес был кроме всего прочего председателем довольно многочисленного общества иллюзионистов, а также неплохим фокусником. Здесь лежит объяснение его страсти к фокусам, феерии, чудесам. Им придумано немало кинотрюков, ставших впоследствии классическими. Все это он щердро использовал в своих фильмах. Среди этого рода картин Мельеса наивные, полные чудес и тайн, снятые с юмором ленты «400 дьявольских шуток», «Галлюцинации барона Мюнхаузена», «В королевстве гадалок», «Дьявольский замок» и т. п. ПозЖе на этой ветви произрастут фильмы ужасов, бесконечная серия horror-films, где мистика объединится с психоанализом, штукарство с социальной психологией. Произойдет- это уже после того, как всеми забытый первооткрыватель закончит свои дни в убогом заведении для престарелых. Обратится к этому источнику и детектив, в арсенале которого ужасное, таинственное, необъяснимое занимает далеко не последнее место.

Итак, опыты Жоржа Мельеса, основным материалом которых были хроника и сказка, иллюзия правды и откровенная условность, составили тот строительный материал, из которого потом создавался и детективный жанр в кино.

Но есть и другие источники. В ярмарочный период кинематографа, как .принято называть первое его десятилетие, создатели фильмов черпали «вдохновение» в актуальности газетного сообщения, сенсационности шумного судебного процесса, удивительности циркового номера, модных сюжетов рыночной литературы.

Этот фильм длиной в 110 метров считается одним из праотцев детективного киножанра. Зекка сфотографировал в музее восковых фигур группу, изображающую историю одного,, бывшего в действительности преступления. Он ловко фабулировал действие, представив его как воспоминание убийцы в ночь накануне казни. Любопытно было формальное решение параллельного действия. В кадре был показан преступник, а в верхнем углу, в медальоне, сменялись его воспоминания. Этот прием не был открытием, Зекка его заимствовал, повторив то, как изображались мечты, фантазии на почтовых открытках того времени. Он только привел открыточный медальон в движение.

Эта же фирма «Патэ» под видом политической хроники поставляла зрителю серию «убийств» — «Убийство сербской королевской четы», «Убийство министра Плеве», «Убийство великого князя Сергея» и т. д.

В историю кино вошел фильм американца Эдвина Портера «Большое ограбление поезда» (1902), который по праву считается родоначальником гангстерского и ковбойского фильмов. Для детектива он тоже не прошел бесследно. Не только крупный план направленного в зрительный зал револьвера, но и первая кинематографическая погоня войдет в арсенал приемов и вестерна и детектива, особенно американского.

В 1903 году уже упоминавшийся Фердинанд Зекка снимает «Жизнь шулера», содержащую элементы социальной драмы и детектива. В 1905 году он же создает цикл приключенческих фильмов с детективными приемами.

За два года (1911—1913) вышло тридцать два тома по двести пятьдесят страниц романа Пьера Сувестра и Марселя Аллена о Фантомасе. Неслыханные тиражи (600 тысяч экземпляров каждый год) не могли насытить книжный рынок. И вот в 1913 году на студии «Гомон» Луи Фейад начинает производство кинемато-* графических «Фантомасов» (за один год он снял пять фильмов). В основу другой его серии фильмов лег бульварный роман с продолжением «Вампиры», в котором затянутая в черное трико актриса Мюзидора воплощала демоническое начало — она была женщиной-вампиром.

Складывалась, таким образом, модель французского полицейского фильма, обладающего немалыми формальными достоинствами (трюки, ритм, юмор, стремительность и невероятность действия), но и демонстративной ущербностью содержания. И прав Ежи Теплиц, утверждающий, что, «положительно оценивая те иди иные стороны «полицейских фильмов», нельзя «закрывать глаза на идеологическую функцию всех этих «Фантомасов», «Ро- 'камболей» и «Зигомаров». В конечном счете вред, который они принесли миллионам зрителей, никогда не уравновесится их частными достоинствами».[XXXIII] Этот вывод ученого, отнесенный к раннему кинематографу, сегодня не только не утерял значения, но и приобрел более угрожающий смысл. Вред данного типа произведений в буржуазном кино наших дней значительно усилен, а достоинства чаще всего ослаблены.

Поток уже нельзя было остановить. В 1915 году в нью-йорц- ском филиале «Патэ» режиссер Луи Ганье снимает серию «Приключения Элен» (в Европе фильм назывался «Тайны Нью-Йорка»). Это было организованное по всем правилам совместное производство.

Луи Фейад создает еще более длинную серию (двенадцать фильмов) о Жюдексе — судье и сыщике-любителе. Любопытно, что противником его выступает «Фантомас в юбке» — неуловимая и привлекательная безнравственная Диана Монти в исполнении все той же Мюзидоры.

Теоретики того времени отмечали три основные тенденции в кинематографе. Это: 1) театральные фильмы; 2) киноиллюотра- ции популярных романов; 3) приключенческие ленты (классификация Пауля Вегенера). Или: 1) зрелищные фильмы; 2) бытовые;

3. фильмы действия (классификация Вейчела Линдсея). Не будем вдаваться в существо этих систем, отметим лишь согласность их в утверждении отдельной сферы киноприключенческого фильма. Сошлемся опять на Ежи Теплица, который в своей «Истории киноискусства» пишет: «Наиболее прочные традиции имел приключенческий фильм или, по определению Линдсея, фильм действия. Его притягательная сила — в непрестанном движении, стремительном темпе, мгновенной смене ситуаций, мест действия. Приключенческий фильм, идущий от примитивных рассказов о погонях, обогащенный опытом американских ковбойских лент и детективной литературы, стал накануне войны самым популярным жанром».[XXXIV]

Советский историк кино Э. М. Арнольди писал: «Первенство США в области авантюрно-детективного фильма, так же как и в области авантюрно-детективной литературы, прямо связано с гигантским размахом преступности в США. В нашей печати много говорилось о гангстерской тематике в американском кино, о его ужасном, растлевающем воздействии на зрителя, в особенности молодого. Но дело в том, что гангстерская тематика всегда была распространена в США, с первых дней появления кинематографа. Ее развитие, невероятный рост и распространение, характер и смысл ее трактовки в фильмах находятся в прямой связи с невиданным уровнем преступности в стране... С ростом преступности увеличивается и количество книг, пьес, фильмов, посвященных изображению преступлений. И действуя по закону «обратной связи», эти книги, пьесы, фильмы сами вызывают дальнейший рост преступности. Тематика бандитизма в американском кино несомненно оказывает отвратительное и вредное воздействие на зрителя. Но наряду с этим фильмы о гангстерах являются яркими документами, свидетельствующими об обыденности преступлений в жизни страны, о сращивании бандитизма с капитализмом, об организованности грабежа по образу и подобию «свободного предпринимательства».[XXXV] Генезис и история жанра тесно связаны не только с тем, что происходит внутри того или иного искусства, но, в первую очередь, с конкретными общественными процессами, со всем широким контекстом жизни, которая и порождает формы политики, быта, экономики, нравственности, культуры. На примере вестерна или гангстерского фильма можно написать историю Америки нашего века, и в то же время, изучая современную историю этой страны, нельзя не учитывать такого существенного фактора, как кинематограф ее, нельзя сбрасывать со счетов механизм «обратной связи». Поэтому прав польский киновед Ежи Плажевский, утверждающий, что «в противоположность всем другим кинематографиям, история американской кинематографии — это не история стилей, тенденций или великих индивидуальностей, а история жанров и их внутренней эволюции».[XXXVI]

Перечисляя типично американские жанры, Плажевский называет вестерн, историко-костюмный «суперфильм» и гангстерский фильм, позже к ним добавился фильм ужасов и американская комедия.

В истории кино создание школы детективного фильма часто приписывают знаменитому австрийскому режиссеру Джозефу фон Штернбергу, эмигрировавшему в Голливуд. Д. Штернберг действительно создал школу, но не детектива, а гангстерского фильма. В его лентах есть сыщики, полицейские преступники, убийцы, но нет расследования тайны, элементов анализа, всего того, что составляет существо детектива. Особенности времени создают не только условия для возникновения тех или иных видов искусств, но и определяют моду на жанры, что также является одним из доказательств содержательности форм. В Германии во время первой мировой войны на экранах поначалу господствовали шовинистические ленты, призванные поднимать воинственный дух нации. Однако вскоре владельцы кинотеатров заметили, что посещаемость таких фильмов стала резко падать. Немцы, сытые по горло войной, военной пропагандой, испытавшие все виды нужды, экономической и духовной депрессии, жаждали «переключения». Они шли в кино в поисках забвения, развлечения и гораздо больше нуждались в психотерапии, чем в пропаганде. Эта потребность была быстро учтена. Экран буквально наводнили оперетты, комедии, приключенческие и костюмные ленты. Значительную часть этого развлекательно-экскапистского потока составили полицейско-детективные фильмы. Необычайно популярной была серия о сыщике Стюарте Веббсе (режиссер Джо Май). Это была подделка под английский классический детектив: видно, настолько еще жанр считался не немецким, что, несмотря на анти- английские настроения, герои фильма были все же англичанами.

В этих имитациях Конан Дойля выступал в главной роли Эрнст Рейхер, загримированный и одетый под Шерлока Холмса, с неизменной трубкой в зубах. Да и обстоятельства, в которые он попадал, география его деятельности/ соперничество со Скотленд- Ярдом — все указывало на «чужеземное» происхождение жанра, механически перенесенного из английской литературы на немецкий экран. Зигфрид Кракауэр, теоретик и историк немецкого кино, видел в этом факте весьма глубокие причины. Он утверждал, что появление не только немецкого Шерлока Холмса, но и самого жанра было невозможно в предвоенной Германии, начисто лишенной какой бы то ни было демократии, тех форм общественной жизни, вне которых не может появиться «частный сыщик», самостоятельно приводящий в действие механизм расследования.

В это же время в немецком кино зарождалось то, что впоследствии окажется тесно связанным не только с кинематографом, но и с судьбой нации. Знаменитый актер театра Гейнхардта Пауль Вегенер создает два фильма — «Студент из Праги» (1913) и «Голем» (1915), — в которых мрачная фантастика, легендарность отражали реальное состояние национальной психологии. Это было «бегство внутрь», в глубины человеческого подсознания.

В 1916 году режиссер Отто Гипперт начинает снимать фантастический шестисерийный фильм «Гомункулус», герой которого, искусственно созданный в лаборатории «сверхчеловек», одержимый ненавистью ко всему живому, становится диктатором. Он развязывает мировую войну, ввергает народ в водоворот всевозможных бедствий и погибает, пораженный молнией. Было это задолго до появления на исторической арене Гитлера. Но кинематограф как бы приобретал дар ясновидения.

Знаменитый фильм Гоберта Вине «Кабинет доктора Кали- гари» вошел в мировую историю кино не только как образец немецкого экспрессионизма, но и как документ социальной психологии. Глубоко обосновано название капитальной работы Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Связь между этими звеньями огромна, глубина и смысл ее не замкнулся историческими датами. До наших дней сохранился термин «калигаризм», обозначающий мрачную фантастику, депрессивность душевных состояний, определенный тип социальной психологии.

Вслед за «Калигари» выходят один за другим родственные ему «Носферату» Фридриха Мурнау (1922), «Доктор Мабузе —игрок» Фрица Ланга (1922), «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени (1924), образующие цикл картин о тиранах, о том, что хаос и тирания тесно связаны между собой, порождают разгул насилия, садизм, делают человека или игрушкой судьбы, или носителем зла.

Нр после того цикла, в котором темы тирании, хаоса, мрачного предназначения комбинировались и сочетались в самых различных конфигурациях, наступил период, связанный с краткой экономической стабилизацией, породившей свой кинематограф — конформистский, мещанский, зовущий к капитуляции. Систему экспрессионизма, давшую немецкому кино могучие взлеты и мировой рынок, стали приспосабливать к новому содержанию. В фильме Карла Грюне «Улица» (1923), например, герой, добропорядочный мещанин, совершает «полет курицы», так можно расценить его путь от бунта к капитуляции. Уставший от повседневности, постылой жены с ее почти ритуальным супом, стабильной монотонности ежедневных привычек и обязанностей, ставших обрядами, он выходит на улицу. Здесь его подстерегают порок, обман, преступление. Он попадает в тюрьму, невинно обвиненный в убийстве, готов совершить в отчаянии самоубийство, но недоразумение выясняется, его отпускают. Он возвращается домой как раз в тот момент, когда жена ставит на стол пресловутую супницу. Жизнь обретает прежний ритм и, главное, прежнее содержание. Улица больше не тянет героя, ему теперь хорошо и спокойно в доме-норе. Фантасмагории уличных опасностей можно избежать, просто не выходя из дому.

Эта нехитрая мораль, капитулянтская по существу, варьируется во множестве фильмов. Немецкое кино вступает в пору идейно-творческого паралича.

«Великий кризис» 1929 года смел без следа краткое благополучие немецкой стабилизации. В Германии снова стало неспокойно, голодно, опасно. По улицам бродили толпы нищих, маршировали отряды гитлеровских штурмовиков. Тысячи безработных заполняли биржи труда. Страну вновь охватило предчувствие беды, а кино продолжало штамповать бездумные комедии, салонные мелодрамы, захватывающие дух приключения.

Таким образом, кризис переживала не только политика, экономика страны, но и ее культура. Принято считать, что наиболее полно, талантливо и точно отразили сложность этого периода два фильма—«Голубой ангел» (1930) Джозефа Штернберга с Марлен Дитрих в главной роли и «М» Фрица Ланга (1931).

Нас особо интересует, «М», и о нем пойдет ниже речь. Этот фильм один из первых детективов, вошедших в историю мирового кино, одна из первых детективных звуковых картин, произведение, в котором проявились определенные исторические, национальные, эстетические и психологические особенности немецкой культуры. Нельзя понять эту работу вне контекста немецкой жизни тех лет.

Фильм — модификация реальной истории «Убийцы из Дюссельдорфа», обошедшей печать тех лет. Фриц Ланг и его постоянный соавтор Tea фон Гарбоу свободно разработали сюжет, включив в «дюссельдорфскую историю» элементы и других преступлений, количество которых росло с каждым днем.

Начинается картина спокойными, почти идиллическими кадрами. Но дворе сушится белье. Женщина с тяжелой корзиной медленно поднимается по лестнице. В какой-то бедной, но чистенькой квартире идет стирка белья, на плите готовится обед. Мерное течение жизни, ее устойчивый уют подчеркиваются боем часов-кукушки. Так же спокойна и улица. Девочку с мячиком в руках заботливо переводит через дорогу полицейский.

Ланг будто нарочно пользуется в избытке кадрами-символами, кадрами-знаками. А нужно ему это для того, чтобы облегчить, а следовательно, и ускорить восприятие зрителей, знакомыми ему стереотипами передать, внушить нужное состояние, чтобы тут же сломать, резко нарушить его.

На афишной тумбе извещение о награде в 100 тысяч марок за поимку убийцы детей — Маленьких девочек. На тумбе появляется тень, кто-то разговаривает с девочкой. Так связываются в узел мирная жизнь с ужасом, который тенью навис над ней. По одну сторону девочки символически оказывается полицейский, по другую — убийца.

Тревожится мать — все дети вернулись из школы, а Эльзы нет. Пуст двор. Стынет обед на столе. В электрических проводах застрял мячик. Девочки нет. Где-то, вне пределов нашего зрения разыгралась еще одна драма. Мы увидели ее отраженно, да и дальше не будет ни одного трупа, не будет жертв, жестокости, все это выразят опосредствованные детали, психологические реакции, «отраженные ситуации». А напряжение не уменьшится, механизм его будет действовать по нарастающей до самого конца.

Ни разу мы не увидим улиц города при солнечном свете. Будут сумерки или ночь, мрак будет то сгущаться, то немного редеть, чтобы снова сомкнуться над зловещими улицами.

Продавцы вечерних газет крикливо рекламируют экстренный выпуск с сообщением о новом злодеянии. Истерика охватывает толпу, она мечется, вопит, образует хаотические композиции. Камера выхватывает из толпы фигуры и лица людей — останавливается, чтоб разглядеть бессмысленно вспыхнувшую драку.

Другая улица. Другая толпа. Кто-то хватает худого, пожилого мужчину интеллигентного вида. Кто-то истошно кричит, что это убийца. Угрожающе надвигаются на него искаженные яростью лица.

В картине действуют три человеческие массы. Перепуганные страхом, доведенные до аффекта обыватели. Полиция, бросившая весь свой аппарат на поиски убийцы. Уголовники и нищие, объединившиеся для той же цели. Полиция лишила их покоя бесконечными налетами и обысками, поэтому уголовный мир решил своими способами найти убийцу и тем самым отвести от себя опасность. Этим трем массам противостоит убийца, неуловимый одиночка-садист, продолжающий свою чудовищную деятельность.

По-разному характеризуются три названные массы. Толпа раздроблена на человеческие единицы, она истерична, суетлива, олицетворяет хаос. Полиция — машина, аппарат, ее действия традиционно механичны и потому не дают результата, бессмысленны. Полицейские подряд хватают невинных людей, вносят еще большую панику, окончательно деморализуют город. Нельзя не заметить ироничности, с которой сняты все сцены с полицейскими.

Самым сплоченным оказывается уголовный мир. Фриц Ланг и не скрывал брехтовского происхождения этих сцен, будто взятых из «Трехгрошовой оперы». Но ведь и Брехт не выдумал фантастические организации нищих, во главе которых стояли крупные мошенники и преступники. Родство Мекки Мессера с «синдикатом нищих» Пичема («Трехгрошовая опера») и Брехту и Лангу было знакомо из жизни, а «биржа нищих» действительно существовала в Берлине.

В фильме Ланга роль ВД поручена нищим, а полицейские исполняют здесь функции Уотсона. Полиция — это слова (сцены заседаний, телефонных разговоров, речей), уголовники и нищие — действие. Из этого исходят мизансцены. Статичные в полицейском комиссариате и полные динамики в ночлежках, притонах.

Свет, характер перемещения фигур в экранном пространстве, монтаж, звук стали органичными элементами структуры, создающей художественную целостность. Экспрессионистская манера повествования сильно отличалась от традиционно-литературной. И не только потому, что лишенный слова экран вынужден был искать визуальный эквивалент слову, научиться рассказывать изображения, но и потому, что он изменил и саму структуру повествования, предложив зрителю не складную историю-анекдот, а полную рефлексий, символики, интроспекций и ретроспекций кинематографическую интерпретацию этих историй. Кинематограф вырабатывал способ общения со зрителем, и там, где литературе нужны были подробные описательные пассажи, кинематографу достаточно было предъявить кадр-знак, и зритель проглатывал определенный «блок» содержания. Таким знаком был полицейский, переводивший ребенка через дорогу. Такими знаками были кадры, передающие нарастание нищеты, массовой депрессии и паники. Режиссер снимает короткую (всего несколько секунд) сцену в убогой харчевне, где хозяин проставляет новые цены в меню. Не более длительны кадры с шарманщиком во дворе, окруженным детьми. Никто ничего не подает ему, у всех нет денег. Мы видим улицу, где много нищих и почти совсем нет про- хожих.

Дело не только в том, что эти визуальные знаки заменяли объясняющий текст. Важнее было то, что они показали сцены, которые как сигналы проникали в сознание зрителя, возбуждая точную ответную реакцию, понимание. Действенность такой знаковой пластики была огромна. Для нас это важно потому, что именно детектив, вестерн да еще, пожалуй, американская комическая, ввели знаковость в арсенал своих выразительных средств. В названных жанрах знаковые стереотипы далеко не всегда являются синонимами бесталанности и отсутствия фантазии у авторов фильма, часто они являются органичным «условием игры», одним из законов жанра.

Убийца во время приближения к жертве насвистывал несколько тактов из «Пер Гюнта» Грига. Это его и погубило. Пикеты нищих, выставленные по всему городу, следили, как заправские сыщики. Один из них, слепой, запомнил свист, слышанный им ранее, и пошел по следу. А убийца уже облюбовал новую жертву. Большим ножом он чистит апельсин, чтоб преподнести его маленькой девочке. Нож падает. Девочка подымает его и протягивает «доброму дяде» — убийце (механизм suspense). Они идут дальше по городу, останавливаются у витрины магазина игрушек. На спине человека большими буквами написано «М» (Mord — по-немецки убийство). Это нищий оставил на нем знак.

Начинается погоня. По безлюдным, будто вымершим улицам гонится толпа нищих за убийцей. Оператор Фриц Вагнер (один из лучших операторов Германии того периода) снимает улицы сверху, от этого они кажутся еще более нереальными, а сама погоня приобретает зловещий вид.

Убийца прячется на каком-то складе. Здесь же оказываются и бандиты, тут есть что пограбить. Скребущийся звук приковывает их внимание — это преступник пытается ножом открыть дверь. Он пойман, опознан. Начинается судилище. Маленький человечек пытается оправдаться, истошно кричит о том, что не хотел убивать, что какая-то сила заставляла его это делать. Толпа хохочет над его жалким видом, над его страхом. Долго длится монолог убийцы. Он стоит на коленях, обхватив голову руками, и молит. То кричит, то шепчет свои мольбы. Беспредельно мерзок человечек с выпученными глазами, в кургузом пиджачке, в давно не стиранной рубашке. Он не вызывает жалости в толпе, ибо враждебен ей преступник-одиночка, противопоставивший себя организации преступников, создавший опасную ситуацию для йее.

Крупные планы убийцы сменяются крупными планами искаженных ненавистью лиц его преследователей. Они кидаются на него, чтоб растерзать, но в это время появляется полиция.

В фильмах с убийцами, а в немецком экспрессионизме особенно, преступник был зловещей, мистической фигурой, физическим воплощением зла. И когда на экране появляется фигура маленького, пухленького человека с невинной, почти детской улыбкой на круглом лице, зритель ни на минуту не видит в нем изверга-убийцу. Он покупает яблоки, разглядывает витрину. Но вот на витринном стекле появляется еще одно изображение — маленькой девочки. И происходит короткое замыкание — зритель связал два разрозненных элемента в одно целое «убийца и жертва». Актер Петер Лорре, позже ставший мировой знаменитостью, игравший в картинах Хичкока, Хастона и многих других знаменитых режиссеров, впервые в фильме «М» предложил свой вариант преступника. Позже его «тихий, скромный убийца» пойдет на серийное производство, актер будет повторяться (даже играя японского детектива Мото), его будут повторять. Но тогда это было открытием.

Такое «расподобление стереотипа» имело в картине «М» особый смысл. Дело было не в оригинальной неожиданности героя, а в той общественно-исторической ситуации, которая на некогда спокойного мещанина, бакалейщика или канцеляриста, надела рубашку штурмовика, дала ему в руки оружие и предложила свободу действий. Люди падали жертвами не дьявольских Калигари, Носферату, Дракул, их убивали похожие на них самих «добропорядочные» наци. И в общем неважно было то, что убийца был одиночкой-садистом. Не об этом был фильм. В стране уже была создана атмосфера безнаказанности зла. Близилось время «длинных ножей». Фильм был предупреждением, предчувствием фашизма (не случайно Ланг поначалу хотел назвать его «Убийцы среди нас»), отражением настроений и психологии немецкой нации в последние «предгитлеровские годы».

Серьезность фильма до сих пор смущает некоторых исследователей. Они не хотят его числить по ведомству детектива и называют то психологической, то социальной драмой. Скорее всего тут действует инерция отношения к жанру. Но действительно «М» — не стандартный детектив. Хотя бы потому, что роль ВД передана здесь целой организации нищих и уголовников. Но эта организация ведет следствие по всем законам жанра, по схеме, обычно приложимой к частному сыщику.

«М» — соединение стилевых приемов экспрессионизма и реализма «новой вещности». Не обошлось здесь без влияния Пабста и Рутмана.[XXXVII] Ланг смело вставляет в свой фильм документальные эпизоды (кадры кинохроники о работе полиции), что невозможно было себе представить в его предыдущих работах. Изобретательно и уверенно он пользуется звуком. Вводит прием звукового лейтмотива, асинхронность звука й изображения, создает впечатляющие звукопластические композиции. И, несмотря на соединение разных стилевых приемов, смешение эстетики немого и звукового кино, произведение Ланга создавало впечатление гармоничного целого. Эту целостность не разбивали ни монументальные мизансцены финала (как в «Нибелунгах»), ни подчеркнуто экспрессивная игра актеров, ни сентиментальные цитаты, ни традиционность мотива раздвоения сознания (у преступника). Все эти элементы, соединяясь, создавали новый сплав, новую художественную концепцию — страшная сказка была представлена экраном. Немного позже она обернулась во сто крат более страшной немецкой действительностью. Детектив меньше, чем какой-либо другой жанр, вмещался в «эстетику» немого кино. Объяснение этого в характере действия. Процесс следствия — интеллектуальный поиск, анализ фактов, серия диалогов с подозреваемыми и Д. д. — процесс кинетически чрезвычайно бедный, он реализуется на стыке пластического, словесного и скрытого от глаз зрителя логического действия (анализ событий Великим детективом). Поэтому, как никакой другой жанр, кинодетектив тосковал по звуку, особенно речи.

Рожденный из газетного сообщения, фильм Фрица Ланга вобрал в себя не только этот факт, но и реализованные в литературе жизненные впечатления, личный опыт авторов и опыт немецкой нации. Так трансформировалась заметка уголовной хроники в еще дофильмовый период. Эта трансформация преображала событие, обогащала его проблемностью, придавала ему новые масштабы, иной смысл. Так сложился сценарий. Но изменения продолжались дальше, в действие вступил кинематограф, его законы, его опыт и привычка. Описания приобрели формы конкретно материальные, а их сочетание породило новое содержание. Еще сильны были навыки немого кино, поэтому вся первая половина фильма построена по этой системе, с ее знаками, характером монтажа, ритмом, условностью сочетаний. Полны символики не только сцены, но и чередование их, до предела нагружены значением детали (мячик убитой девочки, нож в руках убийцы), в новом качестве использованы старые стереотипы (полицейский с девочкой контрастирует сцене убийцы с девочкой). Экспрессионизм привел в действие свой механизм и сделал происходящее на экране несколько иррациональным. Свет, декорации, ракурс съемки, движение камеры превратили обыкновенную улицу, двор, лестницу, интерьер в действенные элементы, без которых не сложилась бы данная экранная история. Они не фон, а строго отобранные режиссером активные персонажи драмы, находящиеся в тесном взаимодействии с человеческими участниками ее. Люди породили этот гнетущий мир и сами стали жертвами его.

В первой части фильма звук играл незначительную по объему роль, выполняя бытовые функций (часы-кукушка, шаги и т. д.) или же роль звукового лейтмотива (насвистывание убийцы). Сюжет раскрывался зрителю приемами главным образом немого кино. Во второй части резко возрастает удельный вес слова и, что весьма показательно, заметней становится влияние театра, литературы (Рейнхардт, Пискатор, Брехт). Появляются длинные монологи, выкрики толпы приобретают столь же значительную роль, что и знаменитые композиции массовых сцен последней части фильма. Содержание становится все более сложным, зрителю предлагается не только эффектное зрелище, но и серьезный сюжет. Так уголовная история приобретает широкое идейно-социальное звучание, а жанровая конструкция детектива помогает динамическому воплощению его.

В 1932 году Фриц Ланг снял картину «Завещание доктора Мабузе» — продолжение нашумевшего двухсерийного фильма «Доктор Мабузе — игрок». В «Завещании» были уже выдержаны все законы детективного жанра, здесь от начала и до конца зритель следил за процессом выслеживания опасного преступника. Сыщик — полицейский комиссар Ломан, детектив Гоффмейстер и раскаявшийся преступник Том Кент открывают тайну загадочного, никем в лицо не виданного вождя банды (ее «мозгового центра»). Им оказывается профессор Баум, психиатр, долго лечивший в сйоей клинике сошедшего с ума доктора Мабузе и усвоивший его фашистские идеи власти, его чудовищно преступные планы. Баум все больше идентифицирует себя с Мабузе, называет себя его именем и воплощает в реальность его маниакальные мечты о тотальном, беззаконном преступлении, которое, деморализуя людей, поставит их на колени перед «гением», каким себя считают и Мабузе и Баум.

Много написано о художественных достоинствах этой картины, о режиссерском мастерстве Ланга, сумевшего построить увлекательный детективный кинофильм, в котором еще звучали отзвуки экспрессионизма, но уже на первый план вышел реализм. В этой полуфантастической истории реальными были социальные типы, социальные причины безработицы и преступности, атмосфера психического и экономического напряжения Германии самых последних предгитлеровских лет. Как оказалось совсем скоро, реальной была угроза фашизма, идея тотального порабощения человека из маниакальной мечты становилась кошмарной действительностью.

Как- обычно, сценарий (автор Tea фон Гарбоу) сильно был изменен Лангом. Текстовых новшеств появилось не так много, изменилась, главным образом, идейная суть вещи, ее смысловое наполнение. Из очередного метафизического повествования о чудовищном зле была сделана картина о трагически реальном зле фашизма.

Сразу после прихода гитлеровцев к власти Геббельс запретил фильм «Завещание доктора Мабузе». Ланг вынужден был эмигрировать, ему с трудом удалось вывезти французский, несмонтированный вариант (снимался одновременно с немецким) фильма. В 1943 году к нью-йоркской премьере Ланг написал «Предисловие» к картине, в нем было сказано: «Фильм должен был стать аллегорией, раскрывающей гитлеровский механизм террора. В уста преступников были вложены лозунги и доктрины Третьего рейха. Я надеялся, что таким образом мне удастся обнажить замаскированную теорию гитлеровцев о необходимости систематического уничтожения всего, что дороже всего людям».

«М» и «Завещание доктора Мабузе», таким образом, стали не только вехами в эволюции детективного жанра в кино, но и документами истории, документами социальной психологии немецкой нации. Поэтому и сегодня они не потеряли своей ценности.

Сделаем несколько выводов: эволюция детективного жанра в кино — не процесс развития от простого к сложному, от неис- кусства к искусству. История жанра — это история непрерывной борьбы тенденций и целей. На заре кинематографа жанры, из которых впоследствии откристаллизовался кинодетектив, как правило, тяготели к формам развлечения, и только в 30-х годах в нем впервые синтезировались развлечение и дидактика, сенсация и анализ, искусство и игра.

Первые криминальные истории в кино не были экранизацией лучших произведений детективной литературы, а являлись как бы гибридом газетной уголовной хроники, сенсационных судебных процессов и бульварных серий о приключениях сыщиков. Первые опыты обращения к детективной классике были беспомощными попытками средствами пластики немого кино решать сложные задачи интеллектуального анализа.

Только с приходом звука детектив смог полностью реализовать свою диалогическую природу и окончательно сформироваться как киножанр. В лучших образцах жанра присутствовало не только конкретное общественное содержание, но и нашли отражение доминирующие художественные идеи времени, о чем так красноречиво свидетельствовал опыт немецкого кино.

Немецкий экспрессионизм способствовал становлению детективного жанра, ибо предложил ему не только соответствующие художественные средства, но содержание. Депрессия, атмосфера страха, неуверенности, необъяснимости зла, рассматриваемого как абстрактная сила, — все это стало материалом искусства на разных его уровнях. Социальная драма и фантастический фильм, исторический эпос и детектив, по сути, решали одни и те же социально-нравственные задачи. Политические идеи и установки, как правило, реализуются в детективе не прямо, а завуалированно. Особенно это характерно для буржуазного детектива наших дней, одного из «боевых» жанров современной массовой культуры.