6.4. "Соответствия-корреспонденции "

Среди всех символов особую роль символисты отводили "соответствиям", или "корреспонденциям", — одинаковым по-казаниям разных чувств. Обычно зрение свидетельствует о свете и цвете, слух — о звуке, осязание — о поверхности, обоняние — о запахе, вкус — о вкусе.

Интересно отметить, что это понятие символистов противо-поставлено идее позитивистов о том, что вещи — не более как "пучки", или "комбинации", ощущений (ср., например, у Рассела, см. гл. IV, 3).

Идея "корреспонденций" в современном виде была высказана шведским философом-мистиком Сведенборгом (1688— 1772), в литературе развита немецким романтиком Гофманом, а в теорию искусства ее ввел Бодлер. В очерке о выставке живописи "Салон 1846 года" Бодлер писал: «Не знаю, установил ли когда-нибудь какой-либо исследователь аналогий на прочном основании полную гамму цветов и чувств, но вспоминаю одно место из Гофмана, которое точно выражает мою мысль и должно понравиться всем искренне любящим природу: „Не только во сне и в легком забытьи, которое предшествует сну, но также и после пробуждения, когда я слышу музыку, я нахожу аналогию и глубинную связь между цветами, звуками и запахами. Мне кажется тогда, что все они рождены одним и тем же лучом света и необходимо должны соединиться в чудесном согласии.

Через несколько лет Бодлер сделал эту идею своей поэти-ческой темой в сонете "Соответствия" ("Correspondances" в цикле "Цветы зла", 1861 г.):

La Nature est un temple ou de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme у passe a travers des forets de symboles Qui Tobservent avec des regards familiers.

Природа — это храм, в котором живые колонны Издают время от времени неясные слова; Человек идет там через лес символов, Которые следят за ним понимающим взглядом...

(Буквальный перевод наш. — Ю.С.)

В этом сонете есть дальше знаменитая строчка: Les parfums, les couleurs et les sons se repondent — "Запахи, цвета и звуки отвечают друг другу".

Еще через 10 лет эта же идея стала темой Рембо в сонете "Гласные":

А — чёрно, Е — белб, И — кр&сно, У — зелено, О — сине, тайну их открыл я в некий день. А — бархатный корсет кишащих насекомых На куче нечистот, А — глубина и тень.

Е — белизна седин, палаток и тумана, Нагорных ледников и девственных пелен. И — сплюнутая кровь, сочащаяся рана, И грешных алых губ проклятье или стон.

У — циклы и круги зеленых вод океана, Покой лугов и трав, спокойная нирвана, Раздумье мудреца над тихою водой.

О — трубный зов небес и скрежет мирозданья, Молчание миров и ангелов витанье, Омега, ока луч лилово-голубой.

(Перевод наш. — Ю.С.)

На широком фоне поэтики Рембо сонет прокомментирован Н.И. Балашовым, который цитирует слова Верлена: «Я-то знал Рембо и понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета А. Он его видел таким, и только в этом все дело». Получается, что «„сила" сонета как раз в субъективной, т.е. с точки зрения символических соответствий ложной проекции идеи...

Между тем сходные и, следовательно, не абсолютно субъективные ассоциации отмечали и другие. Михаил Чехов писал: «Актер должен глубоко почувствовать разницу между гласными, выражающими различные состояния человека, и соглас-ными, изображающими внешний мир и внешние события (в слове гром, например, „грм" имитируют гром, а „о" — вы-ражает потрясение человека, его стремление понять, осознать стихию)» [Чехов 1928, 16]. Здесь даже и качество "о" совпадает с тем, что сказано у Рембо. А сине-лиловый луч при раздирающем звуке — только уже не трубы, а скрипок — такой же, как у Блока (см. ниже, 6.5).

Но дело даже не в мере субъективности. Дело в том, что символ — понятие не научное, это — понятие поэтики; он всякий раз значим лишь в рамках определенной поэтической системы, и в ней он истинен.

Система сонеті Рембо не была вскрыта, и даже вообще ее присутствие отрицалось. Между тем она есть, и выявляются ее опорные линии. Альфа, А — символ тьмы и материи, которая, градациями, уступает место свету и духу. В омеге, О — высший свет. И — срединное и красное, символ человека, равно причастного обоим мирам — материи и духа. От альфы до омеги — "пирамида света", такая же, как у Николая Кузанского или у А.Ф. Лосева (см. гл. I, 4, 5). Символ "омега" впоследствии снова был использован (не обязательно взят у Рембо) Тейяром де Шарденом: "точка Омега" — цель духовной эволюции мира, точка, лежащая в будущем, она же — символ Христа Космического,или Христа Эволюции [Тейяр де Шарден 1965]. Таким образом, сонет Рембо читается теперь как сонет о мироздании [подробнее см.: Степанов 1984].

Кроме "корреспонденций" важнейший вид символов символисты находили в аналогиях. Как и символ, аналогия вообще — вечное средство художника, в особенности художника слова, она лежит в основе метафоры, эпитета, сравнения, параллелизма.

Теория и практика "корреспонденций" одобрена и принята, например, в современном балете, в опере-балете, в цветомузыке, начало которой положил еще композитор А.Н. Скрябин, в некоторых жанрах цветного кино.

Менее известно, что "корреспонденции" принимал Михаил Чехов для всех аспектов драматического театра (не только для цветового и музыкального оформления спектакля). Он, например, взволнованно писал под впечатлением от работы хирурга: «Почему же мы — актеры, творцы годами тренируемся в ловкости, легкости, пластике и не постигаем их даже в половину той силы, которая блещет в творчестве того, перед кем бьется жизнь? Потому что для нас, для актеров, все мертво в нашем искусстве, все холодными глыбами обступает нас: декорации, костюмы, гримы, кулисы, рампа, зрительный зал с его ложами — все! Кто же убил все это вокруг нас? Мы, мы сами! Мы не хотим понять, что от нас самих зависит, живет или умирает вокруг нас наш театральный мир. Краски... разве они не могут жить? Могут! Взгляните на красную краску: она кричит и радуется, она возбуждает волю, она звучит, в ней слышится „ррррр". Синяя краска, напротив, спокойна, она углубляет сознание, благоговейные чувства рождает в душе... Взгляните на желтую — она излучается в стороны, не знает границ, из центра сияет лучами и не позволяет обвести себя контурной линией.

Не знаем, был ли знаком М. Чехов с теорией цвета и живописи В. Кандинского (книга Кандинского "О духовном в искусстве" вышла в свет на немецком языке в Германии в 1911 г.), но их мысли здесь поразительно близки и в целом, и в деталях.

"Если нарисовать два круга одинаковой величины, — писал Кандинский в упомянутой книге, — и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосредо-точивании на этих кругах можно заметить, что желтый цвет излучает, приобретает движение от центра и почти. ридимо приближается к человеку. Тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы погружается". (Обязательно нужно иметь в виду, что у Кандинского все такие наблюдения входят в систему, теорию, и здесь мы извлекаем одно из них из контекста только для беглого сравнения с чеховским.)

Чехов продолжает: «...Краска живет, и актер должен знать ее жизнь. Он играет на красочном фоне и не знает, не чувствует, какая кричащая дисгармония живет в зрительном зале, когда он, например, играет лирическую сцену на красном фоне, или философствует на желтом, или изображает гнев на синем... А формы на сцене? Их жизнь? Снова произвол художника (заметим ключевое понятие "произвол художника", ниже мы вернемся к нему. — Ю.С.). Как часто мы видим на сцене острые ломаные линии, среди которых играются сцены, насыщенные волевыми импульсами, и это звучит уродливо. Воля требует круглой, кривой и волнистой линии, и только мысль гармонирует с острым углом и с прямой или ломаной линией. А линия человеческого профиля? Знает ли актер, какое действие производит на зрителя его профиль и фас?» [Чехов 1928, 133—134].

Сопоставив эти высказывания, мы видим, что не само по себе явление "соответствий" привлекало художников, а открывающаяся через него идея необходимости, противостоящая и случайности происходящего, "случаю", и произволу художника. Необходимость — вот главная тема искусства, необ-ходимость — вот что в "соответствиях" возникало перед символистами и художниками вообще и очерчивало для них контур новой поэтики.