Н.Маньковская (29.12.07)

Дорогие друзья, в преддверии Нового года хочется поде-литься с вами теми мыслями, на которые навели меня много-образные художественные впечатления последних месяцев: прошли Чеховский театральный фестиваль, «Сезон Станислав-ского», фестиваль нового европейского театра (NET), «Балтийский дом в Москве», фестиваль актуального искусства «Территория», Московский кинофестиваль, кинонеделя «Зимняя эйфория», творческие вечера ведущих танцовщиков, ряд выставок живописи — всего не перечесть.

Как мне кажется, на весьма ярком, пестром, цветистом общем фоне вырисовываются некоторые внешне оппозиционные тенденции, парадоксально дополняющие друг друга. Это, преж- де всего, стремление вернуться к классическому (в строгом смысле слова) художественному языку, наиболее отчетливо проявляющееся, между прочим, у «классиков» постмодернизма. Во-вторых, сопутствующее этому тяготение к минимализму в духе классического авангарда. И, в третьих, по-прежнему мощная нацеленность на виртуализацию арт-практик, причем почва виртуальных экспериментов оказывается преимущественно экзистенциальной, также ставшей за последнее столетие в какой-то мере классической. Все это подтверждает Вашу, В.В., гипотезу о зарождении нового этапа эстетического развития — постнеклассического, синтезирующего опыт классики и нон- классики, который я в свое время условно обозначила как «постпостмодернизм».

Что касается первой тенденции, то наиболее репрезентативными показались мне последние работы Питера Гринуэя, Тома Стоппарда, Катрин Брейа. Наиболее сильное впечатление произвел, конечно же, Гринуэй как утонченный эстет, эрудит, художественно высокообразованный человек.

Фильм перенасыщен живописными и искусствоведческими аллюзиями, в нем множество собственно кинематографических картин, театрализованных живых сцен a la Рембрандт, поданных в замедленном темпоритме, крупным планом, как бы на подиуме.

В отличие от многочисленных кинобиографий Рембрандта, где в центре внимания оказывается любовная линия, связанная с Саскией, лента начинается с рассказа о закате этой любви, сомнений в ее подлинности. Размышления об истинном и фальшивом, наигранном коррелируют с классической шекспировской темой «весь мир - театр, в нем женщины, мужчины все актеры». Игровая стихия фильма предстает зоной соблазна и риска - порой смертельного. Проигрываются и другие классические мотивы - слепоты и ослепления (Эдип - Глостер - Рембрандт), цветовой символики (в снижено-физиологическом стиле ассоциирующиеся с идеями Гёте и Кандинского). Не говоря уже об аллегорически-профетических сценах на крыше рембрандтовского дома, кстати, не слишком удачных, искусственных, натянутых.

Так что же, Гринуэй отрекается от собственного кредо, возвращается к «четырем тираниям»? Вопрос остается открытым. Во всяком случае, своим творчеством он вносит определенный вклад в философию постнеклассического искусства, демонстрируя диапазон возможностей кинематографа — от классики до виртуальности. Интересно, как будет разворачиваться его новый проект. Ведь «Ночной дозор» — первый из задуманной Гри- нуэем серии фильмов об истории великих произведений искусства. Следующий будет посвящен «Тайной вечере» Леонардо, затем должны последовать ленты по мотивам «Страшного суда» Микеланджело, картин Пикассо, Моне и Поллока. Уже сам этот выбор свидетельствует о постнеклассической тенденции в творчестве Гринуэя.

Другой кинематографический сюрприз преподнесла Катрин Брейа. От ее нового фильма ждали еще большего шока, чем от предыдущих — ведь в них она довела до логического конца линию респектабилизации порнографии, вводя в художественную ткань откровенно физиологические сцены.

И еще одна неожиданность — девятичасовый «Берег утопии» Тома Стоппарда, поставленный Алексеем Бородиным в Российском академическом молодежном театре. Как вы знае- те, Стоппард — один из первых западных драматургов, инициировавших вал постмодернистских интерпретаций классики путем «вычитания» главных героев в пользу второстепенных персонажей — достаточно вспомнить шедший на малой сцене театра Маяковского спектакль «Розенкранц и Гильдерстерн мертвы», где протагонистами выступали «друзья» Гамлета, а он сам, Гертруда, Офелия и другие центральные фигуры оказывались на периферии действия, что полностью меняло смысл, да и содержание пьесы. У Стоппарда оказалось множество подражателей — каких только версий «Гамлета» не видела Москва — глазами актеров из «мышеловки», вражеских наблюдателей из Швеции и т.п. (Параллельно Стоппарду двигался в том же направлении итальянский драматург, режиссер и актер Кармело Бене со своим «миноритарным театром без спектакля», разрушавшим имидж классических персонажей: так, Джульетта, приняв яд, засыпала у него в торте, что должно было способствовать, по замыслу режиссера, демистификации шекспировского театра, взгляду на него с позиций Льюиса Кэрролла и комедии дель-арте).

И вот — спектакль об истоках революционного движения в России.

Я не собираюсь утомлять вас, коллеги, подробной рецензией на это монументальное произведение. Скажу лишь о том, что имеет непосредственное отношение к нашей теме. Стоп- пард здесь как бы начинает с чистого листа, отринув свое постмодернистское прошлое. Он, несомненно, достаточно подробно ознакомился с основными философскими, литературными, критическими работами деятелей русской культуры той поры. Его влечет чеховский театр, русская психологическая школа актерской игры. В спектакле, поставленном в реалистической манере, практически нет «клюквы» (вероятно, в том числе и благодаря усилиям А.Бородина). Многое в нем звучит весьма актуально — скажем, «вечный» спор славянофилов и западников, сентенции о том, что «у нас нет литературы» (хотя в разгаре ее «золотой век») и т.п. Однако показать эволюцию внутренней жизни персонажей, «жизнь человеческого духа» в целом явно не удается. Перед нами, скорее, маски, одномерные монохарактеры: забияка, авантюрист и вечный должник Бакунин остается таковым с юности до глубокой старости, Герцен выступает в роли богатого мецената, Огарев — слабохарактерного простака. Виной тому, возможно, и актерский состав театра, привыкший ориентироваться на детскую и подростковую аудиторию, подавать роли броско, крупными мазками, с элементом назидательности.

Дело, разумеется, не в достоинствах или недостатках конкретных произведений, а в самом желании художников уйти от наработанных постмодернистских стереотипов, в том числе и своих собственных. Но ведь и призыв «назад, к классике» тоже своего рода штамп, отнюдь не гарантирующий успеха. И все же сама тенденция, на мой взгляд, весьма показательна. Она свидетельствует о той ситуации ожидания, которая коррелирует с культурным ландшафтом полувековой давности, когда экспериментальный потенциал авангарда и модернизма казался исчерпанным, а постмодернизм еще только зарождался. Сегодня мы, видимо, на пороге какого-то нового этапа, синтезирующего черты классики и нонклассики с применением цифровых технологий. И не удивительно, что его предваряют элементы стихийного анализа, инвентаризации разнообразных художественных средств и приемов прошлого и настоящего.

Одной из таких линий и является минимализм авангардистского толка. Во всяком случае, на зыбкой грани осени и зимы в заледенелом парке Сокольники происходило театрализованное музыкальное действо, наследующее, на мой взгляд, «черному квадрату» Малевича. В «синем прямоугольнике» - небольшом павильоне, выгороженном посреди необъятного выставочного зала, разворачивалась располагающая к медитации мистерия «Фама» на музыку Беата Фуррера в постановке Кристофа Мар- талера (думаю, Вл. Вл. смог бы многое рассказать о творчестве этого знаменитого швейцарца, давно живущего и работающего в Германии). Оркестр под руководством самого композитора располагался за пределами павильона - то перед ним, то позади него, то по бокам - музыкантов можно было видеть сквозь проемы в подвижных панелях, образующих иллюзию стен. Пространство постоянно трансформировалось, то распахиваясь, то сжимаясь, то погружаясь в полный мрак, то заливаясь слепящим светом. Эффект «неземных», космически-ледяных звучаний создавался благодаря атональной музыке с точечными инкрустациями гармонических созвучий, игре на оригинальной модификации тромбона. По мысли создателей спектакля, они переносили зрителей в описанное Овидием обиталище богини молвы Фамы, проницаемое для земных, морских и небесных голосов. В этом мифологическом пространстве мечется земная женщина Элсе - героиня новеллы Артура Шницлера, предпочитающая смерть бесчестью: ее тело - плата за долги отца. Но образ девушки настолько деиндивидуали- зирован (как ранее - персонажи спектаклей Марталера «Три сестры» и «Прекрасная мельничиха»), что он кажется лишним в горнем мире симфонии, оказывается ее пустым центром.

Выразительным лаконизмом отличался и другой музыкальный спектакль - поставленный датчанами «Теремин». Полные драматизма жизнь и творчество Льва Термена, создателя знаменитого терменвокса и множества других технических изобретений поистине леонардовского масштаба, представлены здесь в форме сценического рассказа с видеоиллюстрациями, световыми эффектами и, главное, в сопровождении ансамбля юных терменвоксистов, демонстрирующих недюжинное мастерство. Талант, интеллектуальное мужество, научная принци- пиальность, мужская притягательность героя представлены актерами с благородной сдержанностью и элегантностью во всем, от способа декламации и манеры держаться до тактично стилизованных костюмов. Увенчивает это выдержанное в строгом, даже суровом стиле зрелище мини-концерт внучки Льва Тер- мена, виртуоза терменвокса Лидии Кавиной. Чувствуется, как дорог был этот проект авторам идеи и режиссерам Кирстену Дельхольму и Вили Флиндту, сколь тщательная подготовительная работа, в том числе и исследовательского плана, потребовалась для его реализации. «Теремин» производит столь сильное эстетическое впечатление, что даже странно, что мысль о создании чего-то подобного не осенила русских художников. Поистине, нет пророка в своем отечестве!

Что же касается повального увлечения виртуализацией современных арт-проектов, то ситуация здесь крайне неоднозначна. Изредка встречаются действительно интересные художественные находки. Наибольшее впечатление в этом плане произвела на меня, пожалуй, выставка видеопортретов Роберта Уилсона. Ее успех обеспечили два совершенно необходимых и достаточных фактора — несомненный талант и безукоризненный вкус всемирно известного режиссера-новатора и высочайшего уровня компьютерная поддержка проекта. Художественное ноу-хау Уилсона в данном случае состоит в том, что фотопортреты людей, животных, а также абстрактные композиции приходят в движение (крайне замедленное, «замороженное», медитативно-психоделическое, как и в его спектаклях), как бы оживают благодаря плавным, незаметным переходам (изменениям мимики, позы). Преимущественно монохромные, с редкими вкраплениями локальных цветов изображения радикально преобразуются, порой полностью меняют форму благодаря изменению освещения, ракурса презентации и, конечно же, подвижности. Принцип создания мобилей, хорошо известный в кинетическом искусстве, нашел здесь весьма ори-гинальное применение. В сопровождении искусно подобранной музыки зрелище производит сильное эстетическое впечатление, воспринимается, при всей своей инновационности, как логическое продолжение и расширение на современной технической основе поисков новой визуальности, увлекавших Уилсона на протяжении всей его творческой жизни.

Весьма удачной показалась мне также акция «Жара в городе» — прошедший в «студеную зимнюю пору» показ анимационных фильмов, созданных европейскими, североамериканскими, японскими художниками. Особенность тщательно составленной программы состояла в том, что в нее вошли действительно арт-хаусные ленты, не имеющие ничего общего с массовым, коммерческим мейнстримом. В результате получился хит-парад суперэстетских, преимущественно абстракт-ных по живописному решению абсурдистски-иронических фильмов, свидетельствующих о невероятной творческой фантазии, технической изобретательности, уме и остроумии их авторов. И у компьютерной анимации, раскрывающей, по сравнению с рисованной, гораздо более широкие возможности для свободы творчества, здесь оказались явные преимущества. В сущности, от такой протовиртуальной реальности всего один шаг до полноценной виртуальной реальности. Трехчасовое погружение в нее доставило мне истинное эстетическое наслаждение. Особенно порадовало то, что фильмы эти (некоторые из них я видела на вгиковском фестивале) созданы совсем молодыми людьми — студентами или недавними выпускниками кинематографических школ. Их творческий тонус вообще очень созвучен тому, что привлекает меня в общении со студентами — атмосфере свободного поиска, брожения эмоциональной и интеллектуальной энергии, тяги к прекрасному, любви к своей профессии — всему тому, что настраивает меня на позитивный лад относительно настоящего и будущего культуры.

Стремление обнаружить и реализовать собственно эстетический потенциал, связанный с новыми технологиями, видимо, единственно плодотворный, но и самый трудный путь. Гораздо соблазнительнее превратить в шоу саму эту технику, как произошло на спектакле «Прыжок дохлой кошки» — по утверждению его создателей, первом в мире «финансовом» спектакле (им закрывался фестиваль NET). В этом немецко-голландском проекте речь идет об игре на бирже («прыжок дохлой кошки» — биржевой термин, обозначающий резкий рост цены финансового актива после периода его существенного снижения) с ее азартом, выигрышами и проигрышами. «Живое» действие происходит в реальном времени с реальными биржевыми котиров- ками, все в нем рассчитано на эффект присутствия (европейское время показа спектаклей совпадает со временем работы нью-йоркской биржи). Актеры, по сути, ведут просветитель-скую, разъяснительную работу, объясняя законы функциони-рования рынка, правила игры на бирже и т.п. Действие рассчитано на интерактивность зрителей, они активно вовлекаются в игру, от их решений (продавать? покупать? придерживать?) зависит финал спектакля.

Замысел неплохой, обратиться в новой социально-экономической ситуации к традиционной для классического искус-ства теме денег, их влияния на человеческие отношения на том же художественном уровне, как у Достоевского, Бальзака, Золя, да еще с применением компьютерных технологий, было бы весьма интересно. Однако в данном случае проблема намечена лишь эскизно. Спектакль в целом, как мне кажется, рассчитан не на эстетическое удовольствие, а на прагматику — «удовольствие от делания денег», «стать, на время спектакля, биржевыми игроками и почувствовать все нюансы игры на бирже», «возможность заработать деньги, не покидая зрительского кресла» (так, по крайней мере, утверждается в буклете). Что же, такие перформансы в стиле театра^ос по-своему любопытны в качестве околотеатрального эксперимента, однако имеют ли они отношение к искусству? Думаю, об этом, коллеги, стоило бы поговорить.

Впрочем, у виртуальности есть и другой полюс. Ею нередко манипулируют в сугубо прагматических, внеэстетических целях «оживляжа» как приманки для зрителей. В случаях банальной погони за модой дело обычно оканчивается провалом. Так произошло со спектаклем Андрея Жолдака «Кармен. Исход» (если иметь в виду массовый, целыми рядами исход премьерной публики прямо посреди действия, название это звучит мрачным пророчеством). Авторская идея достаточно интересна: выявить вневременной архетип Кармен и прокрутить его через все слои массовой культуры XXI в. Однако при ее реализации случился досадный сбой. Как и в предыдущем своем московском спектакле «Федра. Золотой колос», о котором у нас уже был случай поговорить, режиссер создал микс из наиболее актуальных, но, увы, не им созданных театраль- ных наработок - многообразных deja vu. Спектакль избыточен во всем, но, прежде всего, в заимствованиях - у Ф.Кас- торфа, Л.фон Триера, Д.Линча - всех не перечесть. Основное действие разворачивается на трех видеоэкранах (из-за неполадок с их подключением начало спектакля задержали более чем на час), актеры же вяло иллюстрируют это полупрофессиональное home-видео. Особая роль отводится имитации съемки всего происходящего «живой камерой» - оператор буквально не сходит со сцены. А Кармен и Хосе - осовремененные Бони и Клайд - совершают экранное путешествие по злачным местам Москвы, повсеместно совершая поджоги, убийства и т.п. Параллельно развивается другая история, где наши герои предстают полувыжившими из ума старичками, прожившими вместе долгие годы супружества. Обилие ненор-мативной лексики и сексуальных сцен, демонстрирующихся как «вживую», так и крупным планом в видеопроекции («интим» происходит в больших картонных коробках, куда за парочкой неотступно следует кинокамера), проявлений жестокости и насилия вполне вписываются в «эстетику безобразного», культивируемую современными блокбастерами. Казалось, в спектакле правит бал не осознанная постмодернистская, а «дурная эклектика», соединяющая откровенный кич с элементами психологической актерской школы (заслуженная актриса Малого театра Татьяна Еремеева в роли деревенской женщины - матери Хосе - читает в видеозаписи письмо сыну), приемами театра^ос (видеозаписью репетиций, где с опозданием лет на сорок за «смелое» новшество выдается давно ставший достоянием театральной истории импровизационный, коллективный метод создания зрелища; звучат «эпатажные» сентенции типа «Дзефирелли мертв, Жолдак жив»), видеоинсталляциями, видеопроекцией онлайн, фрагментами настоящего кино, мюзиклом, психоделическим театром. В результате ни один из приемов Жолдака не работает - в том числе и виртуальный.

А между плюсами расположен тот уже достаточно разросшийся театральный организм, в котором виртуальность выступает одним из полезных, но не жизненно важных органов. Так, в моноспектакле из цикла «Слово в движении» баскского хореографа и танцовщика Асьера Сабалета экзистенциальные проблемы поисков самоидентификации решаются посредством диалога актера с собственным изображением, проецируемым на несколько мониторов. Изображение дробится, искажается, то выделяя крупным планом отдельные части тела, то позволяя «заглянуть в душу», произвести своего рода сеанс психоанализа, сопоставить видимое и потаенное, высечь искры из столкновения вербального и визуального. В спектакле есть оригинальные находки, однако не покидает ощущение, что технические аксессуары остаются сугубо внешним приемом: драматического и танцевального мастерства автора вполне хватило бы для выражения своего видения сути современного человека.

Такие мысли, конечно же, приходят в голову не мне одной. Игры (или заигрывания) с виртуальностью явно провоцируют своего рода обратную реакцию — желание сугубо театральными средствами «переиграть» те эффекты волшебного, нереального, потустороннего, запредельного, которые достигаются посредством компьютерной техники. И такое «соревнование», в котором виртуальность служит стимулятором поиска новых средств собственно художественного выражения, уже приносит результаты. Так, ауру виртуальности удалось создать в моноспектакле «Ангел» Дуда Пайве благодаря особому стилю, соединяющему хореографию и кукольный театр. Не прибегая ни к каким техническим средствам, этот поразительный виртуоз — драматический актер, танцовщик, кукловод, чревовещатель — «оживил» кладбищенского ангела, слился с ним в единое тело, дал ему свой голос, сделал своим alter ego, своей частью. Но ангел не только друг и компаньон, он судья и вестник, уводящий в мир мечтаний и прозрений и, в конце концов, превра-щающий встреченного им бродягу в такое же, как он, надгробное изваяние. Этот грустный, меланхоличный спектакль наполнен удивительной теплотой и, как ни странно, оставляет светлое впечатление, в отличие от не менее талантливого, но гнетущего «Душки» — последнего фильма Йоса Стеллинга, где речь тоже идет об alter ego. Однако невесть откуда взявшийся странный русский по имени Душка в исполнении Сергея Маковецкого — скорее чужак, варвар, внезапно вторгшийся в жизнь западного интеллигента, его подпольный, «черный человек», от которого невозможно избавиться. Он не способен нарушить безысходное одиночество героя, и все же становится частью его души, жизнь без которой полностью утрачивает смысл.

Еще более впечатляющий случай «нетехнической», органической виртуальности — творчество Филиппа Жанти. На этот раз он привез на Чеховский фестиваль спектакль «Край земли». В этом изощренно сновидческом, почти галлюцинаторном зрелище все происходит на краю сознания и за его гранью, где видения возникают ниоткуда и истаивают в ничто. Правда, начинается спектакль с вполне внятной иронической картинки: человек заклеивает конверты, по старинке облизывая их языком, и кладет в ящик с надписью Е-mail. Но как только все письма опущены, ящик напружинивается и упархивает (такое сочетание старого и нового, электронного способов общения характерно и для нашего Триалога, не так ли?) Однако до зрителей художественное послание доходит мгновенно: виртуозное взаимодействие актеров и гигантских кукол, с которыми они вступают в нереальные, фантастические отношения (чего стоит хотя бы танец девушки с огромным зеленовато-голубоватым кузнечиком или монструозная кукла с ногами-ножницами, оскопляющими кавалера) поражают изысканным эстетством, вовлекают в игровую стихию. Визионерский, ассоциативный театр Жанти бессюжетен, но подтекст его явно экзистенциален: взаимообратимость и взаимозаменяемость людей и кукол, головокружительные метаморфозы ставят под сомнение, как в театре абсурда, целостность и прочность человека, его существование и сущность. Различимы и кафкианские мотивы превращения, в том числе в собственную тень (силуэт из черного картона). Ато, как в ночном кошмаре, сцену заполонят огромные полиэтиленовые мешки a la Бойс и превратят ее в выжженную землю. Живописные театральные картины Жанти вообще напоминают как сюрреалистические видения крупнейших художников ХХв., так и фигуры современного net-арта. Такие пластические рифмы сновидческой, галлюцинаторной реальности с виртуальной реальностью подтверждают их генетическое родство, к заключению о котором мы с В.В. пришли в свое время теоретическим путем.

И в конце моего затянувшегося письма — еще об одном ярчайшем предновогоднем впечатлении — творческом вечере Светланы Захаровой, вполне адекватно названном «Русский бриллиант мирового балета». Лучшая, на мой взгляд, молодая балерина Большого театра, действительно, сверкала здесь всеми гранями своего виртуозного мастерства. И дело не только в совершенстве техники — Захарова танцевала вдохновенно, создавала образы романтически-экзистенциального плана, соответствующие ее артистическому темпераменту. Программа вечера была тщательно составлена. В первом отделении представлена уже ставшая балетной классикой ХХ в. «Кармен-сюита». Я была настроена довольно скептически — превзойти Майю Плисецкую с ее мощным открытым темпераментом, дерзостью, несравненным куражем еще никому не удавалось — это одна из ее коронных партий, созданных Родионом Щедриным и Альберто Алонсо специально для нее. Другие балерины в этой роли выглядят обычно бледной копией оригинала. Но, к счастью, мои опасения не оправдались — Захарова создала не эпигонский, а свой собственный образ Кармен — изящной, обольстительной, холодновато-эротичной юной женщины, напоминающей об эстетическом идеале Серебряного века. Показать «другую» балетную Кармен ей удалось, пожалуй, впервые в отечественном, да и мировом, возможно, балете. А второе отделение пленило каскадом классических па-де-де и современных номеров, специально подготовленных к этому вечеру. И во всех ипостасях балерина была безукоризненна.

Этот гала-концерт с полным основанием можно было бы назвать творческим вечером еще одного молодого танцовщика — Дениса Матвиенко. Относительно недавно он поразил жюри и зрителей Международного конкурса артистов балета, стал его победителем. И сегодня его виртуозность, сочетающая почти запредельное техническое переусложнение номеров с их проникновенным психологическим прочтением, вызвала настоящий фурор.

И что поразительно — в таком блестящем исполнении даже многие десятки раз виденные классические номера выглядели ново, исключительно свежо. Сочетание классического и совре- менного балетного языка дало прекрасный результат. Быть может, это и есть пластический прообраз постнонклассики? Конечно, новые звезды в разных видах искусства еще не сложились в созвездие, но они есть, и достаточно крупные - хотелось бы видеть в них предвестников рассвета.

Надеюсь, Новый год порадует нас всех столь же радостными эстетическими и иными переживаниями. С наступающим праздником!

Н.М.

В.Бычков (30.12.07)

Дорогая Надежда Борисовна,

с радостью прочитал Ваше содержательное и очень интересное письмо. Буду изучать его, ибо там поднимается ряд очень интересных для нашего разговора проблем, однако отвечу подробно несколько позже; сейчас размышляю над серией вопросов, поставленных Вл. Вл. в последнем послании. Здесь хотел бы только ознакомить Вас с интересным событием - сном, который я увидел после посещения спектакля «Фама», прекрасно интерпретированного в Вашем письме. Он настолько удивил меня, что я сразу же зафиксировал его в Дневнике и хочу ознакомить Вас с этим фрагментом. Думаю, что сам его факт будет интересен и Вл. Вл.

25.11.07. Позавчера вечером смотрели в каком-то выставочном павильоне в Сокольниках в рамках Третьего международного фестиваля «Сезон Станиславского» спектакль «Фама» (композитор Беат Фуррер, режиссер Кристоф Марталер, музыкальный ансамбль Klangforum Wien, одна актриса и восемь голосов). Фактически музыкальная пьеса, исполнявшаяся в особо организованном пространстве, вокруг которого перемещались музыканты (музыка типа конкретной, в чем-то близкая к штокхаузенской) и вокалисты, а внутри сидели зрители и действовала актриса (чаще всего голосом и открыванием и закрыванием фрагментов перегородок, образующих куб зрительного зала). В целом интересно организовано - своего рода музыкальный энвайронмент. Правда, отдельные истеричные крики и вопли актрисы несколько приземляли в целом космогоничес- кий характер музыки. В общем, особо сильного впечатления не произвело, хотя знать, что и такие вещи делаются, полезно, а профессионалам и необходимо.

А ночью мне приснился странный сон, сюжет которого я, про-снувшись в три часа ночи, обозначил как «Похороны Христа».

Храм. Кажется, мой родной Богоявленский елоховский собор. Знакомый храм. Я вне его. Вокруг множество народа. В храме отпевают усопшего. И я знаю почему-то, что Христа. И все спокойны. Да и у меня никакого волнения в груди. Потом какие-то распорядители рассаживают всех в автобусы и иномарки (мое место в автобусе, естественно); отправляемся хоронить усопшего. Куда-то приехали. Ощущение, что в Трои- це-Сергиеву лавру. Я выскочил из автобуса и спешу каким-то обходным путем, ибо везде множество людей, поспеть к выносу гроба. Его опять несут в храм: где-то вдалеке вносят на паперть высшие чины церковной иерархии в золотых облачениях. Я вроде бы спешу за ними в храм, но уже не поднимаюсь, как несшие гроб, по ступенькам вверх в сам наос, а спускаюсь вниз, в крипту, и другого входа в храм вроде бы уже и нет. А мне знаком почему-то именно этот вход. Я неоднократно (потом вспомнил, что во сне, и не раз) спускался по его широкой мраморной лестнице и всегда знал, что это вход в главный храм лавры. Во снах я нередко посещаю именно его почему-то. В крипте торжественно, тихо и безлюдно. Только три детские фигурки склонились друг к другу в горестном молчании. И все. На душе у меня спокойно и тоже торжественно. Я начинаю размышлять (во сне). Хоронят Христа. Однако он не может уме-реть. Он уже однажды умирал в человеческом облике. Воскрес и вообще бессмертен. Кого же хоронят? Человека! Человека как образ Христа! Умер образ Христа в человеке, и его хоронят. А по-том, может быть, будет другой человек и тоже — новый образ Христа. И на душе покой. Все в порядке вещей.

Я проснулся. Три часа ночи. К чему такой сон? О чем он? Сразу почему-то вспомнился вечерний спектакль. Так вот о чем вопила, стенала и истошно кричала по-немецки вчерашняя актриса. Не о своей невинности, потерять которую от нее требуют законы меркантильного земного мира (согласно содержанию по тексту в программке), а о смерти Господа! Вот о чем стенания и вопли раздавленной этим миром души — о смерти Христа. Или его образа в человеке, что одно и то же. Неужели этот, в общем-то, не столь уж сильный спектакль, мог инициировать такой сильный, яркий, значительный пророчески-мистический сон? Или это я сам домыслил — связал его со спектаклем по поверхностной материалистической традиции, а сон имеет совсем иные основания? Именно профетически-прови- денчески-мистические? Ведь не случаен же мой Апокалипсис, который никак не могут (не хотят? боятся?) издать? Фактически он об этом же. Похоронили Христа. Похоронили образ его — Человека. Осталась одна пустая оболочка — человечество без души и духа, пост-человечество (сверхчеловечество на диги- тальной основе?).

Между тем и атмосфера вечерних Сокольников имеет свое значение. Зима (еще была хорошая зима, сегодня все тает). Морозец. Все в снегу. Голые деревья. Пустыня. Людей в парке никого. Почти полная, сильная в темноте-то луна. Холодный пронизывающий ветер. Зябко. И место для спектакля. Огромный пустой выставочный павильон, в центре которого выгорожен специальными декорациями — вращающимися дверьми- перегородками, — прямоугольник зрительного зала. Внутри квадрат стульев и справа перед первым рядом пирамидальное возвышение — эшафот, постамент для гроба — тела актрисы. Жертвенник? Полутемный или темный зал. И звуки. Блуждающие в пространстве. Космогенные, необычные. Странные. И вопли актрисы...

Интересный сон. О нем стоит поразмыслить еще на досуге. Попытаться вспомнить детали.

* * *

Однако не сейчас будем размышлять о столь великих космогонических проблемах. Сегодня, в канун Нового года и Рождества, хочу поздравить Вас со светлыми грядущими праздниками и пожелать душевного покоя и духовного возрастания постоянного.

Ваш старый добрый друг В.Б.