ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ: ОТ ГАРМОНИИ СФЕР К СФЕРЕ ГАРМОНИИ

Особенности музыкальной культуры Возрождения

Эпоха Возрождения наиболее ярко представлена для современного сознания визуальным искусством, теми открытиями, которые запечатлелись в языке живописных образов и архитектурных ансамблей. Конечно, главное и революционное в живописи Возрождения — это перспектива. Она совершенно по-новому по-зволила передавать пространство в живописном произведении, от-крыла его глубину и органическую связь с возможностями челове-ческого зрения.

Гораздо труднее говорить о том, что нового принесла искусству музыкальная культура этой эпохи. Здесь мы можем обнаружить отголоски средневековой традиции, которая продолжала существовать, несмотря на бурное развитие светской музыки. И тем не менее, в музыке этой эпохи происходят существенные изменения, появляются новые музыкальные жанры и стили, новые принципы музыкального исполнения. Прежде всего, изменяется социальный статус художника — композитора и музыканта. Теперь он уже не изгой общества, подобно гистриону, совмещавшем в одном лице музыканта, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не участник музыкальных турниров — трубадур или трувер, а именно мастер, виртуоз, обладающий мастерством и знанием, и к тому же имеющий высокое социальное признание. Этическое понятие о доблести — virtus — приобретает эстетическое значение, обозначая художника, свободно и виртуозно владеющим своим делом — il virtuoso. На смену средневековому представлению о музыканте как эксперте, знающем все о числовой природе музыки, выступает представление о музыканте как человеке, умеющем все разумно делать.

В эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь широко проникает светская музыка. В Италии при дворах образуются музыкальные кружки, состоящие из дворян и людей высокого знания.

Даже для знатных представителей дворянства занятия музыкой не считаются зазорными, а, напротив, признаются почетными и благородными.

В эпоху Возрождения музыка играет огромную роль, уступая по своему значению только живописи. На протяжении всего средневе-ковья она считалась одним из элементов «свободных искусств», но только как теоретическая дисциплина, как некоторая разновидность математики и символики чисел. Теперь же наступает время прак-тическим занятиям музыкой. В это время в городах Италии, Франции, Германии и Англии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимались композицией или игрой на раз-личных музыкальных инструментах. О необычайной распростра-ненности музыки в гражданской жизни XV-XVI веков свидетель-ствует живопись этого времени, которая в бесконечных вариантах изображает людей, занимающихся музыкой — поющих, играющих, танцующих, импровизирующих.

Владение музыкой и знание ее теоретических принципов становится чуть ли не обязательным элементом светской культуры и дворянской образованности. Бальдассаре Кастильоне в своем знаменитом трактате «О придворном», представляющем своеобразный кодекс придворной морали, пишет, что человек не может считаться придворным, если он не владеет музыкой. «Меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько подумать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности»107. Владение музыкальным инструментом считалось таким же необходимым элементом светской культуры, как знание поэзии или умение вести светскую беседу.

Имеются многочисленные и яркие свидетельства современников, подтверждающих широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов. Писатель Пьетро Мориджьа, описывая высшее общество Милана, говорит: «Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеется дворян, которые отличаются в искусстве музыки. Одни блещут своей игрой на разных инстру-ментах, другие — пением, третьи устраивают в своих дворцах и по-коях концерты самого разнообразного рода. Я могу назвать еще имена многих знатных дам, заслуживающих большую похвалу в музыке и очень ценившихся многими опытными маэстро за их пение и игру на инструментах. Почти во всех монастырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной» .

Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах — лютне, чембало, виоле, так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей благородного проис-хождения по той же причине, по которой их считала недостойными богиня Афина — они уродуют лица людей. «Лютня, — говорится в «Привилегии венецианского правительства», дарованной Марко д’Аквила, — благороднейший инструмент, свойственный дворян-скому обществу» .

Как свидетельствуют многочисленные источники, деятельное участие в музыкальной жизни придворного общества принимают женщины. Это было новым явлением в музыкальной культуре. В Средние века женщинам запрещались занятия музыкой, теперь музыка становится светским искусством, и участие в нем женщин становится новым фактором развития культуры Возрождения.

Современники с восхищением отзываются о музыкальных талантах придворных дам. В этом отношении интересно свидетельство Винченцо Джустиани, который в «Рассуждениях о музыке нашего времени» оставил яркие описания музыкальной жизни Мантуи, Феррары и Рима. «Даже многие придворные дамы и сеньоры научились превосходно играть и петь так, что иной раз они проводили весь день в комнатах, прекрасно украшенных картинами и декорированных специально для музыки. Проводились большие состязания между мантуанскими и феррарскими дамами, которые соревновались не только в постановке голосов, но и в украшениях изящными пассажами. Кроме того, они умели умерять или усиливать голос при forte иль piano. По мере надобности они умели делать то ударения, то перерывы посредством немного прерывистого вздоха, могли вести длинные и весьма связные пассажи, делать то продолжительные, то короткие трели, исполнять нежно и тихо пассажи, в которых иногда слышалось ответное эхо, а главное — умели сопровождать музыку и смысл слов подобающими изменениями лица, глаз и жестами, причем не делали уродливых движений телом, ртом или руками, чтобы это, в конце концов, не повлияло на то, что поется; они умели также хорошо отчеканивать слова таким образом, чтобы был слышен слог каждого слова, который не должен прерываться пассажами и другими украшениями, — и многие другие искусные вещи» .

Это участие женщин в музыкальной жизни было свидетельством возникновения нового типа светской культуры, свидетельством перелома, который происходил во всех сферах духовной культуры Возрождения.

Быть может, наилучшим объяснением высокого статуса игры на музыкальных инструментах является тот факт, что она способствует выявлению индивидуального характера, будь он профессиональным или непрофессиональным музыкантом. На это обстоятельство обратил внимание еще Якоб Буркхардт, который писал, что для Ре-нессанса характерны «тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с тем артистизм исполнения, другими словами — выявление индивидуальности в применении различных инструментов» .

Большой прогресс происходит в это время и в нотописании. До тех пор музыкальные произведения распространялись только в рукописном виде. В середине XV века предпринимаются первые попытки нотопечатания. В 1498 г. Оттавиано Петруччи изобретает способ печатания нот и получает на него привилегию от Венецианской республики. В качестве первых печатных нот он издает мессы Жоскина Депре, Обрехта, Бюнуа. Теперь распространение и тиражирование музыкальных произведений становится более простым делом.

Все это характеризует новое отношение к музыке, которого не знала культура средневековья. Новое в музыкальной практике требовало и новых теоретических идей, нового понимания музыки, ее теоретических принципов. Представляется интересным рассмотреть, каким образом формировалась новая музыкальная эстетика Ренессанса, опрокинувшая в своем развитии многие вековые прин-ципы средневекового музыкального этоса.

От средневековья к Ars nova

В Средние века музыка понималась прежде всего как наука, а не как искусство. Если мы обратимся к традиционным средневековым определениям музыки, то они чаще всего сводятся к тому, что музыка — это наука о правильной модуляции. Она входила в число «квадривиума», наряду с арифметикой, геометрией и астро-номией. Другими словами, она входила в число математических дисциплин и, как таковая, понималась как наука о числах.

Такой подход обосновал Августин в своем трактате «О музыке». Согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы вос-принимаем посредством слуха и зрения. Ведь красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства. Но что более, чем числа, является условием равенства и подобия?

Августин подробно развивает числовую основу музыкального искусства. Он выделяет пять типов чисел: 1. Звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках 2. Числа, находящиеся в восприятии слушателя (occursores): 3. Числа движущиеся, воспроизводимые во-ображением (progressores); 4. Числа, хранимые памятью (recordabiles)

Числа судящие (judicales), с помощью которых мы называем одни числа приятными, а другие неприятными. Все эти пять типов чисел составляет основу музыки и музыкального восприятия.

Средневековая музыкальная теория прочно усваивает начатое Августином математическое истолкование музыки. Так, например, Алкуин, давая определение музыки, называет ее «наукой, говорящей о числах, которые в звуках содержатся» . Другой анонимный автор пишет: «Если что есть приятное в музыке, то оно зависит от чисел; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся» .

Рациональное понимание музыки отразилось, в частности, на концепции музыкального творчества, которая была свойственна авторам музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют числа и их отношения, то, следовательно, музыкант ничего не создает нового, ничего не творит, не изобретает, не выдумывает. Он лишь варьирует, комбинирует те элементы, которые уже существуют. Сущность музыки познается чисто рациональным путем. Гармонию чисел и математических отношений мы воспринимаем скорее посредством разума, чем посредством слуха.

Средневековая теория музыки, обоснованная в трактате Боэция «О музыке», учила о трех видах музыки: небесной (mundana), человеческой (humana) и инструментальной (instrumentalis). Причем традиционно предпочтение отдавалось первой, проявляющейся в движении небесных сфер и взаимодействии различных элементов. Рассуждения о мировой музыке, о символике чисел составляло большую часть дошедших до нас музыкальных трактатов — Аврелиана из Реоме (IX в.), Регино из Прюма (X в.), Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона (XII в.), Иоанна де Муриса (XIII в.).

Кризис средневековой музыкальной теории наступает в XIV веке. Теоретики этого времени — Маркетто Падуанский, Иоанн де Грохео — отказываются от традиционных принципов средневековой интерпретации музыки, вносят в музыкальную теорию новые принципы, а главное — руководствуются в большей степени интересами практики, а не спекулятивной теории. Иоанн де Грохео смело отказывается от классификации музыки Боэция, основанной, по его словам, «на выдумках», предлагая различать музыку простую, гражданскую, народную, с одной стороны, и сложную или каноническую, с другой. Он говорит, что «мы производим это деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан». В соответствии с этим он дает подробную характеристику различных музыкальных форм светской музыки — мотета, гокета, органума, кантилены и др.

Музыкальный теоретик этого времени Маркетто Падуанский в трактате «Луцидариум» отказывается от традиционных аллегорических сравнений музыки с моралью и стремится оценить музыкальное искусство с эстетических позиций. Он включает в свой трактат главу «О красоте музыки», в которой доказывает, что «среди искусств музыка — самое красивое». Он сравнивает музыку с цветущим деревом. «Ветви ее красиво расположены в виде числовых соотношений, цветы — виды созвучий, плоды ее — приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий» . Как теоретик музыки Ars nova, он руководствуется практикой музыкального исполнения, допуская хроматику, мелкие длительности, свободное развитие голосов.

Другой музыкальный теоретик, Адам из Фульда предлагает деление музыки на естественную и искусственную. К первой он относит мировую и человеческую музыку и предлагает передать ее математикам. Искусственную музыку, которую составляет вокальная и инструментальная музыка, он относит собственно к музыкальной теории.

Характерно, что сами музыканты и теоретики этого времени ощущают, что музыка — это новое искусство, Ars nova. В 1300 г. появляется сочинение французского композитора Филиппа де Витри «Ars nova», которое дает название целому направлению в области музыкальной теории и музыки. Новое искусство предполагало новые формы музыкальной выразительности, новые технические средства в передаче ритма, длительности, движения голосов.

Практика Ars mva вызвала ожесточенное сопротивление церкви, которая стремилась сохранить неизменными принципы грего- рианского пения. Не случайно папа Иоанн XXII в 1332 г. посвятил критике нового искусства специальную буллу. В ней утверждалось: «Некоторые последователи новой школы обращают все внимание на соблюдение временных соотношений и на исполнение новых нот, предпочитая придумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелкой длительности и пересыпаются нотами, еще более мелкими. Певчие пересекают песнопения гокетами, украшают их дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы; основные антифонарные и градуальные мелодии даже в пренебрежении оставляют, не понимая того, на чем они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и запутывают множеством своих нот скромные и умеренные мелодии грегорианского хорала» .

Борьба между представителями «древней» и «новой» музыки, как мы видим, шла по сугубо практическим вопросам музыкального искусства — о музыкальной нотации, о возможности тех или иных длительностей. Однако при решении этих практических вопросов теоретики Ars nova выдвинули новый эстетический принцип в под-ходе к музыке. Это принцип свободного, не скованного традици-онными формами и правилами художественного творчества. Все принципы нового искусства диктуются не отвлеченной теорией, а потребностями чувственного восприятия, требующего разнообразия в созвучиях, в ритмах, длительностях тонов. Этот новый эстетический принцип становится господствующим, он определяет развитие музыкальной теории.

Новый подход к музыке сформулировал и выдающийся итальянский поэт Петрарка. В его трактате «Врачевание счастливой и несчастливой судьбы» есть несколько глав, посвященных музыке. Это — «Пение и наслаждение музыкой», «О плясках», «О скоморохах». Все они строятся на диалогическом принципе, как спор между «рассудком» и «удовольствием». Удовольствие говорит: «Я упиваюсь пением и игрой на струнных инструментах»; «Песни сладостны мне»; «Любы мне игрища скоморохов». Рассудок же довольно монотонно и нудно требует умеренности во всем этом. Но, в конце концов, и он вынужден признать, что наслаждение музыкой допустимо и является признаком вкуса и изящества.

Так постепенно музыкальная теория эмансипировалась от теологических схем. Теоретики XIV века подготовили основы музыкальной эстетики Возрождения.

Начало музыкальной эстетики Ренессанса

Особенно интенсивным процесс формирования теории музыки становится к XV веку. Он охватывает все страны Европы и отражает потребности нового понимания музыки, соответствующего развитию светской музыки в эту эпоху. В это время развитие светской музыки приводит к появлению новых музыкальных жаров: мадригала, баллад, мотетов. В особенности становится популярным пение с аккомпанементом лютни — канцоны, страмботти, фротолы. XV век — время расцвета творчества таких выдающихся композиторов, как Гюйом Дюфаи, Жак Окегем, Жоскин Депре.

В этот период появляется плеяда выдающихся музыкальных теоретиков и композиторов, внесших огромный вклад в развитие музыкальной теории. Среди них — Никола да Капуа, Уголино из Орвието, Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Парейя, Адам из Фульда. В их трудах мы находим открытый отказ от средневековых музыкальных авторитетов и догм, торжество гордого сознания становящегося бытия, победу живого познания над отвлеченным знанием.

Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в сочинениях Бартоломео Рамиса да Парейя (1440-1511). Он родился в Испании, музыкальное образование получил в университете в Саламанке. В 1482 г. он переезжает в Италию, где становится профессором музыки в Болонье. Позднее поселяется в Риме.

Рамис да Парейя был выдающимся музыкальным теоретиком, реформировавшим многие устаревшие положения музыкальной теории. Особенно резкой критике он подверг учение о сольмизации Гвидо из Ареццо. В своем трактате «Практическая музыка» (1442) он открыто выступил против спекулятивной традиции в музыкальной теории, стремясь найти решение теоретических проблем музыки на почве музыкальной практики.

Музыкальная эстетика Парейи отличается демократизмом. Он ратует за доступность музыкальной теории. В самом начале своего трактата Парейя говорит, что его цель — «сделать истину достоянием всех». В отличие от средневековых авторов, которые писали свои сочинения только для музыкантов-профессионалов и превращали музыкальную теорию в сакральное знание, он обращается к самой широкой публике. Музыка, по его убеждению, доступна всем. «Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонять слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом. Мы ставили своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет нашу работу. Здесь могут проплыть одинаково и мышь и слон; и пролететь и Дедал и Икар»116.

Отвергая отвлеченные спекуляции средневековья, Парейя выступает с резкой критикой средневековых теоретиков, которые в течение многих веков признавались незыблемыми авторитетами. По его словам, «музыка Григория, Амвросия, Августина, Бернарда, Исидора, Одо и, наконец, Гвидо представляют собою как бы закон писания, который не всем был дан. Наша же музыка будет как бы законом благодати, содержащим в себе закон писания и природы». Особенно резкой критике Парейя подвергает Гвидо из Ареццо, который, по его мнению, «был более монахом, чем музыкантом». В противоположность Гвидо, Парейя выдвинул свою теорию звукоряда, истинность которой он доказывал тем, что она «полезна не только для церковного пения, но и для светского, бо-лее интересного» .

Трактат Рамиса да Парейи был новаторским даже для XV века. Небольшой по объему, но предельно ясный по мысли, он вызвал ожесточенную дискуссию, в которой на стороне Парейи принял участие итальянский теоретик Спатаро, а против него — консервативно настроенный Никколо Бурци (1450-1518), профессор музыки из Пармы.

Трактат Бурци «Книжечка цветов» представляет большой интерес, так как он свидетельствует о сложном и противоречивом развитии музыкальной эстетики Ренессанса. Бурци темпераментно защищает авторитет церковных писателей — Амвросия, Августина, Григория Великого, Боэция. Он называет Рамиса да Парейю «извратителем», «достойным яда предателем», «варваром» и «сумасбродом», предлагает ему выкупить и сжечь все экземпляры своего сочинения. «Почему бы тебе не подражать святым отцам, если ты не хочешь следовать учению Гвидо? Ты упрямый, ты спесивый и предатель, что всем очевидно! Нужно преследовать твое невежество, как и порочность. Ибо учение благочестивого монаха (Гвидо из Ареццо — В.Ш.), по всему миру распространенное, будет существовать вечность, как с благословения церкви, так и вследствие чудесного изобретения нот, вопреки твоей злобной зависти. Откуда эта сковорода речи явилась литературе? Откуда этот позор? Хорошо, когда указывают на тебя пальцем и говорят: он подражал грубой глупости Маркетто Падуанского и су-масбродству его» .

С защитой Парейи выступил его последователь Д. Спатаро, который пишет «Защитительную речь против Бурци» (1491). Затем он вступает в полемику с другим противником Парейи — итальянским теоретиком Франкино Гафори. Гафори называл Спатаро «клеветником», последователем «развратного» Рамиса. Спатаро не остался в долгу и ответил Гафори памфлетом, в котором, как и его противники, он не стеснялся в выборе эпитетов.

«Франкино, — писал он, — поступает как собака, кость грызущая. Чем тверже и жестче эта кость, тем с большей яростью он ее грызет. Но истина, все яснее выступающая, докажет его злостное намерение, так что оскорбленное им общество музыкантов все его произведения свяжет в один узел и бросит их в огонь» .

Вся эта ожесточенная полемика велась вокруг учения Гвидо Аретинского о сольмизации. Будучи новаторским для своего време-ни, оно, несомненно, уже устарело и нуждалось в пересмотре, в со-отнесении с потребностями музыкальной практики. Защита Гвидо со стороны Бурци и Гафори, с одной стороны, и его критика со стороны Рамиса да Парейи и Спатаро, с другой, свидетельствовала о живучести средневековой традиции и необходимости ее теоретиче-ского преодоления.

Однако в XV веке средневековая традиция была серьезно подорвана. Поэтому ее критика встречается почти у всех, кто пишет и рассуждает в это время о музыке.

В этом отношении представляет интерес трактат «О музыке» Иоанна Француза, монаха, который переезжает из Франции в Италию и под руководством известного гуманиста Витторино да Фель- тре, автора сочинения о педагогике, изучает древние языки и книги Боэция. В этом трактате Иоанн опровергает «всех тех, кто думает, что музыка подвержена числам и фантазиям». Особенный интерес представляет выступление Иоанна против канонических приемов музыкального исполнения, основанных на различных арифметических выкладках. «О, каково ваше безумие, певцы! — пишет Иоанн. — Неужели столь благородное искусство будет подвластно цифрам вашим? Да не будет! Пойте, прошу вас, пойте. Делайте украшения, сколько вам угодно будет, сочиняйте каждый день новые, приятные и звонкие песенки, заполняйте время нотами всех размеров!» . Здесь мы имеем дело с обоснованием принципа свободы творчества, который был совершенно недопустим в Средние века.

Новое отношение к музыке содержится в музыкальных трактатах Иоанна Тинкториса — нидерландского композитора и теоретика музыки. В 1471 г. он получил звание магистра музыки, в 1476 г. поступил на службу короля Фердинанда в Неаполе, а с 1484 г. числился членом папской капеллы в Риме.

Иоанн Тинкторис (1446-1511) — автор двух крупных сочинений о музыке: «Обобщение о действии музыки» и «Определитель музыки». Собственно говоря, это первые музыкальные словари, в которых обобщается и систематизируется музыкальная теория. В трактате « Обобщение о действии музыки» (Complexus effectum musices), который Тинкторис посвящает Беатриче Арагонской, дочери короля Фердинанда, он излагает двадцать пунктов о том, как действует музыка на человека. По его словам, музыка: «1. Доставляет удовольствие Богу;

Возвеличивает блаженство святых; 3. Приготовляет к принятию благодати; 4. Делает воинствующую церковь торжествующей; 5. Прогоняет тоску; 6. Смягчает жестокость; 7. Изгоняет дьявола; 8. Вызывает восторг; 9. Радует людей; 10. Исцеляет больных; 11. Побуждает дух к борьбе; 12. Вызывает любовь; 13. Увеличивает радость на пирах; 14. Прославляет занимающихся ею» и т. д. Каждый из этих пунктов получает в трактате Тинкториса подробное разъяснение со ссылками на философские и литературные источники.

Мы видим, что Иоанн Тинкторис широко обращается как к античным, так и к средневековым источникам. Он приводит мнения о том, что музыка способствует славе церкви, изгоняет дьявола, «пронзает сердце», укрепляет веру. Но главный его интерес — античные источники. Он довольно подробно излагает учение Аристотеля о музыкальном воспитании, изложенное в его «Политике». Приводит он высказывание Овидия о музыке как средстве возбуждения любви, мнение Квинтилиана о том, что музыка облегчает процесс труда, и свидетельство Горация о музыке как украшении пиров. Он обильно ссылается на античных авторов, на Платона, Сократа, Квинтилиана, Пифагора, Цицерона, демонстрируя гуманистическую образованность. Очевидно, что античные источники интересуют его больше, чем средневековые, хотя он приводит и те, и другие. Но у Тинкториса проявляется скептическое отношение ко многим догмам средневековой музыкальной теории, в частности, к идее небесной музыки, производимой гармонией сфер. Он категорически отрицает существование подобной музыки. «Никогда я не поверю ни в реальное, ни в мыслимое существование гармонии сфер. Никто никогда не убедит меня, что музыкальные консонансы, немыслимые без звучания, происходят от движения небесных сфер».

Тинкторис изгоняет из музыкальной теории то, что связано со средневековой традицией, — числовые аллегории, гармонию сфер, сравнение музыкальных тонов с планетами. Он принимает только слышимую музыку, ориентируясь, таким образом, на чувственное восприятие, а не на отвлеченные математические спекуляции.

Другое сочинение Иоанна Тинкториса «Определитель музыки» (Deffinitorium musicae) представляет собой словарь музыкальных

терминов. Очевидно, что в это время появилась необходимость определения тех терминов и понятий музыки, которые широко употреблялись в музыкальной литературе, но часто в самом противоречивом смысле. В своем трактате Тинкторис дает определения таких терминов, как гармония, кантилена, консонанс, контрапункт, мотет, фуга, тон, интервал, консонанс, диссонанс и др. Фактически это первый музыкальный словарь, в котором приводятся определения многих терминов, встречаемых в музыкальной теории и практике эпохи. Наряду с объяснениями таких терминов, как ровное (planus) или фигуративное (figuratus) пение, встречаемых в практике церковного песнопения, Тинкторис пытается дать определение новым понятиям. Например, он вводит термин «композитор», определяя его как того, кто сочиняет нечто новое, «создает новое сочинение». Музыку он разделяет на три главных вида: гармоническую (musica armonica), производимую человеческим голосом, органическую (musica organica), производимую духовыми инструментами, и ритмическую (musice rythmica), производимую ударными инструментами. Таким образом, «мировая» и «человеческая» музыка, о которой так много писали средневековые авторы, начиная с Боэция, из этой классификации исключаются. Очевидно, что главный интерес Тинкториса связан с актуальными проблемами музыкальной композиции, и он совершенно игнорирует вопросы отвлеченной музыкальной теории, которые были так распространены в средневековой литературе о музыке. Представляет интерес, каким образом Тинкторис определяет такие понятия, как гармония, консонанс, диссонанс. Естественно, что значение многих из них не совпадает с современным смыслом этих понятий. «Гармония, — пишет Тинкторис, — это некоторая приятность, получающаяся от того, что один звук подходит к другому». «Консо-нанс — смешение разных звуков, приятное для слуха». И, напротив, «диссонанс — смешение разных звуков, по природе оскорбляющее ухо»121. Как мы видим, всюду в определении этих форм музыкального созвучия Тинкторис включает чисто эстетический критерий, связан-ный с удовольствием или неудовольствием от звукового восприятия.

Тинкторис написал также трактат «Об искусстве контрапункта», в котором рассматривает искусство сочетания голосов. В нем он выступает с требованием разнообразия и избегания повторений одних и тех же сочетаний. «Во всяком контрапункте, — пишет Тин- кторис, — должно быть разнообразие. Этого талантливый композитор избегает, если в одном случае он берет ноты одной длительности, в другой иной, здесь пользуется одной пропорцией, там другой, здесь синкопу дает, там без нее обходится, здесь с фугами сочиняет, там без них, то с паузами, то без них, здесь ровно поет, там с колоратурами. Здесь надо уметь делать выбор с разумом. Но не буду говорить об импровизации контрапункта, который разнообразие получает по желанию певцов, и затем одно разнообразие подходит мотету, другое — песне, третье — мессе»122. В качестве образца, которому следует подражать, Тинкторис приводит творчество современных ему композиторов — Дюфаи, Режи, Бюнуа, Окегема.

Музыкальная теория Тинкториса носит несомненный просветительский характер, ориентацию на музыкальную практику и эмоциональную сторону музыки.

Точно так же обстоит дело и с Гафори. Несмотря на то, что он занимал консервативные позиции в споре со Спатаро, он внес существенный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса. Будучи профессором музыки в Милане, он в своих теоретических работах доказывал тесную связь музыки и речи, требовал, чтобы пение соответствовало тексту. Он разрешал употребление несовершенных консонансов и целый ряд интервалов, которые прежде исключались из музыки как неблагозвучные

Принципы ренессансной эстетики разрабатывает и немецкий композитор Адам из Фульда (1455-1505). Он родился в городе Фульда на юге Германии. Позднее переехал в университетский город Виттенберг, где примкнул к кругу ученых-гуманистов. Как представитель нового поколения гуманистов, Адам из Фульда страстно боролся за свою независимость. Ради этого он отказывался жить при дворе, как это было принято в ту эпоху, и вынужден был поселиться в монастыре. В предисловии к своему трактату «О музыке» он не без гордости сообщает об этом: «Кто служит князьям, живет не для себя, а для них. И поверь мне, нет более жестокого места, чем дворы князей, где повсюду зависть, обманы, клевета, притворство, бесконечные неприятности, оскорбления. Счастливым себя может назвать только тот, кто уйдет от шума двора и будет доволен своей судьбой. Ибо все заслуги погибают, если хотя бы раз не угодишь. Здесь, в монастыре, в маленьком обиталище, не скажу — хижине, мы живем и кормимся вместе, как муравьи в своих кучах. Но здесь такая тишина, будто ты слышишь крики сорок в лугах или пение лягушек в болоте» . Позднее, начиная с 1502 г., имя Адама из Фульда появляется в документах Виттенбергского университета, где он преподавал музыку.

В трактате Адама из Фульда мы находим замечательное обоснование социальной роли музыки и полемику с теми, кто принижает ее значение. «Музыка, — говорит он, — как обусловлено многими, приносит большую пользу государству. Прежде всего — развлечение: человек нуждается в развлечениях, без них он и жить не может. Затем она прогоняет печаль и тоску, а меланхолия побуждает великих мира сего — императоров, королей, князей, консулов и правителей — к тирании и отчаянию. Если король — тиран, то музыка смягчает его; если он кроток, музыка дает ему развлечение, если он идет на войну, музыка помогает переносить бедствия. Итак, искусство само по себе хорошо, злоупотребление же им плохо» .

Таким образом, Адам из Фульда недалек от того, чтобы заявить, что музыка правит миром. Она не только дает развлечение, но и, влияя на настроения сильных мира сего, воздействует на формы госу дарственного правления.

Музыкантов, говорит Адам из Фульда, часто упрекают за то, что они «музыкой хлеб зарабатывает». Но разве музыкой не занимаются короли или высшее духовенство? «Кто не знает, что музыка — причина существования всех прелатов? Посмотрим, какое значение имеет музыка в наши дни: разве господин наш папа Иннокентий VIII не любит, не почитает, не держит в чести музыкантов, идя по стопам своих предшественников? Все папы были или музыкантами, или развлекались ими и щедро их одаряли! Все знают, что делали для музыки непобедимые императоры, светлейшие короли, христианнейший король Франции, короли Англии, Венгрии, Арагонии, Апулии, многие князья, прелаты, свободные города в Италии, Франции, Германии» .

Для Адама из Фульда характерна просветительская тенденция. Он часто и много говорит о роли музыкального образования и упрекает своих современников в пренебрежительном отношении к учению. «О дерзость, о проклятая самоуверенность! — восклицает он. — Уже в двенадцать лет мы боимся учиться и утверждаем, что все знаем, не хотим слышать никаких указаний, противимся истине, защищаем свои ошибки, знать не хотим учителей, сами все понимаем! С кем сравнить таких людей? О, несчастное искусство! Все невежды объявляют тебя своим! Ученики берут на себя обязанность судить о тебе. Да что ученики! Увы, и хуже учеников светское простонародье, не знающее искусства, неграмотное, чуть-чуть бряцающее на инструментах, обо всем оно судит! Все терзают, все путают, будто бы музыка не свободное искусство, а ремесло» .

Примечательно, что Адам из Фульда считает высшими авторитетами в музыкальной теории античных авторов. Он обильно цитирует высказывания Пифагора, Платона, Сократа, Аристотеля, Цицерона. В этом проявляется характерный для эпохи интерес к «подлинной», не замутненной схоластической ученостью античности.

Как мы видим, в XV веке музыкальная эстетика переживает процесс перехода от средневековья к Возрождению. Этот процесс был сложным и противоречивым. Музыкальные трактаты этого времени, новаторские по духу и общей направленности, содержат еще очень многое от средневековой традиции. Так, даже Рамис да Парейя, борясь с церковными авторитетами и высказывая революционные мысли, не отказывается от традиционного космологического истолкования музыкальных ладов. Аналогичным образом и Иоанн Тинкторис, критикуя основные положения средневековой музыкальной теории, повторяет ряд традиционных для средневековья идей о музыке как средстве очищения от злого духа и возвышения от земного к небесному.

Иными словами, в эпоху Возрождения церковная традиция не исчезает совсем, она сохраняется как рудимент средневековой тео-рии. Новое заключается в том, что светская культура, существуя на-ряду с церковной, приобретает большую эмоциональную и интел-лектуальную значимость.

Музыкальная теория XVI века

Окончательный разрыв со средневековой традицией про-исходит в музыкальной теории только в XVI веке. Можно сказать, что XV век подготовил почву для этого процесса. Композиторы и му-зыкальные теоретики XVI века строят на этой основе новую эстети-ческую систему, пронизанную духом гуманизма и нового понимания искусства в целом. Именно на этой почве возникают исследования Царлино, Винченцо Галилея, Козимо Бартоли в Италии, Хуана Бер- мудо, Диего Ортиса, Франсиско Салинаса в Испании, Глареана, Гер-мана Финка, Мартина Лютера в Германии.

В сочинениях этих авторов мы встречаем совершенно новый взгляд на музыку, полный пересмотр средневекового отношения к музыкальной сфере. Прежде всего, это проявляется в широком распространении гедонистической оценки музыки, которая была абсолютно чужда средневековью. Средневековые авторы всегда видели назначение музыки в том, чтобы подготовить слушателей к восприятию слова святого писания. Как правило, они отрицали самостоятельное эстетическое назначение музыки, связанное с удовольствием для слушания. Напротив, философы и музыкальные теоретики Возрождения считают, что главное в музыке — ее способность доставлять бескорыстную радость человеческому чувству. Функция пения или инструментальной музыки — не искоренение страстей, а, напротив, их возбуждение, пробуждение аффектов.

Итальянский гуманист Лоренцо Валла возрождает эпикурейскую этику с ее представлением о наслаждении как высшем благе. В своем трактате «О наслаждении» он касается и музыки, говоря, что «музыка не доставляет ничего, кроме наслаждения, и служит для удовольствия слуха» . Этот взгляд на музыку получает распространение и у теоретиков музыки.

«Музыка, — пишет в своем трактате «Ars musica» Эгидий из Саморы, — радость сердца, возбуждение любви, выражение страстей души, доблести духа, чистоты добрых намерений» . Подобный взгляд был совершенно немыслим в Средние века, где искусство было всегда «сладкой приправой» для строгой морали.

Подобный же взгляд на музыку развивает и немецкий музыкальный теоретик Глареан (1488-1563). Его собственное имя Генрих Лорити. Он родился в Швейцарии в кантоне Гларус, откуда и произошло его имя. В 1506 г. он поступает в Кёльнский университет, в котором получает степень магистра свободных искусств. Научные интересы Глареана широки, он связан с виднейшими деятелями искусства и науки. С 1507 г. он находится в переписке с религиозным реформатором и гуманистом Цвингли. Начиная с 1514 г. Глареан жи-

вет в Базеле, где занимается преподаванием музыки, математики, греческого и латинского языков. Здесь он находится в дружественных связях с Эразмом Роттердамским, воззрения которого оказывают на него сильное влияние. В 1519 г. Глареан переезжает во Фрейбург, где читает лекции о Гомере, Овидии, Вергилии. Здесь он завершает рабо-ту над своим большим музыкальным трудом «Двенадцатиструнник» (Dodecachordon), которое выходит в свет в 1547 г.

Г. Гольбейн Младший. Портрет Эразма

Это произведение наследует и обобщает гуманистическую традицию в развитии музыкальной эстетики. В этой книге Глареан ссылается на двух своих учителей, наставлениям которых он следовал. Это — Эразм Роттердамский, гуманист и филолог, и музыкальный теоретик из Милана Франко Гафори, автор трактата «Теоретическая музыка».

Выступая против средневекового дидактизма, подчинения музыки интересам церкви и религиозной морали, Глареан объявляет музыку «матерью наслаждения». Как и Кастельветро в поэзии, Глареан объявляет целью музыки наслаждение большинства людей. «Я считаю, — пишет Глареан, — гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения немногих. Отличная и великолепная одноголосная мелодия, исполненная с подходящим текстом, доставляет наслаждение большому количеству людей, как образованных, так и необразованных»129.

По его словам, музыка, как сладкая приправа для передачи горьких нравственных догм, совершенно беспомощна перед «гордыней и похотью нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажется подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары из Индии, все благовония гиметского меда, чтоб сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его коснется, — море опять сделается соленым, каким было раньше» .

Таким образом, требования человеческой природы неистребимы, и не считаться с ними нельзя. Именно потребность в наслаждении определяет предпочтение тех или иных мелодий, многоголосной или одноголосной музыки и т. д. В соответствии с этим Глареан оценивает современные ему музыкальные сочинения, дает характеристику различным музыкальным ладам, теоретически обосновывая существование в музыкальной практике мажора и минора. Глареан отдает предпочтение монодической музыке перед полифонической, считая, что простота и величие первой доставляет больше удовольствия, чем многоголосные сочинения, которые «не увезешь и на тысяче возов для сена».

«Многоголосному щебетанью» современных полифонистов он противопоставляет простоту и величие древней музыки, в том числе грегорианского хорала. «Что одноголосные мелодии, как и лады, которые также одноголосны, были в большем употреблении, чем многоголосные песни, это ясно, как божий день, уже из самых названий ладов, взятых по названиям народов. Отличная и великолепная одноголосная мелодия, исполненная с подходящим текстом, доставляет наслаждение большому количеству людей, как образованных, так и необразованных» .

Впрочем, доказывая достоинство одноголосия, Глареан не отрицает значения полифонической разработки мелодии. Он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах. Первые имеют природную склонность е сочинению мелодии, вторые — к разработке мелодии на два, три и более голосов. Глареан задается вопросом, какому из этих двух типов музыкантов следует отдать предпочтение — симфонистам или фонаскам. Ведь редко бывает, что оба дарования в равной степени присущи одному человеку. Несмотря на предпочтение одноголосной музыки, Глареан говорит о равных достоинствах и тех и других. «От обоих я бы хотел, чтобы они оставались в той же чести, в том же почете и в том же уважении, которыми они пользовались в прежние времена и в коих они пребывают еще и сегодня» .

Как и для многих теоретиков Возрождения, искусство для Гла- реана — творчество гения. Одна из глав его трактата так и называется «О понятии гения». Для Глареана гений, в отличие от таланта. — качество, полученное от природы. Если музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучением.

Глареану принадлежат довольно оригинальные представления о музыкальной истории. Он выделяет три периода, которые отличаются по своим музыкальным сочинениям. «Первые древни и просты; они выявляют детство нашего искусства, время, по моему мнению, семьдесят лет тому назад, когда выступали первые изобретатели его. Это пение иногда доставляет мне чудесное наслаждение своей простотой, когда я вспоминаю неиспорченность прежнего времени и взвешиваю разнузданность нашей музыки. Ибо в этом пении сочетаются величие с замечательной серьезностью, которые значительно больше говорят ушам понимающего человека, чем щебетание многого неподходящего и шум современной резвости. Другие примеры являются уже примерами созревающего и крепнущего искусства и, наконец, зрелого искусства, эпохи сорока лет назад. Эти очень нравятся, так как они, будучи степенными, действительно доставляют наслаждение уму. Третьи уже являются примерами совершенного искусства, к которому уже нельзя ничего прибавить и которое уже не может ждать ничего, кроме конечной старости. Это — создание времени двадцати пяти лет тому назад»133.

Таким образом, современная полифоническая музыка проходит три этапа: древний, начавшийся 75 лет назад, представляет собой как бы детство музыки, которое характеризуется простотой и естественностью. На втором этапе, начавшемся 40 лет назад (т. е. в начале XVI века), музыка становится более зрелым и совершенным искусством. И, наконец, третий этап, начавшийся 25 лет назад, — это период полной зрелости и совершенства.

Как мы видим, Глареан включает в историю музыки только искусство Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья.

Интересно, как Глареан обсуждает проблему новаторства в музыке. Он поднимает вопрос о том, следует ли подражать современным композиторам или такая музыка не будет считаться оригинальной. Глареан считает, что такое подражание нужно и что пренебрежение старым не способствует развитию в музыке.

«В поэзии подражание замечательным поэтам считается прекрасным; так, Вергилий не преминул подражать Феокриту, Гесиоду и Гомеру. Но в музыке, милостивый Боже! Каким стыдом считается подражать какому-нибудь Иодоку Депре, почти Вергилию в музыке, или Иоанну Окегему, весьма ученому человеку, или Петру де ла Рю, столь приятному композитору; они очень ловко и искусно подражали природе пения и справедливо заслужили славу. Но в наше время есть также и такие, для которых песнопение ничего не стоит, если оно не является свежевыпеченным, как бы прямо из кузницы вышедшим, и, напротив, старые песни в презрении находятся. Теперь считают ниже своего достоинства подражать какому-нибудь, даже великому (музыканту)»134.

Характерно, что в своем трактате Глареан постоянно обращается за примерами к современной музыке и приводит имена многих композиторов. Он исследует творчество композиторов Жоскина Депре, Пьера де да Рю, сообщает подробности из их жизни. Высшим образцом для него является творчество Жоскина Депре, в музыке которого он видит «излишества бьющего через край гения». Глареан часто приводит события из жизни этого композитора, отмечая его независимость даже перед королем. Этот интерес к личности композитора, к индивидуальным и национальным особенностям творчества представляет собой новую, характерную для Ренессанса, особенность.

Конечно, центром, в котором формировалась эстетика Ренессанса, была Италия. Здесь формировалось гуманистическое движение, здесь работали лучшие европейские художники и архитекторы. Италия привлекает теоретиков и композиторов изо всех стран Европы. Фламандский композитор Тинкторис приезжает в Италию и преподает в Неаполе, испанец Рамис да Парейя читает лекции в Бо-лонье. Музыка все глубже проникает в светское образование. В это время открываются музыкальные факультеты в университетах Павии, Падуи и Болоньи. В области музыки в Италии производились крупные теоретические исследования.

Жизнь Царлино не богата событиями. Он родился в Венеции и всю свою жизнь был связан с этим городом. По настоянию отца он вступил во францисканский орден, но вместо изучения теоло гии с жадностью набросился на чтение книг по филологии, истории астрономии, музыки. Он учился у известного композитора Андриана Виллаэрта, у которого изучал теорию и практику композиции. В одном из своих сочинений Царлино называет Вилаэрта «новым Пифагором», говорит, что многим «обязан мессеру Андриано, который был для меня как бы отцом».

С 1565 г. он занимал пост музыкального руководителя капеллы Св. Марка в Венеции. Этот важный пост позволял Царлино заниматься сочинением не только музыки, но и теоретических музыкальных сочинений. Эти сочинения принесли Царлино широкую известность. Он был тесно связан с выдающимися художниками своего времени — Тицианом, Тинторетто. Был избран членом Вене-цианской академии художеств (Academia della Fama).

Царлино — автор нескольких трактатов о музыке: «Установления гармонии» (1558), «Доказательство гармонии» (1571) и «Музыкальные добавления» (1558). Во всех этих сочинениях проглядывает упорное желание найти слияние теории и практики, теоретического и практического отношения к музыке. По свидетельству Царлино, «в наше время нет ни одной деревни, где не было бы своего компози-тора». Но широкое желание сочинять музыку приводит к тому, что музыка сочиняется людьми, которые не знают теории и не способны правильно рассуждать о ней. Поэтому главный пафос Царлино за-ключается в том, чтобы научить музыкантов и певцов руководство-ваться «хорошими правилами искусства».

Как и большинство писателей Возрождения, Царлино выступил как горячий последователь античной музыки и античной эстетики. В своих трактатах он приводит многочисленные ссылки на античные источники — на суждения Гомера, Пифагора, Платона, Цицерона, Демосфена, Лукиана, Геродота, Овидия, Феофраста, Вергилия, Плиния, Витрувия. Все это свидетельствует о знании им античной литературы. Правда, приводит Царлино и традиционные сведения о музыке, почерпнутые из Библии и некоторых средневековых авторов, но они и в количественном, и в смысловом отношении уступают античным источникам. Наиболее пространные и обстоятельные ссылки Царлино дает на Аристотеля, в частности, на его идеи о музыкальном воспитании, изложенные в «Политике», и на его учение о материи и форме.

Заслуга Царлино заключается не только в том, что он возрождает античные взгляды на музыку, очищая от теологических привесков средневековья, но прежде всего в том, что пытается истолковать проблемы музыки на основе современной ему философии и эстетики. Какую бы проблему Царлино ни рассматривал, всюду он смело использует достижения современной ему гуманистической мысли.

Например, говоря о происхождении музыки, Царлино почти буквально повторяет мысль итальянского философа-гуманиста Пико делла Мирандола о центральном положении человека в мире, которую тот развил в своем знаменитом трактате «О достоинстве человека». Вот как пишет по этому поводу Царлино: «Хотя всевышний и всеблагой Господь по всей бесконечной доброте уготовил человеку быть с камнями, расти с деревьями и чувствовать вместе с другими животными, тем не менее он наделил человека разумом, благодаря чему человек мало чем отличается от ангелов» .

Это срединное положение между животными и ангелами объясняет высокое предназначение человека, его разума и всех его пяти чувств, среди которых наиболее значительным и приносящим пользу разуму Царлино считает слух. А уже из слуха, из стремления посредством чувства подняться к разуму и рождается музыка.

Точно так же Царлино говорит и о природе музыкальной гармонии, которая является предметом его трактатов. В духе ренессансных идей он считает, что гармония «составляет душу мира», истолковывая ее на основе единства микро- и макрокосмоса. «Если мир творца создан полным такой гармонии, почему предполагать человека лишенным ее? Если душа мира и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда Бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, т. е. украшение и украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того, названного micmcosmos, т. е. маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения» .

Идея о музыкальной устроенности мира характерна для всего ан-тичного и средневекового пифагореизма. Но Царлино истолковывает ее не космологически, обращая внимание на гармонию сфер и дви-жение планет, а гуманистически, утверждая, что природа человека устроена на музыкальных основаниях и пронизана музыкой. С этим связана его попытка соединить традиционную идею о воздействии музыки на человека с учением о темпераментах и страстях души.

В развитии этой идеи Царлино опирается на идущую от Кардано и Телезио теорию о том, что темперамент человека определяется со-отношением материальных элементов, таких, как холодное, горячее, влажное и сухое. Каждая страсть означает преобладание одного из этих элементов над другими. Например, в гневе господствует горячая влажность, в боязни — холодная сухость. Все эти страсти сами по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого- либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной «средней величины» этих элементов, то, по словам Царлино, страсти ста-новятся не только полезны, но и похвальны

Согласно Царлино, страсти, которые составляют основу нашей душевной жизни, имеют телесную природу, «каждая из них состоит из определенного соотношения горячего и холодного, влажного и сухого, определенным образом материально расположенных» . Поскольку страсти подобны «телосложению гармоний», то можно подбирать те гармонии, которые соответствуют определенному темпераменту человека или его настроению. «Каждому, естественно, нравится та гармония, которая наиболее сходна и соответствует его природе и сложению, а также его расположенности, чем та, которая ему чужда. Различные расположения у людей происходят не от чего иного, как от различных движений духа. Эти движения производят иногда соединения, иногда кипение, а иногда расширение паров (spiriti); они рождаются не только от различия музыкальных гармоний, но также и от различия в метрах, что очевидно, когда мы внимательно слушаем чтение. Из всего этого можно понять, каким образом гармония и ритм с определенным соотношением могут различно влиять на изменения страстей и нравов» .

Это замечательная попытка истолковать эмоциональное значение музыки, которая является, в известной мере, преддверием более позднего учения о музыкальных аффектах, получившего распространение в музыкальной теории XVII-XVIII веков.

Не только гармония, но и ритм коренится в органической жизни человека. По мнению Царлино, представление о музыкальном ритме возникло из наблюдения людей над пульсом. Именно пульсация крови, расширение и сжатие кровеносных артерий и сердца породило музыкальное ощущение ритма и такта. «Подобно тому, как пульс бывает двух родов, согласно вескому мнению “князей медицины”, а именно ровный и неровный, подобно этому и такт бывает двух родов — равный и неравный, к которым сводятся все соразмерные движения, производимые голосом» .

В сочинениях Царлино получила глубокое обоснование идея о единстве музыки и текста, мелодии и слова. По его мнению, язык музыки и слово в одинаковой мере способны выражать человеческие страсти. В этом смысле музыка и слово равноправны. В человеческом языке, которому свойственны гармония, ритм и мера, проявляются музыкальные закономерности, точно так же, как и музыка способна передавать значение и смысл человеческой речи.

«Сейчас не найдется ни одного шарлатана, фигляра, который не импровизировал бы стансов; мало теперь певцов, которые по профессии не делают импровизационных чудес в своем пении. Дай Бог, чтобы музыка шла в ногу с поэзией; найдется нужное число знающих людей, которые смогут судить о ней и не будут держаться за невежество, как за подругу. Я старался по мере сил проделать это и изгнать невежество из умов профессиональных музыкантов, направить их на настоящий путь, чтобы они понимали, что делают, и не были бы слепцами.»

Большое значение Царлино придавал личности композитора. Его идеалом было полное слияние теории и практики музыки. В духе ха-рактерного для эпохи идеала универсально развитой личности Цар- лино выступал за всестороннее образование музыканта, требовал от него знания языков, грамматики, математики, арифметики, истории, диалектики, т. е. искусства доказательства, риторики. Наряду с этим, он должен также обладать практическими навыками в области музы-ки — уметь играть на монохорде, настраивать инструмент. Совершен-ному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами: «во-первых, быть умудренным в делах науки, то есть в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, то есть в практике; также необходимо иметь хороший вкус и уметь сочинять. Музыкант- практик без знания теории или теоретик без знания практики всегда может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И со-вершенно так же, как было бы нелепо верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей, так же поистине был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение музыканта, только практика или только теоретика». Идеалом является только такой музыкант, который в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.

Это единство теории и практики было новым эстетическим принципом. В Средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного знатока, который не унижался до практических занятий музыкой, предоставляя это музыканту-исполнителю или певцу. Лишь в эпоху Возрождения установка на практику позволила преодолеть тот многовековый конфликт между теорией и практикой, который лежал в основе музыкальной эстетики средневековья.

Царлино считает, что композитору следует обладать широкими естественнонаучными представлениями. Его суждения об инструментальной музыке должны базироваться на знании математической и акустической природы музыкального искусства, его оценки вокальной музыки — на знании древних языков, грамматики, диалектики и риторики.

Главный принцип его музыкальной эстетики был связан с ориентацией на живое слуховое восприятие. Именно слух, который он признавал высшим человеческим чувством, а не правила контрапункта являются главным судьей в вопросах музыки.

На эту сторону музыкальной эстетики Царлино обратил внимание музыковед Р.И. Грубер: «Ярким проявлением ренессантности музыкальной эстетики Царлино является его ориентация на непосредственное слуховое восприятие. Оно, утверждает Царлино, единственный судья в музыкальных вопросах. Царлино высмеивает старых консервативных музыкантов с их напевами, выдержанными в старых правилах. Он берет под защиту несовершенные консонансы, провозглашая действительным критерием благозвучность интервалов — удовлетворение, достигаемое их звучанием» .

В своей музыкальной теории Царлино опирался на практику венецианской школы, возглавляемой Виллаэртом. Не случайно свой трактат «Доказательство гармонии» он строит как беседу музыканта Франческо, органиста Клаудио Корреджио, любителя музыки Дезидерио с Андрианом Виллаэртом, причем главным авторитетом при обсуждении спорных вопросов выступает именно Виллаэрт.

Вкусы и интересы Царлино были связаны с венецианской школой. Он ориентировался главным образом на жанры вокального многоголосия, он отрицательно отзывался о мадригале, называл «идиотскими» песни крестьян. Ему были чужды эксперименты с речитативной музыкой, которыми занимался его современник Винченцо Галилей.

Сочинения Джозеффо Царлино были высшим пунктом в развитии музыкальной теории Возрождения. Не случайно, что уже у современников, провозгласивших Царлино выдающимся теоретиком и музыкантом своего времени, его учение получило глубокое признание.

Большую роль в развитии музыкальной эстетики Ренессанса сыграл испанский композитор и теоретик музыки Франсиско Сали-нас (1513-1590). Он родился в Бургосе, в университете в Саламанке изучал философию и греческий язык. В 1538 г. сопровождал карди-нала Сармьенто в его поездке в Рим, где в библиотеке Ватикана изу-чал сочинения Аристотеля, Аристоксена, Квинтиллиана, Никомаха, Птолемея, Боэция. Салинас занимал должность органиста в различ-ных городах Испании, а затем в Риме и Неаполе. По возвращении в Испанию он становится профессором Саламанкского университета.

В 1577 г. выходит в свет его сочинение «О музыке» в семи книгах. Из них первая посвящена проблеме музыкальных пропорций, вторая — ладам античной музыки, а остальные — музыкальным ритмам. Как последовательный гуманист, Салинас пытается применить античные теории ритма и меры к практике современного искусства, и прежде всего к народной музыке.

Сочинению Салинаса присущ глубочайший демократизм, глубокий интерес к народному творчеству. В этом смысле его произведение довольно уникально. В нем излагаются обширные сведения о народной музыке, анализируются национальные особенности ис-панского мелоса, исследуются мелодии и ритмы испанских песен.

Теоретические идеи Салинаса отличаются новаторским харак-тером. Салинас смело выступает против устаревших представлений о музыке, даже если они освящены авторитетом древних и весьма признанных писателей и мыслителей. В частности, он отрицает ставшее анахронизмом деление музыки на мировую, человеческую и инструментальную. Этой классификации Салинас противопо-ставляет свою собственную, основанную на различении способно-стей музыкального восприятия.

Исходя из этого принципа, Салинас выделяет три типа музыки: музыку, основанную на чувстве, музыку, основанную на разуме, и музыку, основанную на чувстве и разуме одновременно. «Музыка, радующая только чувство, воспринимается только ухом и не требует участия разума — таково пение птиц. Эта музыка иррациональна, как чувство, от которого она происходит и к которому обращается. И, в сущности, ее даже нельзя назвать музыкой, так как мы говорим: “Птицы поют” — в том же смысле, как говорим: “Луга и воды смеются”. Музыка, имеющая своим предметом один только разум, может быть понимаема, но она не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония ее воспринимается не через удовольствие слуха, но лишь через познание разума: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности духа. Середину между той и другой музыками занимает та, которая и слухом воспринимается, и разумом обсуждается. Это та, которую древние называли инструментальной» .

Как мы видим, в этой классификации наиболее высокое положение занимает инструментальная музыка. Только она признается реальной и слышимой. Только она доставляет одновременно и наслаждение чувствам, и пищу для ума, приносит удовольствие и учит. Напротив, музыка, воспринимаемая только чувством, без усилия разума, в такой же степени проблематична, как и та, что понимаема, но не слышима.

В трактате Салинаса проявляется живой интерес к народной испанской музыке. Он приводит много нотных примеров испанских народных песен, анализирует их мелодику и ритмику, говорит о национальных особенностях испанской музыки. Пожалуй, подобный интерес к народному мелосу — исключительное явление в музыкальной литературе этой эпохи.

В музыкальной теории Салинаса светская и народная музыка оказывается более интересной и значимой, чем церковная музыка. Более того, он говорит, что она зачастую является предметом для подражания церковной музыки: «Кажется, что даже церковные певцы в гимнах, сочиненные для пения в этом размере, хотели подражать мирянам и пели в этом размере по тем же правилам» .

Как свидетельствуют сочинения Салинаса, Глареана, Царлино, музыкальная мысль XVI века обосновывает новое понимание музыки, во многом противостоящее средневековой традиции. От гармонии сфер и мировой музыки интерес смещается к музыке как к творчеству художественного гения, к анализу слухового восприятия, к изучению национальных музыкальных традиций.

Проблема музыкального исполнения

В трактатах по музыке эпохи Возрождения большое значение приобретает вопрос музыкального исполнения. Это не было чисто технической, а скорее эстетической проблемой. Она была связана со стремлением максимального и наиболее полного выражения личности в музыке. Именно поэтому в это время появляются биографии музыкантов и певцов-исполнителей, описываются их индивидуальные манеры исполнения, даются описания выразительных возможностей различных музыкальных инструментов.

Проблемы музыкального исполнения получают отражение в целом ряде трактатов. Среди них — «Декларация об инструментах» Хуана Бермудо, «Академические рассуждения» Козимо Бартоли (1567), диалог Дж. Дирута «Трансильванец» (1597).

Характеризуя эти работы, музыковед Т.Н. Ливанова пишет: «Проблемы исполнения вокальных и инструментальных сочинений, вопросы импровизации, в частности, импровизации “украшений”, которые допускались певцами, клавесинистами, органистами, скрипачами, встали как в специальных работах, посвященных пению или игре на клавире, органе и т. д., так и в эстетических “диалогах”, авторы которых судили о стиле исполнения и давали оценки выдающимся современным артистам. Характерными тенденциями наиболее значительных итальянских авторов были здесь — поощрение творческой инициативы исполнителей (импровизировавших украшения), даже индивидуальной манеры лучших из них, широкое признание импровизации в процессе сочинения музыки для инстру-ментов, внимание к личности артистов. По существу, мы находим здесь зачатки музыкальной критики, хотя и выраженной в своеоб-разных формах. В прямой связи с новыми воззрениями на природу исполнения музыки как творческого процесса находится и новый интерес к личности артиста, даже к фактам его биографии» .

Как правило, эти трактаты написаны в форме диалога или беседы о современной музыке и современных музыкантах. Главное внимание в них уделяется личности отдельных композиторов и исполнителей, индивидуальным особенностям их творчества, вопросам импровизации и широко распространенной в певческой среде практике «украшений». Авторы этих трактатов стремятся доказать, что все технические средства музыки, все средства и приемы ис-полнения должны быть подчинены выявлению индивидуальности худож ника.

Особенный интерес в этом отношении представляют рассуждения на эту тему итальянского композитора Лодовико Цаккони. В трактате «Практическаямузыка» (1592) Цаккони говорит о праве исполнителя на импровизацию. По его словам, композитор пишет музыку сообразно правилам, певец исполняет ее так, как ему кажется нужным и как ему нравится. Этого певец достигает посредством включения в текст партитуры различного рода украшений, которые разнообразят исполняемую тему. «Музыка делается все более прекрасной из-за старания и умения певцов: она меняется из-за украшений, которые все одного рода, но благодаря их изяществу и акцентировке кажется еще более прекрасной» .

Не меньший интерес представляет попытка другого композитора Сильвестро Ганасси рассмотреть музыкальное исполнение в терминах этики и эстетики, добра и красоты. «Любезный друг и читатель, — пишет Ганасси, — красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполнителя познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие своим смычком; он должен внушать слушателям соблюдать тишину. Добро заключается в том, вовремя ли он делает нужные консонансы, умеет ли делать доминуции или пассажи таким образом, чтобы искусство не было оскорбляемо. В зависимости от содержания музыки и слов — веселого или печального — он должен вести смычок forte или piano, а иногда и не forte и не piano, а нечто среднее; в печальной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект, соответственный музыке; и обратно, — при веселой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке...»

Эти особенности музыкальной культуры Возрождения довольно точно подметил ещё Якоб Бурхардт, который в своей пионерской книге писал: «Для Ренессанса характерно тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим артистизм исполнения, другими словами — выявление индивидуальности в применении различных инструментов».

Ценные сведения о стиле музыкального исполнения содержатся в трактате Винченцо Джустиани «Рассуждения о музыке нашего времени». Несмотря на то, что трактат был опубликован в 1628 г., в нем содержится описание музыкантов и певцов второй половине XVI века. Особый интерес представляет описания Джустиани «новой манеры» (maniere nuovo) пения, которая получила широкое рас-пространение в то время в Италии.

Джустиани говорит, что в годы его юности большую популярность имели произведения Лассо, Стриджио, Чиприано де Роре. Особую склонность певцы-исполнители имели к неаполитанским виланеллам, которым подражали во многих городах Италии и прежде всего в Риме. «Но через небольшой промежуток времени, — свидетельствует Джустиани, — музыкальный вкус изменился, и появились сочинения Луки Маренцио и Руджеро Джиованелли, которые изобрели новые красоты, как в пении многими голосами, так и соло, превосходство которых заключалось в изобретении новой манеры пения, понятного для слуха, с некоторыми легкими имитациями, без чрезвычайных ухищрений». Джустиани говорит в своем трактате, что исполнители виланелл часто стремились к «усовершенствованию пения», что приводило часто к «изощренности» и «ухищрениям», не для всех доступным.

Об усложнении музыкального стиля, о стремлении разнообразить исполнительскую манеру свидетельствует и другой итальянский теоретик Джанбаттиста Росси. В своем трактате «Орган пения» (1618) он описывает практику сочинения произведений, сопровождаемых «девизами», которые превращали музыкальные произведения в зашифрованные загадки. «Когда при сочинении музыки композиторы помещают свои девизы, нужно, чтобы последние были ясны и понятны, ибо певцы не колдуны, не гадальщики и не пророки, чтобы догадываться о чьих-то мыслях, или лучше сказать капризах. Некий неаполитанец Вульпиус, автор семиголосного мотета, в одном голосе дает изображение креста без нот, с некоторыми девизами и точками» .

Эта тенденция к усложнению музыкального языка вызывала у некоторых композиторов и теоретиков критическую реакцию, что приводило их к утверждению простого, монодического стиля в музыке. Такого рода реакцию мы встречаем у известного испанского теоретика музыки Хуана Бермудо. В своем трактате «Декларация об инструментах» он пишет: «Исполнитель при игре не должен вводить никаких украшений в мелодию, но играть музыку так, как она нотиро- вана. Если музыка старого стиля по своей тяжеловесности нуждается в этих украшениях, то для современной музыки они не нужны. Не представляю себе, как сможет музыкант, вставляющий украшения в произведения выдающихся мастеров, избегнуть обвинения в том, что он дурно воспитан, невежественен и нахален. Музыкант, вводящий украшения, умаляет или, вернее, стирает все голоса.»

Подобное стремление к упрощению музыкального стиля мы на-ходим и у итальянского композитора Доменико Чероне (1566-1613). В своем трактате «Композитор и музыка» Чероне осуждает практику чрезмерного украшения мелодии пассажами и колоратурами. «Когда все одновременно пытаются делать колоратуры, можно подумать, что ты находишься среди гусиного стада. Но все еще можно встретить тщеславных певцов, которые из честолюбия, как бы соревнуясь один с другим, поют свои пассажи одновременно, и вместо красивого пе-ния получается пение отвратительное» . Поэтому Чероне считает, что каденции надо, во избежание фокусничества, применять без ли-гатур и синкоп. Точно так же и скачки из одной тональности в другую следует применять не для того, чтобы разнообразить композицию, а исключительно только для удобства голосов.

Яркие описания музыкальных концертов в Ферраре содержатся в трактате Эрколе Боттригаре «Дезидерио, или исполнение на различ-ных музыкальных инструментах». Боттригаре с восхищением говорит о тамошних музыкантах и певцах. «Они обладают прекрасными голосами, изящной манерой пения, они великолепные виртуозы, одни — на корнетах, другие на тромбонах, дольцианах, свирелях, третьи на виолах, рибекинах, четвертые на лютнях, арфах, клави- чембало» .

Вместе с тем Боттригари осуждает такие концерты, в которых огромное количество исполнителей соревнуется друг с другом в виртуозности, а не стремится донести до слушателей содержание сочиненного композитором произведения. «Желая высказать себя очень опытными, знающими, изящными, они добиваются того, что своим разладом оскорбляют слух даже тех, кто мало понимает музыку. Как бы состязаясь друг с другом, они все сразу делают различные пассажи, и иногда, чтобы выказать в лучшем виде свою ловкость, применяют пассажи столь далекие от контрапунктической ткани исполняемого произведения, так насыщенные диссонансами, что поневоле получается невыносимый разлад. Этот разлад еще больше усиливается, когда и исполнители басовой партии, забывая, что бас должен быть солидной основой построения всего музыкального произведения, делают самые фантастические пассажи и переступают границы своего голоса, доходя до тенора и почти до сопрано. Добравшись таким образом до верхушки здания, они не могут спуститься вниз, не сломав себе шеи»151.

Все эти описания свидетельствуют, что в XVI веке существовала изощренная и виртуозная культура музыкального исполнения. Можно было предположить, что развитие музыки пойдет по пути дальнейшего усложнения исполнительского искусства. Но на самом деле произошло прямо противоположное. Уже в конце XVI столетия мы встречаемся с неудовлетворенностью слишком развившейся техникой исполнения и поисками нового, более выразительного начала в музыке. В конце концов эти поиски приведут к экспериментам с монодической музыкой, которые создадут нечто новое и неожиданное — оперное искусство.

О музыке древней и новой

Как известно, искусство Возрождения развивалось под флагом возрождения античности. В этом состоял возвышенный пафос деятельности итальянских гуманистов, собиравших коллекции древнего искусства, переводивших на итальянский язык произведения античных авторов. Стремление возродить искусство древних в равной мере характеризует и литературу, и изобразительное искусство, и архитектуру Ренессанса. Своеобразное выражение оно получает и в музыке.

Многие музыкальные теоретики Возрождения считали, что современная музыка должна подражать античной, точно так же, как художники и архитекторы подражают образцам античного ваяния и архитектуры. «Живопись и скульптура, — пишет Эрколе Боттри- гари, — были возвращены стараниями современных людей к античному совершенству, красоте и превосходству и, может быть, таковые теперь превзойдены. То же можно сказать и об архитектуре, и о других искусствах и науках, например, о медицине; и если ничто еще не найдено до сих пор в музыке, то этому виной не недостаток музыки, а сами музыканты-творцы: они не сумели хорошо взяться

за дело» .

В XVI веке во многих странах Европы мы сталкиваемся с практическим попытками возрождения античной музыки и прямого подражания ей. Эти попытки явились результатом изучения античных поэтик и трактатов о музыке. Знакомство с правилами греко-латинского стихосложения привело к попыткам реорганизации ритма, появилось стремление рассматривать длительность слога как нечто большее, чем простое ударение. На этой основе одна за другой появляются попытки воспроизведения в современной музыке размеров греко-римского стиха. В Германии сочиняются композиции на тему Горация. Во Франции идея о подражании античной музыке пропа-гандируется в кругу Ронсара и его «Плеяды» (А. де Баиф, И. дю Белле, Р. Белло, Э. Жюдель).

Под влиянием этих идей поэт Антуан де Баиф основал «Академию музыки и поэзии», которая, по его словам, должна была «возродить старинный способ сочинения размеренных стихов, чтобы применить к ним пение, также размеренное согласно метрическому искусству». Баиф выступил с идеей создания «размеренной музыки», то есть музыки, подчиненной поэтической метрике. В соответствии с этим члены Академии упражнялись в сочинении произведений песенного характера, которые, в подражание древним, строились на определенных ритмических размерах. Так появился песенный цикл композитора Курвиля на стихи Баифа. В предисловии к песенному сборнику другого члена Академии, композитора

Клода Лежена, говорится, что он воскресил забытую после древних ритмику, «извлек ее из могилы, где она лежала, для того, чтобы уравнять ее в правах с гармонией».

Не менее горячо античная музыка, ее отношение к современной музыкальной практике обсуждалась в Италии. Здесь эта проблема породила довольно значительную литературу. Одним из первых к решению этого вопроса обратился итальянский композитор и тео-ретик музыки Николо Вичентино (1511-1572).

Вичентино был одним из учеников Андриана Виллаэрта. Впоследствии он поступил на службу к герцогу д’Эсте в Ферраре. В 1555 г. он издает в Риме свой трактат «Античная музыка в современной практике». Вичентино исходит из того, что современная музыка использует все элементы античной для выражения чувств, и этому должны быть подчинены и мелодия, и ритм, и гармония. Более того, для достижения наибольшей выразительности композитор вправе нарушать некоторые законы музыкальной композиции. В этом состоит отличие современной музыки от античной.

Несколько иной подход в решении вопроса об отношении античной и современной музыки высказал Винченцо Галилей (15331591), известный теоретик музыки, отец знаменитого астронома. По роду своих занятий он был купцом. Вместе с тем он был одним из самых образованных людей своего времени, изучал математику, древние языки, античные сочинения о музыке. Кроме этого, Винченцо был прекрасным музыкантом, играл на лютне и был руководителем музыкального кружка во Флоренции.

Галилей — автор двух трактатов по теории музыки. Особую известность получил его «Диалог о древней и новой музыке» (1581), в котором он попытался нарисовать историческую картину развития музыки. Здесь он пишет о «естественной простоте естественного пения», которой отличалась музыка древних греков, пока ее не сменила варварская музыка Средних веков. По его мнению, высший момент в этом развитии принадлежит Древней Греции. Средние века представляются Галилею упадком, эпохой, когда «погас свет разума» и началась «летаргия невежества». Лишь в новое время начинается возрождение музыки. Заслуга в этой области принадле-жит таким композиторам, как Гафори, Глареан и Царлино. По его словам, Италия в течение долгого времени находилась «без всякого стремления к знанию, и о музыке люди имели такое же знание, как о Западных Индиях. И пребывали в этой слепоте до тех пор, пока сна-чала Гафори, затем Глареан и, наконец, Царлино (поистине главные музыканты в этой области в новое время) не начали исследовать, чем она была, и извлекать ее из того мрака, в котором она была по- гребена» .

Воспитанный на античных авторах, на сочинениях о музыке Аристотеля, Платона, Аристоксена, Галилей пытался на практике возродить принципы античного мелоса. С этой целью он публикует только что открытые и прочитанные нотные памятники античности — гимны Мезомеда. Подражая естественной простоте античной хореи, Винченцо попытался возродить ее, сочинив музыку на тексты Данте и декламируя ее под аккомпанемент виол. Такую декламационную музыку он считал характерной для древних греков.

Трудно сказать, насколько Галилей был прав в своем понимании античной музыки. Но, возрождая музыку древних, Галилей способствовал развитию современной музыки. В его экспериментах с декламацией проглядывался образ нового типа музыки — оперы. Полемизируя с современными полифонистами, возрождая античную мелопею, Галилей, сам того не ведая, смотрел не назад, а вперед. Как отмечает Т.Н. Ливанова, «жизнь показала в дальнейшем, что мысли Галилея дали превосходный толчок к созданию нового стиля (монодии с сопровождением) как драматизированного и глубоко эмоционального» .

В сочинениях Винченцо Галилея, как и у Франсиско Салинаса, проявился живой интерес к народному творчеству. Галилей призывал музыкантов и композиторов прислушиваться к интонациям на-родной речи, посещать с этой целью ярмарки, балаганы, где во всем богатстве и выразительности звучит народная речь. «Когда для раз-влечения ходят на трагедии и комедии, разыгрываемые ярмарочными актерами, то пусть сдержат однажды неумеренный смех и пусть, пожалуйста, в свою очередь понаблюдают за тем, как говорит актер, каким голосом, высоким или низким тембром, с каким количеством долгих или коротких звуков, с какой силой ударений и жестов, как передаются быстрота и медлительность движений, когда один дво-рянин разговаривает с другим. Пусть обратят немного внимания на разницу во всех этих вещах, когда один из них говорит со своим слу-гой или когда они разговаривают друг с другом. Пусть поразмыслят о том, как беседует князь со своим подданным и вассалом, или как

говорит разгневанный или возбужденный человек, просящий защи-ты, как говорит замужняя женщина и как девушка, как говорит наи-вный ребенок и как коварная публичная женщина, пусть обратят внимание на то, как говорит со своей возлюбленной влюбленный, стремясь расположить ее к своим желаниям, и как говорят те, кто жалуются, и те, кто кричат, как говорят те, кто боязливы, и те, кто ликуют от радости. Если они внимательно понаблюдают и тщатель-но изучат все эти различные случаи, они смогут найти норму того, что подобает для выражения какого угодно другого состояния»155.

Это замечательное рассуждение Винченцо Галилея свидетельствует о демократическом характере его эстетики. В какой-то мере она была чужда многим другим теоретикам музыки Ренессанса. «Такая постановка вопроса, — писал о Галилее Р.И. Грубер, — была еще совершенно чужда как Царлино, так и другим наиболее выдающимся современникам Галилея; лишь у Монтеверди в конце его творческого пути, в его “Коронации Поппеи”, то есть более чем через полвека, находим мы гениальное воплощение этого важнейшего требования Галилея о музыкальной характеристике социального облика оперного персонажа».

Различное отношение к речитативной монодии привело к полемике между Галилеем и Царлино. Винченцо Галилей выступил против эстетических позиций композитора, которого он глубоко уважал, в своей полемической «Речи» (1589). Здесь было столкновение эстетических принципов. Царлино был сторонником многоголосия и не придавал серьезного значения опытам с «речитативной музыкой». Возражая Галилею, Царлино говорил, что подражание искусству комедиантов — это удел скорее оратора и комедианта, чем музыканта. Винченцо Галилей, напротив, был проникнут энтузиазмом от своих экспериментов с монодической музыкой и, как показало будущее, он оказался намного прозорливее своего маститого учителя.

С Винченцо Галилеем связан еще один музыкальный теоретик, который, как и Винченцо, подготовил реформу монодической музыки и повлиял на деятельность флорентийских музыкантов, в кругу которых родилась опера. Это — итальянский ученый Джироламо Меи (1519-1594).

Родился Меи во Флоренции. В юности получил гуманистическое образование, изучал литературу и философию во Флорентий ском университете. Позднее занимался изданием и комментированием трудов Аристотеля, Цицерона, Птолемея и других античных авторов. Позднее Меи переезжает в Рим, где получает место секретаря при кардинальском дворе. В Риме Меи обращается к изуче-нию античных сочинений о музыке, результатом чего явились его собственные музыкальные трактаты — «О ладах древней музыки» и «Рассуждения о современной и древней музыке».

К 1572 г. относится начало переписки Меи с Винченцо Галилеем. В настоящее время из тридцати пяти писем сохранилось только пять, но и они дают представление о серьезном изучении Меи античной музыки. Меи обнаружил записи греческой музыки (так называемые гимны Мезомеда), которые позднее были опубликованы Галилеем. Именно под влиянием Меи Галилей отошел от Царлино и даже вступил с ним в полемику.

Меи доказывал, что по своей выразительности античная мо- нодическая музыка выше современной. Причина этого в том, что в современной музыке «без разбора смешаны вместе все совершенно различные и противоречащие друг другу голоса». Это приводит к тому, что внимание слушателя рассеивается, «в его душе возникают разные, противоречивые, смешанные чувства».

Музыка древних была монодической. Весь хор исполнял одну мелодию, причем все певцы пели в одном ритме и в одном темпе. Здесь противоположные голоса не смешивались и не ослабляли действие друг друга. Меи доказывал, что античная музыка была своеобразной хоровой декламацией, сопровождаемой аккомпане-ментом нескольких музыкальных инструментов. Тем самым Меи не только нарисовал идеал для подражания, но и указал на конкретные пути его достижения. Практика флорентийской камераты, в кругу которой родилась опера, во многом была подсказана работами и вы-сказываниями Джироламо Меи.

Музыкальная эстетика Германии эпохи Реформации

Развитие музыкальной эстетики в Германии существенно отличается от ее развития в других европейских странах. Это было связано с экономическими и политическими условиями развития страны. Несмотря на то, что в конце XV - начале XVI веков в Германии

начинают складываться первые формы капиталистического способа производства, она по-прежнему оставалась феодальной страной с обилием всевозможных пережитков средневековья. Все это наложило своеобразный отпечаток на развитие немецкого гуманизма и ренес-сансной культуры. Выступая с обоснованием гуманистических идей, обращаясь к изучению античного наследия, немецкие гуманисты, тем не менее, часто остаются в рамках религиозно-теологической пробле-матики, широко пользуются теологическими понятиями и нередко прибегают к авторитету священного писания.

Эти особенности существенным образом сказываются в музыкальной эстетике и теории. Наиболее убедительно проявляется это в воззрениях религиозного реформатора, основателя немецкого протестантизма Мартина Лютера (1483-1546).

Лютер учился в Эрфуртском университете, где он был близок к кружку гуманистов. Но, бросив занятия юриспруденцией, он поступает в августинский монастырь, где в 1512 г. получает степень доктора богословия. С этого времени он начинает читать лекции в Виттенбергском университете.

Свои реформаторские взгляды Лютер изложил в 1517 г. в 95 тезисах против индульгенций. Лютер выступил с отрицанием догматики и внешней религиозной обрядности католической церкви, доказывая, что спасения души человек должен достигать не с помощью церкви, а при помощи внутренней веры. Интересом к внутренней, духовной жизни объясняется то большое внимание, которое Лютер уделяет музыке.

В теоретических высказываниях Лютера о музыке доминирующее значение получает идея воспитательного, очистительного воздействия музыки. Здесь присутствует представление о магическом, демоноборческом действии музыки, которая устрашает дьявола и ограждает человека от действия злого духа. «Сатана — большой враг музыки: он ей чужд», — провозглашал Мартин Лютер. Эти и подобные суждения сочетаются с идеей о музыке как вершине светского знания и образования. Лютеру не без основания приписывается широко известная поговорка: «Кто не любит вина, женщин и пения, тот на всю жизнь останется дураком». Но вполне достоверны следующие его высказывания: «Если бы я не был теологом, я охотнее всего стал бы музыкантом»156. Лютер признавал воспитательное значение музыки. «Музыку, — говорил он, — необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу» .

Лютер оказал большое влияние прежде всего на практику немецкой церковной музыки. В 1524 г. он вместе с Вальтером издает книгу хоралов. Лютер реформирует немецкую мессу, теперь при богослужении в качестве хорала исполнялась народная песня. Сам Лютер написал 37 гимнов, многие из которых основаны на народных песнях и светской лирике и отражали боевой, демократический дух эпохи.

Музыка была темой и для немецкого мыслителя и педагога Филиппа Меланхтона (1497-1560), последователя Мартина Лютера. Он пишет о ней в статьях «Похваламузыке», «Омузыке», «О свободных искусствах». В этих заметках своеобразно переплетаются христианские и античные представления о музыке, о ее значении и роли в жизни человека. «Разве есть что-либо достохвальнее музыки? — писал Меланхтон. — Ведь музыка — способ изысканной гармонии, рождена ли она музыкальным инструментом или природой. И для многих музыка милее всех других искусств, потому что она настраивает на размышление и вместе с тем ведет к лучшей нравственности. Другие искусства возвышают наши умы к небесному, но лишь через музыку божественное нисходит с небес к человеческому. Именно по этой причине, как я полагаю, древние всюду придавали статуям богов музыкальные символы, словно для того, чтобы с их помощью боги пребывали с нами. Музыка направляет к хорошим нравам. Да и что другое ты знаешь о лире Орфея? И что было установлено у пифагорейцев, как не исполнение од в сопровождении лиры?»

Подобную же двойственность в оценках музыки мы находим и у целого ряда немецких музыкальных теоретиков XVI века, среди которых выделяются Андриан Пети-Коклико и Герман Финк.

Преподаватель теории музыки в Виттенбергском университете Герман Финк является автором получившего широкую известность трактата «Практическая музыка» (1556). В этом сочинении содер-жатся отголоски средневековой музыкальной теории, что проявля-ется в делении музыки на мировую, инструментальную и человече-скую, в признании магического действия музыки на человека. Вместе с тем, в главнейших вопросах музыкальной теории Финк разделяет вполне современные взгляды. Он считает высочайшим пунктом раз-вития музыки и музыкальной теории античность, стремится доказать органическую связь слова и музыки.

Андриан Пети-Коклико (1500-1563) — композитор и теоретик музыки, ученик Жоскина Депре. Родился он в Нидерландах, но с 1545 г. жил в Германии, преподавал в Виттенбергском университете. Здесь он был тесно связан с немецкими гуманистами, дружил с Меланхтоном.

В 1552 г. он издает в Нюрнберге трактат «Компендиум музыки». В нем он рассказывает о жизни и творчестве своего учителя композитора Жоскина Депре. Этот трактат обладает практической на-правленностью и содержит критику музыкантов «математического толка». «Я хотел бы с полным убеждением, без устали, — писал Пети- Коклико, — внушать юношеству, чтобы оно не придерживалось работ музыкантов математического толка, произведения которых вызывают лишь перебранку и запутывают простые вещи. Пусть лучше юношество обратит все свои духовные силы на то, чтобы красиво петь и уметь подкладывать под музыку надлежащие слова»159.

Трактат Пети-Коклико содержит советы о том, как украшать пение колоратурами, деминуциями. Он сравнивает такое украшенное пение с пищей, приправленной солью и горчицей, рассчитанное на гурманов. Пети-Коклико уделяет много внимание вопросам музы-кального воспитания, рекомендуя обучать музыке в юном возрасте на образцах классического музыкального искусства. В его сочинении совмещается обоснование новаторских и традиционных принципов музыкального мышления, в том числе искусства контрапункта. В этом переплетении традиции и новаторства, поисков нового и признании прежнего опыта заключается характер музыкальной теории Германии эпохи Реформации.

от теологических рудиментов средневековья. Они отказываются от строгого ригоризма в оценке музыкального этоса, подчиняющего музыку морали, и обращаются к слуховому восприятию как практической сфере музыкальной композиции и слушания музыки. В духе гуманистического изучения античной культуры музыкальная эстетика обсуждает дилемму древней и новой музыки и, обна-руживая эстетическую выразительность монодической декламации в музыкальном сопровождении, подготавливает появление новых видов и жанров музыкального искусства. Средневековая теория музыкального этоса с ее бесконечными моральными аллегориями пересматривается на основе учения о темпераментах, подготовившего новую теорию аффектов, которая широко распространяется в музыкальной эстетике XVII-XVIII веков. А главное, музыкальная эстетика Возрождения обосновывает высокое социальное положение музыканта и композитора, который впервые приобретает статус артиста, виртуоза. Все это свидетельствует об огромном вкладе му-зыкальной эстетики в художественную культуру Европы.