6.5. Интенсиональный мир

Блок рассматривает свой мир в динамике, и, чтобы предупредить смешение динамики внутреннего мира поэта с его "внешней историей" (предметом истории литературы), о чем речь не идет, он говорит: "Прежде чем приступить к описанию тезы и антитезы русского символизма, я должен сделать еще одну оговорку: дело идет, разумеется, не об истории символизма; нельзя установить точной хронологии там, где говорится о событиях, происходивших и происходящих в действительно реальных мирах" (с. 426).

Вначале лир поэта дан как "теза": «Теза: „ты свободен в этом волшебном и полном соответствий (т.е. „корреспонденций". — Ю.С.) мире". Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе... Ты — одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе... Отсюда — мы: немногие знающие, символисты» (с. 426). (Динамика внутреннего мира художника — теперь один из предметов семиотики.)

За "тезой" наступает "антитеза": «Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим „анатомическим театром", или балаганом, где я сам играю роль наряду с моими изумительными куклами... Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) назы-ваю „НезнакомкойГ: красавица кукла, синий призрак, земное чудо.

Это — венец антитезы.

Далее Блок добавляет один штрих, который есть, может быть, главная черта всякого интенсионального мира: "Созданное таким способом — заклинательной волей художника и помощью многих мелких демонов, которые у всякого художника находятся в услужении, — не имеет ни начала, ни конца; оно не живое, не мертвое" (с. 430).

Сущее в воображаемом мире — не живое и не мертвое; это некое срединное бытие между реальностью и беспочвенной фантазией. Такой взгляд на произведения искусства разделял Лермонтов: 88

Взгляни на этот лик; искусством он Небрежно на холсте изображен, Как отголосок мысли неземной, Не вовсе мертвый, не совсем живой...

"Портрет"

Идея Лермонтова восходит, как полагают, к сходной идее Шиллера, взгляды которого отражают некоторые основные положения эстетики Канта, и, наконец, сама идея "срединного бытия" — бытия между реальностью и фантазией — восходит к понятию древнегреческой философии "метаксю" (то ^ієта^и; см. также гл. I, 2). Это — ретроспектива по эстетической линии.

По линии логики интенсиональный мир — это логически возможный, но не обязательно реально существующий мир. Его существа, его "сущее", следует мыслить как то, логическое определение чего не содержит в себе противоречия; так, данный, нарисованный, скажем, мелом на доске квадрат принадлежит реальному, данному миру; "круглый квадрат" — есть чистая фантазия, соединение понятий "круглый" и "квадрат" несет в себе противоречие; понятие же "квадрат", имеющее известное логическое определение, и определение непротиворечивое, обладает существованием в интенсиональном мире, даже когда никакой квадрат нигде не изображен, и, следо-вательно, не существует в данном реальном мире. Обозначение этих различных видов бытия составляет некоторую проблему. Если обозначить высшую степень обобщения по этой линии словом "бытие" (англ. being), тогда все, что обладает бытием, какого бы рода ни было это бытие, есть "сущее" (чему соответствует греческий термин та ovxa); то, что обладает бытием в интенсиональном мире (в любом интенсиональном мире), "субзистирует", а соответствующий вид бытия есть "субзистенция" (англ.

Вернемся к интенсиональному миру, или мирам, Блока.

Блок продолжает: «Ценность этих исканий состоит в том, что они-то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность „тех миров"; здесь утверждается положительно, что все миры, которые мы посещали, и все события, в них происходившие, вовсе не суть „наши представления", то есть что „теза" и „антитеза" имеют далеко не одно личное значение. Так, например, в период этих исканий оценивается по существу русская революция... в противовес суждению вульгарной критики о том, будто „нас захватила революция", мы противопоставляем обратное суждение: революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений... тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах» (с. 431).

В рамках своего интенсионального мира, даже многих миров, Блок оценивает "корреспонденции". На этапе "тезы": "Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем они начинают окрашиваться (здесь возникает первое глубокое знание о цветах); наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно- лиловым (хотя это название, может быть, не вполне точно). Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга.

На этапе "антитезы" все меняется: "Как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пересекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням" (с. 428). "Для этого момента характерна необыкновенная острота, яркость и разнообразие переживаний. В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий, хотя их законы совершенно иные, чем прежде..." (с. 429).

На фоне этих превращений миров развертывается составляющая их основное содержание любимая тема Блока: превращения Девы — Незнакомки — Мудрости-Софии, и в конце за всем этим встанет, как сказал Андрей Белый, один лик — Россия (см. гл. I, 2).

Творчество по законам логики в воображаемых мирах (в интенсиональных мирах) — одна из 'основ новой поэтики. Мысль Блока — если наблюдать процесс с нашей, теперешней точки зрения — нашла соответствие в искусстве театра. Михаил Чехов выразил это, как всегда, в предельно точных терминах: "Наконец, еще одна мысль, одно ощущение стало овладевать мной. Это — ощущение творчества внутри самого себя. Творчество в пределах своей личности. Смутно угадывал я разницу между человеком, творящим вне себя, и человеком, творящим в себе самом. Я не мог тогда понять этой разницы с ясностью, с какой она выступает передо мной теперь (в 1927 г. — Ю.С.). По опыту я знал только об одном виде творчества: вне себя. Мне представлялось, что творчество не подвластно воле человека и направление его зависит исклю-чительна от так называемого „природного предрасположения"» [Чехов 1928, 119]. Показывая дальше, как ему удавалось мало-помалу овладевать творческой энергией, вызывать в себе волевой импульс, Чехов натолкнулся на тот же вопрос, который уже раньше возник перед французскими символистами, — о противостоянии творчества "случаю" (см.

"Справедливость" в терминах Михаила Чехова, или "законо-сообразность", "оптимистическая сущность жизни", противостоящая "случайности", "случаю" как в самой жизни, так и в искусстве, — общая черта новой поэтики, которую начал создавать символизм.

У ранних, в особенности у французских, символистов рядом с этим положением существовала концепция так называемой "пассивной записи": художник, как медиум, должен терпеливо ждать, пока скрытый мир не проявится через его созна-ние, — и тогда художнику останется только "записывать". Эта концепция справедливо критиковалась в наши дни с позиций противопоставленного творческого метода — реализма (см. Предисловие). Концепция "пассивной записи" играет важнейшую роль в творчестве и в теории Михаила Чехова. Она связана, если перевести это понятие в термины Чехова, с "чувством целого", с "предощущением будущего художественного целого". «Как часто актеры, — пишет Чехов, — имея перед началом работы это предощущение будущего, не имеют при этом достаточной смелости для того, чтобы довериться ему и терпеливо ждать. Они выдумывают и вымучивают свои образы, изобретая харак- терность и искусственно сплетая ее с текстом роли и с выдуманными жестами и нарочитой мимикой. Они называют это работой. Да, конечно, и это — работа, тяжелая, мучительная, но ненужная. В то время как работа актера в значительной мере заключается в том, чтобы ждать и молчать не „работая"» [там же, с 32].

Про себя Чехов говорит: "Я никогда не выдумывал деталей и всегда был только наблюдателем (курсив наш. — Ю.С.) по отношению к тому, что выявлялось само собой из ощущения целого" [там же, с. 31]; играя, например, Муромского (в "Деле" А.В. Сухово-Кобылина), "остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера" [там же, с. 148].

Таким образом, назначение и "пассивной записи" символистов, и "наблюдения со стороны" Чехова — одно и то же: освободить свое произведение от черт случайного. Кажется, что принцип Чехова выступает как своеобразный синтез подходов Станиславского и будущего, в то время еще не возникшего как реформатор театра, Брехта: Чехов не живет в образе, а изображает, как Брехт, но изображает не копию действительности, а явившийся ему образ.