6. 3. Ритмы

Ритмы мыслились символистами как нечто конкретное, как пульсация жизни, как связь поэзии с действительностью. Блок в июле 1919 г. писал: "Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные, мускулы, был ямб.

Но здесь приходится сделать отступление и сказать, что в теперешних (главным образом отрицательных) представлениях о символизме учение о ритме понимается абстрактно, ритмы связываются с расплывчатым понятием "музыкальности" стиха, музыкальность — с музыкой вообще, а музыка вообще — с учением о музыке у философа Шопенгауэра. Все вместе образует унылую ретроспективу.

Некоторые основания проследить ее есть: символистские представления о ритме начали создаваться в эпоху (1860— 70-е годы), когда музыкальность стиха понималась, скорее, в духе романтической музыки — как нечто "красивое", "мелодическое", "таинственное", "меланхолическое". Возразят, что это уже не так мало. Да, но для символистов это еще далеко не все. Действительно, поэма Верлена "Поэтическое искусство" (написана в 1874 г., опубликована в 1882 г.) говорит о такой музыкальности в первую очередь:

De la musique avant toute chose

De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolee

Qu'on sent qui fuit d'une ame en allee

Vers cTautres cieux к cTautres amours...

О, музыки всегда и снова! Стихи крылатые твои Пусть ищут за чертой земного Иных небес, иной любви.

(Пер. В. Брюсова^

Музыки прежде всего Музыки еще и всегда!

Пусть твой стих станет летящим предметом,

Пусть чувствуют, как он отлетает от души в глубине аллеи,

Устремляясь к другим небесам, к другой любви...

(Буквальный перевод наш.

По мысли Шопенгауэра, все искусства представляют лишь отпечатки явлений, и только музыка несет непосредственный отпечаток вещи в себе, копию прообраза, который никогда не может быть непосредственно представлен. Шопенгауэр придавал музыке примерно такое же главенствующее положение в мире искусства, какое некоторые современные ученые придают математике в мире науки вообще. Считают, что эта идея Шопенгауэра оказала большое влияние на теоретика символизма Малларме. В какой-то мере это, несомненно, так, но эту меру нельзя преувеличивать. В теоретических рассуж-дениях Малларме "Тайна в произведениях слова" ("Le mys- tere dans les Lettres"), действительно, музыка выходит на первый план, "невыразимое", "тайна" провозглашаются целью поэзии. Но — забывают прибавить — Шопенгауэр оказал влияние на символистов не только и, может быть, не столько сам по себе, сколько тем, что его теория казалась воплощенной в гениальном творчестве Вагнера. Музыка Вагнера, а не теория Шопенгауэра была подлинным источником размышлений символистов о музыке и ритмах.

Забывают, что тот же Малларме писал десятью годами раньше о Вагнере как о великом обновителе искусства ("Richard Wagner. Reverie d'un Poete fran^ais", 1886 r.) и что он дал следующее "Определение поэзии": "Поэзия — это выражение посредством человеческого языка, сведенного к своему основному ритму (курсив наш. — Ю.С.), тайного смысла различных проявлений действительности: тем самым поэзия наделяет подлинностью наше пребывание [в действительности] и составляет единственную духовную задачу" ("Definition de la poesie", 1884 [Michaud 1969, 715]).

Верхарн, отвечая на "Международную анкету о свободном стихе" (1909), написал: «Ритм — это само движение мысли. Для поэта всякая мысль, всякая идея, даже самая абстракт-ная, является в виде образа. Ритм и есть не что иное, как жест, походка или телодвижение этого образа. Слова передают цвет, аромат, звучность образа. Ритм — его динамику или его статику. (Заметим, что ритм отделяется от звучности, следовательно, и от "музыкальности".

В силу старых формул, которые учитывали только слоговую меру стиха, поэт был вынужден сковывать всякий жест, походку, всякую позу своей мысли... Бывали счастливые случаи, когда форма подходила к образу, как перчатка к руке, но чаще этого не получалось. В перчатку пытались запихнуть руку до локтя и даже голову.

Новая поэтика отменяет неизменные формы и дает идее- образу право создавать собственную форму, по мере своего собственного развития, как река создает свое русло» [там же, с. 789].

Создание раскованного свободного стиха, верлибра, было одним из наивысших достижений поэтики символизма, можно сказать, национальным достижением, как во Франции, так и в России (в России свободный стих начала XX в. был не только созданием новых форм, но и оживлением некоторых традиционных форм русского стиха). "Свободный стих — это моральное завоевание, важнейшее для всякой поэтической деятельности. Свободный стих — не только стиховая форма, это прежде всего духовная позиция" (Ф. Вьеле-Гриффен "Моральное завоевание" [там же, с. 784]).

Вернемся теперь к Блоку. Мысли Блока о ритме, с которых мы начали этот параграф, развивались постепенно, по мере созревания его концепции культуры. Концепция "музыки и культуры" зародилась у поэта еще в юности, а в записной книжке под 29 июня 1909 г. находим уже вполне определенные положения: "Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего... Музыкальный атом есть самый совершенный — и единственный реально существующий, ибо — творческий. Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира — мысль (текучая) мира... Му-зыка — предшествует всему, что обусловливает" (Записные книжки. М., 1965, с. 150).

В дневнике Блок записывает: "Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм" [Блок 1963, т. 7, с. 360]. Еще более определенно — в речи "О назначении поэта" (1921): "Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос — устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония.

Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород.

6. Зак. 137 81

щивает, между ними производит отбор культура; гармония дает им образы и формы..." [Блок 1962, т. 6, 161].

Конечно, эти мысли близки и к идеям Ницше о силе стихийности и о духе музыки, и к идеям других символистов. Так, Поль Клодель (в то время близкий к символизму) в своем "Поэтическом искусстве" (1903) писал: «Нет науки, кроме как об общем; нет творения, кроме как единичного. Метафора (и ее транспозиции в другие искусствах — „вале'ры" в живописи, „гармонии" в музыке, „пропорции" в архитектуре), базовый ямб (курсив наш. — Ю.С.), с его соотношением сильной и слабой долей, разыгрывается не только на страницах книг, которые мы пишем, — это врожденное искусство всего, что рождается к жизни. И не говорите об игре случая. То, что вот эти сосны раположились кучкой, то, что гора имеет эту форму, — не более игра случая, чем Парфенон или бриллиант с искусной огранкой: их план — из более богатой и более мудрой сокровищницы планов» [Michaud 1969, 738].

Оригинальность Блока состояла в том, что в устроенном космосе он различил кроме культуры еще "цивилизацию" и про-тивопоставил ее культуре. К цивилизации относится у Блока .то, что утратило импульс естественного развития, утратило "дух музыки", омертвело. В обстановке революции Блок связал цивилизацию с уходящим миром и культуру — со стихийным революционным порывом народных масс. В статье "Крушение гуманизма" (1919) он пишет: "Хранителем духа музыки оказывается та же стихия, в которую возвращается музыка... тот же народ, те же варварские массы. Поэтому не парадоксально будет сказать, что варварские массы оказываются храните-лями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся все факторы прогресса — наука, техника, право и т.д." [Блок 1962, т. 6, 111]; исход борьбы решен, продолжает Блок, новое движение, родившееся из духа музыки, "представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода" [там же, с.

В 1918 г. Блок пишет свой знаменитый цикл, пронизанный идеей — и воплощением идеи — музыки, ритмов и ямбов: поэму "Двенадцать", "Скифы" и статью "Интеллигенция и революция". Музыка и ритм здесь — воплощение силы и обновления жизни, ямбы — главный ритм, жизнеутверждающий ритм действитель-ности (с хореем Блок связывал представление о гибели). В том же году Блок пишет "Искусство и революцию (По поводу творения Рихарда Вагнера)" — имя Вагнера снова возникает в этом контексте идей. "Двенадцать" — триумф раскованного "свободного" стиха, торжество "духа музыки", а "Интелли-генция и революция" — торжество мысли об этом, мысли, противопоставленной концепции Шопенгауэра.

С исчезновением символизма как литературного течения идеи символистов о музыке-культуре, о стихии жизни, о ритмах эволюции, о сходстве и противостоянии гения Вагнера и мысли Шопенгауэра не исчезли. Они с новой силой были подняты в творчестве Томаса Манна — в его "Волшебной горе", "Смерти в Венеции", в его статьях о Вагнере и в очерке "Шопенгауэр". (Здесь мы отсылаем читателя к работам А. А. Федорова о концепции музыки Рихарда Вагнера у Томаса Манна [Федоров 1977; 1981, 68, 114 и след.].)