В.Бычков — Н.Маньковская (08.05.07)

Дорогой Владимир Владимирович,

направляем Вам для информации запись нашей очередной беседы по поводу некоего любопытного просмотра. Если и Вы знаете работы Мэтью Барни, было бы крайне интересно узнать Ваше мнение по этому поводу.

В.Б.: Более столетия назад Фридрих Ницше, как известно, предпринял «опыт переоценки всех ценностей», подвергнув уничижительной критике религиозные, моральные, философские ценности новоевропейской культуры.

К началу нынешнего столетия практически «переоценены», т.е. доведены до логического завершения в своих творческих интенциях, деконструированы или переведены в сферу антиэстетических (с позиции классической эстетики) ценностей практически все главные виды традиционных искусств. Не избежал этой участи и новейший из видов, возникший уже после Ницше, — кинематограф. И провозгласил сегодня, в начале нового века, конец кино как вида в его традиционных формах и переход к «посткино» один из классиков мирового кинематографа, создавший ряд предельно эстетизированных лент, Питер Гринуэй. О его «Чемоданах Тульса Люпера», — ленте, в которой уже заложен на художественно-эстетическом уровне программный вектор дальнейшего движения кино — через освоение всех современных арт-практик (акций, энвайронмен- та, инсталляций и т.п.) к компьютерно-сетевым арт-практикам, фактически к созданию виртуальной реальности, — мы подробно беседовали в Первом Разговоре.

В аналогичном направлении — на деконструкцию кино как вида искусства, — работает и другой известный современный мастер арт-практик, создатель мультимедийных проектов на основе перформансов, фото- и иных инсталляций, скульптуры в ее новейшем понимании, оформляемых в конечном счете в качестве полуабсурдных фильмов с замысловатыми концептуальными сюжетами — Мэтью Барни.

И хотя со времени просмотра прошло некоторое время, я думаю, нам не составит большого труда вспомнить основное из этих ярких лент и обсудить вызванные ими впечатления. Полагаю, что эти кинопроекты дают возможность затронуть ряд наиболее актуальных и дискуссионных проблем современного искусства в целом. Здесь есть над чем задуматься и порассуждать.

Н.М.: Конечно, тем более, что мы еще в марте договорились провести эту беседу, но множество дел и иных обстоятельств не позволяли это сделать. Я готова.

В.Б.: Уже в связи с «Чемоданами Тульса Люпера» у нас заходил разговор о том, что именно на базе кино осуществляется синтезирование многих достижений классического и авангардно-модернистского искусства в принципиально иную плоскость арт-бытия — в компьютерно-сетевые искусства будущего, в арт-проекты на базе виртуальности. Именно о чем-то подобном, хотя и вроде бы совсем с другого конца и в другой стилистике, свидетельствуют, по-моему, и арт-кино-проекты Мэтью Барни. Их показ, без сомнения, стал самым ярким и впечатляющим событием 2-й Московской биеннале современного искусства. Так называемые «фильмы» Барни — это уже конечно не кино в его традиционном понимании как самоцен-ного и самодостаточного вида искусства. Скорее перед нами суперграндиозные, кинофицированные, многочасовые, пре- дельно усложненные и перегруженные во всех отношениях пер- формансы. Очевидный и почти осознанный продукт «ост-культуры, посткино во всех смыслах префикса пост-.

Барни предпринимает попытку своеобразного, может быть еще постмодернистского, синтеза множества находок всех аван- гардно-модернистско-постмодернистских направлений в самых разных видах искусства ХХв.

Н.М.: В киноинсталляциях Барни, которые сам он называет «повествовательными скульптурами», искусно обыгрываются ставшие уже классическими для ХХ в. темы: интериорное - экстериорное, природа — техника, материальное — нематериальное, человек — животное, мужское — женское, хозяин — гость, Восток — Запад.

У Барни вообще немало пародий в духе иронической постмодернистской игры. В его фильмах-проектах множество кинематографических цитат: остраненно-укрупненно обыгрыва- ются ключевые сцены из «Титаника», наиболее известных фильмов ужаса, вестернов, гангстерских, эротических и порнофильмов, фильмов-опер, не говоря уже о road-movies с их невероятными приключениями, в том числе и на автозаправках (как у Йоса Стеллинга). Так что полижанровость им обеспечена. Сам Барни считает эти жанры «телами-хозяевами», в которые система «Кремастер» может внедриться, как вирус.

В том же пародийном ключе обыгрывается и кич. Те моменты, которые показались Вам банальными и даже пошловатыми, свидетельствуют, по-моему, не о режиссерских ошибках вкуса, но об осознанной постмодернистской стратегии: креативная игра с кичем, осознанное инкрустирование его элементов в художественную ткань как бы очищают кич от «кичевос- ти», превращают его в одну из ироничных фигур постмодернистского стиля. Ведь одна из тенденций постмодернизма — диффузия высокой и массовой культуры. Если авангард порывал с традицией, апеллируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринимает самое жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Поэтому постмодернизм не нуждается в авангардистском профанировании классической культуры и ее последующей ревалоризации, перекодировании. Массовая культура ныне изначально воспринимается как про- фанная, кичевая, тривиальная, ненормативная, невыразитель- ная, некрасивая, плоская.

Особенно пышно цветет эстетизированный кич в первой, гламурно-целлулоидной серии. Кстати, ее на много лет запоздавшая демонстрация в России сыграла, по-моему, плохую шутку с Ренатой Литвиновой — теперь не остается сомнений в том, с кого один к одному скопирован ее манекеноподобный имидж манерной платиновой блондинки. А танцы девушек-виноградинок, показанные с высоты птичьего полета (вернее, с высоты полета дирижабля), да и сами парные сцены на дирижаблях заставляют вспомнить об атлетизме фильмов Лени Рифеншталь и гринуэевской «любви к геометрии».

В.Б.: Все так, но эстетизированный кич — это все-таки кич, от этого никуда не денешься. Кич и эклектика как существенные парадигмы пост-культуры. Кажется, Барни сознательно идет на смешение всех, вся и всего, что он знает, о чем слышал, что где-то подсмотрел и т.п. Эклектика цветет у него развесистыми цветами большого формата. Это, конечно, чисто постмодернистский ход. Барни стремится создать некое эпическое полотно с открыванием и закрыванием различных пространственно-временных, исторических, да и мифологических пластов, которые на равных соседствуют и переплетаются с биолого- физиологическими пространствами человеческой жизнедеятель-ности. Биология, физиология, психология уравниваются и перемешиваются с социальной жизнью, мифологическими, ре-лигиозными, обрядовыми ритуалами и их фрагментами, пропу-щенными через бредовое вазелиновое пространство авторской фантазии. Биологизм господствует во всем. У Барни ощущается какая-то инфантильная тоска по вивисекции, вычитанной из фантастических книжек, наложенная на более глубинную тоску по древним архетипам сознания.

Везде приходится привлекать уже заэкранную опору на ratio, головные концепты и т.п. Господствует какой-то дурной герметизм, который в принципе чужд настоящему искусству, но активно внедряется в пост-культуре со времен концептуализма. Фактически без томов описаний того, что хотел изобразить автор, кто есть кто из его персонажей и чего они собственно хотят, визуальный ряд проектов Барни просто остается за гранью понимания (а автор явно рассчитывает на него), в лучшем случае он может быть воспринят как абсурдно-абстрактное действо, т.е. как обычный перформанс. Вся головная символика, начиная с того же названия проекта «Кремастер» (никому кроме медиков не известная мышца, управляющая сжатием мошонки), не читается на экране. С ней можно ознакомиться только по текстовому приложению к фильмам. Это уже давно ушедший в историю концептуализм в его биологизированном виде и совершенно точно не жанр кино.

Интересно, что биологизм и какая-то архаическая прави- тальность переплетены в фильме с ретротехнологизмом середины ХХ в. А объединяют их композиционно в нечто относительно целостное симулякры ритуальных и обрядовых действ (a la масонские посвящения и испытания, японская чайная церемония, казнь на свирепом быке и т.п.), но так же и симуляции мифологем сооружения Вавилонской башни (или дворца Соломона), восстания из мертвых (выползания из-под земли) в женском облике души казненного убийцы Гэри Гилмора (хто- нический мотив какого-то эзотерического учения) и уничтожения ее продуктами технического прогресса (спрессовывания в аккумуляцию внутри автомобиля с помощью четырех других автомобилей в чреве Крайслер-билдинга и вбивания этой аккумуляции в обеззубленный рот испытуемого масонами Ученика), парадоксальным оперным спектаклем, идущим на двух уровнях — в пустом зале Венгерской оперы и в эзотерическом пространстве (плане) под ним — в банях Гиллерта, где сам Барни в образе некоего кичево обряженного Великана королевы на козьих ножках (некоего будто-сатира) пытается с помощью голубей и каких-то мифологических дев выявить свою половую принадлежность.

Показательно, что при постоянном вроде бы внимании Барни к околофаллической сфере в его проекте напрочь отсутствует какой-либо эротизм. Полностью! Все герои Барни - бесполые, как собственно и его псевдомифологемы. У Ученика архитектора (Барни, «Кремастер 3») вместо пениса вентиль от водопроводного крана. Половая функция отсутствует. А соответственно и всякий интерес к эротической сфере. Оба проекта («Кремастер» и «Преодолевая границы 9») абсолютно холодные во всех отношениях при вроде бы пристальном интересе к биологии воспроизведения, даже к любви, точнее - к ее симуляции, ритуали- зации. Вероятно, это тоже один из хорошо продуманных абсурдных ходов автора. Вообще проекты Барни при всей своей внешней пышности и предельной загроможденности реквизитом, украшательскими бирюльками и всяческими якобы символическими рюшами, абсолютно лишены глубинного творческого эроса. Как-то анемичны. При этом они предельно абсурдны, что казалось бы должно будить в реципиенте бурю чувств и эмоций. Однако это не спонтанный интуитивный абсурд потока сознания или психического автоматизма сюрреалистов, а рационально придуманный, хорошо просчитанный и выверенный абсурд как прием, который должен действовать на подсознание реципиента. Однако не действует. Его воспринимаешь сугубо рационально, вяло размышляя, а что же этим хотел обозначить автор. Ибо он именно обозначает, а не выражает что-либо. Здесь везде рациональная семиотика, а не художественная экспрессия.

Н.М.: Возможно, холодный, даже ледяной эротизм фильмов Барни связан с гипертрофией садо-мазохистского начала. Любовь у него - что-то вроде взаимного каннибализма, обоюдного харакири. Подводная сцена с любовниками-трансформерами, кромсающими друг друга ножами и постепенно превращающимися в китов - метафора всеобщей энтропии, распространяющейся, в том числе, и на эмоциональную сферу. Бьорк - культовая певица, актриса, муза и жена Барни - предстает здесь своего рода реди-мейдом, идолом, вещью, артефактом, а не женщиной из плоти и крови. Нарциссические герои, сыгранные самим Барни и Бьорк, да и многие другие персонажи кинопроекта, чем-то напоминают делёзовское «тело без органов» - отчужденное, застывшее, как вазелин или китовый жир.

Вообще, как мне кажется, у Барни вещи, а не персонажи, источник как эстетического наслаждения, так и кинематографи-ческого «хоррора» (вспомним хотя бы битву автомобилей в крайс- леровском небоскребе). Его фильмы, действительно, скульптур- ны, объемны, фактурны, переполнены объектами, инсталляциями, фотографиями. Реквизит, костюмы, старинная и современная мода играют здесь огромную, порой гипертрофированную роль. Не случайны многочисленные отсылки к поп- арту (почетное место в фильме занимает «Козел» Раушенберга) и сюрреализму (не обошлось и без далиански-бунюэлевского глаза, разрезанного бритвой), приемам шоковой эстетики и абсурдизма (сильное впечатление производит сцена в зубоврачебном кабинете из «Кремастера 3», отсылающая к масонскому ритуалу инициации и одновременно к фрейдовскому комплексу кастрации, когда по приказу Архитектора Ученику удаляют зубы с целью их замены, но он переваривает и весьма физиологично исторгает свои выбитые зубы, срастающиеся в фарфоровую палочку, которую сам Барни назвал «присвоением и идеализацией отцовского фаллоса»). Однако при всем внешнем эклектизме творчество Барни представляется мне плодом именно американской культуры с ее приверженностью идеям прагматизма и инструментализма. Вспоминаются взгляды Джона Дьюи на искусство как одну из форм эстетического опыта, отличающуюся от бытового поведения в той же мере, в какой различаются вершина горы и ее подошва, состоящие из одной и той же земли. КДьюи, видимо, восходит и увлечение Барни тем, что можно было бы назвать «эстетикой труда» — подробные показы работы китобоя, слесаря, корабельного кока, парикмахера и т.п.

В.Б.: Да, Вы правы, в проектах-перформансах Барни масса вещей, предметов, иногда эстетически очень привлекательных, объектов, инсталляций, микроперформансов и акций, которые несут особую знаково-символическую нагрузку. Однако их семантика чаще всего не читается из самого визуального действа. Ее необходимо заранее знать, как это принято в эстетике постмодернистского арт-опыта, ибо символы здесь не художественные, которые сами доходят до сознания эстетически чуткого реципиента, но забытые мифологические, масонские, эзотерические, фрейдистские, постструктуралистские и собственно авторские. Не случайно поэтому, как и любое значительное произведение посткультуры, проекты Барни сопровождаются и его собственными комментариями, и огромной экзегетической литературой. Здесь абсолютный рай для современных арт-герменевтов. Толкуй, как угодно, лишь бы было умно и художественно, и попадешь в цель. Меня, например, подмывает написать хорошенькую ироническую пост-адеквацию на творчество Барни. Жаль, что свой «Апо-калипсис» я уже закончил и запечатал. Больше ничего туда не до-полнить, а куда еще дать адеквацию-то? Придется оставить эту затею и ограничиться нашим диалогом.

Н.М.: А мне кажется, такая пост-адеквация очень бы его украсила. Что же касается символов и их интерпретаций, то здесь, действительно, открываются неисчерпаемые возможности. Это относится, прежде всего, к эмблеме самого Барни, фигурирующей во всех фильмах в качестве центрального визуального инварианта, — эмблеме овального (футбольного?) поля, перечеркнутого разграничительной линией — она трансформируется то в скрипку, самопроизвольно играющую на себе смычком из человеческих тел, то в амбру кита — морской фаллос, поднимаемый подъемным краном — «кремастером»...

В.Б.: Перегруженность проектов Барни специально изготовленными, причудливыми, часто кичевыми, нередко и весьма выразительными артефактами и объектами позволяет ему распространять пространство своих проектов и за пределы за- фильмованных перформансов. Из них устраиваются современные выставки, особенно в музеях Гуггенхайма. В частности, и на это лето запланирована выставка объектов и инсталляций Барни совместно с подобными артефактами Йозефа Бойса в музее Пегги Гуггенхайм в Венеции, приуроченная к очередной биеннале современного искусства. И это не случайно. Барни во многом следует за Бойсом. И в перформансах, и в инсталляциях, и даже в любви к массам вазелина, которая возникла явно не без пристрастия Бойса к жиру и его производным. Боюсь, однако, что Бойсу вряд ли пришлась бы по вкусу любовь его последователя к кичевым, псевдобарочным и рококошным выкрутасам. А вот работе с вазелиновой двадцатитонной «скульптурой» на японском китобое он явно позавидовал бы. Такой размах ему и не снился.

С Бойсом, как и с некоторыми другими крупными арт-деяте- лями современного искусства, Барни объединяет и стремление представить свой проект или его части в качестве новейшего сакрального или хотя бы сакрализованного действа. Отсюда его игра с древними мифологемами, ритуальной, обрядовой, как бы священной символикой многих элементов, с многоликостью персонажей, их подменой, замедленность и абсурдность многих эпизодов, действий и т.п. Барни стремится показать, что он не просто режиссер, но своего рода мистагог (поэтому сам и исполняет все главные роли) некоего таинства, которое уже выше и значительнее собственно искусства в новоевропейском смысле слова, но тяготеет, может быть, к той мистерии, о которой когда-то размышлял Вяч. Иванов. Все эти манипуляции с вазелином, возведенным в ранг некоего магического вещества, из которого и что-то создают, им и обмазываются, в нем происходят и какие-то превращения живых организмов, сквозь причудливые проходы в нем пробираются к чему-то более высокому и т.п. У Бойса жир символизировал витальность природного материала; у Барни вазелин — некое магическое вещество органических трансформаций.

Н.М.: Барни, действительно, стремится творить, «Преодолевая границы». В этом пятнадцатисерийном проекте, как и в «Кремастере» (так и хочется поиграть с самим названием — «Креативный мастер»?), из под игровой оболочки просвечивают глубинные экзистенциальные смыслы. Тут и сизифов труд, и всемирный потоп (разумеется, сниженный — пивной). Киномир Барни при всей своей барочной, маньеристской избыточности, алхимической таинственности на сущностном уровне ассоциируется с кафкианской пустотой и безлюдьем, с одной стороны, немотой немого кино — с другой (вербальный ряд зачастую заменяется искусным музыкально-шумовым саундтреком). Взгляд автора — беспристрастное всевидящее око, холодный взгляд сверху. Не случайно наибольшее впечатление, Вы правы, производят сцены стремительных пролетов над великолепными природными ландшафтами, вызывающие своим рафинированным эстетизмом вполне классические катартические переживания, чувства прекрасного и возвышенного. Кинопроект Барни — разомкнутая структура без начала и конца, кусающая собственный хвост, бесконечно петляющая во времени и пространстве.

В.Б.: В целом проекты Мэтью Барни не так уж много дают эстетическому сознанию современного реципиента, хотя в них разбросано немало и эстетически качественных сцен, элементов, кадров, заходов. По крупному же счету это все-таки предельно эклектичное собрание аудиовизуальных шарад, требующее предварительного изучения сценария и концепции автора. Они не рассчитаны на чисто эстетическое восприятие как обычные произведения искусства, в том числе и искусства кино. Однако они крайне интересны своей тенденцией. Барни, как собственно и Гринуэю, уже тесно в рамках любого современного искусства. В том числе и самого продвинутого вроде обычных перформансов на театральной сцене. Он жаждет чего-то большего, значительно большего, чем предоставляют выразительные средства всех на сегодня известных искусств и арт-прак- тик. И дает некий грандиозный вариант посткино, пока не сознавая (Гринуэй это уже осознал), где собственно можно было бы развернуться с большей результативностью. Именно - в виртуальной реальности сетевых пространств. Однако там пока есть существенные препятствия. И сама компьютерная техника, кажется, еще не вполне готова к реализации подобных проектов, и менталитет и психология современных арт-истов еще не сформировались полностью для подобного творчества. О последнем свидетельствуют хотя бы робкие пока шаги собственно дигиталь- ных арт-пе^деятелей. В сети еще не удается создать что-то, хотя бы каким-то боком соответствующее уровню нормального эстетического опыта. Виртуальная реальность ждет своих творцов и уже активно намекает им на манящие перспективы.