ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1880-1910-х ГОДОВ

Польша в конце XIX в. — Преодоление натурализма в польской литературе. Журнал «Жиче» и движение «Молодая Польша». — Поэзия Конопницкой, Каспровича, Тетмайера, Боя-Желенского, Лесьмяна, Стаффа.

Польская литература на рубеже XIX—XX вв. развивалась на трех относительно разделенных территориях, уже более ста лет аннексированных Россией, Германией и Австро-Венгрией. После восстания 1863 г. остатки автономии Королевства Польского были ликвидированы; в присоединенном к России «Привислинском крае» проводилась политика последовательной русификации. Великое княжество Познанское, Силезия и балтийское Поморье не менее последовательно германизировались. Лишь глубоко провинциальную австро-венгерскую Галицию отличала некоторая политическая и культурная самостоятельность. Исторические границы нового периода: повсеместная шоковая капитализация 1870 — 1880-х годов; Первая мировая война и образование в 1918 г. воссоединенного, независимого польского государства.

В 1860—Л 870-е годы XIX в. пламенный мистический романтизм был вытеснен из самосознания нации прагматической установкой. На смену героическому сумасбродству повстанцев пришел консервативный лоялизм, трезвый расчет, поиск приемлемых компромиссов. В литературе воцарилась «органическая школа»: проза пропиталась публицистикой, драма — бытом, поэзии почти не стало. В 1880— 1890-е годы, после двух десятилетий наивной веры в прогресс и созидательной «работы у основ», произошел возврат к романтической мятежности. Возродились мечты о независимости, ожила вера в польский мессианизм. Настало время очередного литературного подъема, перелома и бунта — на этот раз отмеченное неоромантической устремленностью от позитивизма и натурализма к символизму и экспрессионизму.

Ориентиры новейшей литературы обозначил варшавский журнал «Жиче» (Zycie), в 1887—1890 гг. выходивший под редакцией одного из инициаторов «нового искусства», поэта и критика Зенона Пшесмыцкого (Zenon Przesmycki, 1861 — 1944). Цикл его статей «Гармонии и диссонансы» (Harmonie і dysonanse, 1891) в краковском журнале «Свят» (Swiat, 1888—1895) — первый манифест польского неоромантизма — нацеливал искусство на познание вневременной красоты, «не доступных разуму горизонтов». Той же ориентации последовательно придерживалась редактируемая Пшес- мыцким варшавская «Химера» (Chimera, 1901 — 1907).

В краковском журнале «Жиче» (Zycie, 1897—1900), в 1898 — 1900 гг. выходившем под редакцией С. Пшибышевского (о нем ниже), были сформулированы сходные эстетические принципы. Девизом писателей, сплотившихся вокруг журнала, стала радикальная элитарность искусства, а также поиск метафизических ценностей. Консерваторы требовали в ответ «дезинфекции» литературы, введения «морального карантина» против европеизма, что, разумеется, лишь способствовало консолидации нового литературного поколения. Крайностям конструктивно возражал краковский журнал «Критика» (Krytyka, 1896—1914), стремившийся к общенациональной интеграции литературы всех направлений.

Критика в этот период отошла от идеала объективности к мета- форически-эмоциональному субъективизму: дидактически-оцени- вающая функция уступила место «вчувствованию», самоидентификации с писателем. Доминирующим жанром стало программно-аналитическое эссе, что соответствовало все более существенной формирующей роли критики в литературном развитии. Условное название порубежной литературной эпохи — «Молодая Польша» (Mloda Polska) восходит к заглавию цикла статей о новейшей сло-весности, опубликованного в 1898 г. в «Жиче» критиком А. Гурс- ким (Artur Gorski, 1870— 1950). Приветствуя «молодую» литературу, Гурский имел в виду прежде всего интересы духовного преображения нации. Между тем «Молодая Польша» — противоречивое многоголосие, сочетание самых разных тенденций. Здесь совмещены противоположности: позитивистская осмотрительность и спонтанный «декадентизм», элитарный протест и гражданский бунт, агрессивный гедонизм и апелляция к совести, репортажная детализация и анархическая субъективность видения.

Другими словами, в литературном сознании доминировало ощущение разлада, кризиса, «банкротства идей», предчувствие потрясений. Угроза социальной унификации порождала жажду кричащей оригинальности, стремление выдать себя за нечто большее. Литература, монтируя фрагментарные впечатления, распах-нулась навстречу мифу о сверххудожнике, познающем абсолют. Творцы отстаивали право быть непонятными — рождалась новая манера общения с читателем и новая поэтика, окончательно отменившая нормативность.

Пожалуй, в центре польской литературы рубежа веков — поэзия. Варианты «новой поэзии» разнообразны, но сильных поэтов, по существу, немного. Большинство безнадежно искало нирваны, забвения страданий в самоуглублении, созерцании утешительницы-природы. Однако жила и поэзия энергичной философской мысли, социальной рефлексии. Общим был отход от повествовательное™ и описательное™, от трезвой логики называния и убеждения к выражению невыразимого, символической суггестии, ас-социативным переносам, фантастической гиперболизации.

Событием стало посмертное открытие «четвертого пророка» польской поэзии (после Мицкевича, Словацкого и Красинско- го) — Циприана Камиля Норвида (Cyprian Kamil Norwid, 1821 —

, чье творчество, не понятое современниками, мощно повлияло на развитие новейшей литературы. Пшесмыцкий опубликовал в «Химере» неизвестные и забытые произведения Норвида, затем издал несколько томов (1911 — 1913) сочинений автора «Vade- mecum», чьи вновь обретенные горькие строки словно предвещали трагедии XX в.:

О tak, wszystko, со jest za...nad- О, да, все, что слишком... над —

-to — ignis sanat Ignis sanat, Ferrum sanat.

О tak — і na krwi оЫоки W czerwonym golqb szlafroku Lsni jak granat.

Ferrum sanat.

Ignis sanat.

Ferrum sanat1.

О, да — и на облаке крови Голубь в рдяном покрове — Зарницами всех фанат: Ferrum sanat.

Ignis sanat.

(пер. А. Базилевского) С середины 1870-х годов заметно присутствие Марии Конопниц- кой (Maria Konopnicka, 1842— 1910) — тонкого поэта, автора фи-лософской лирики, песен и баллад, переводчицы Г. Гауптмана, Э. Верхарна, А.Ч. Суинберна. Страстный прозаик-натуралист, в бел- летризованных репортажах и новеллах, а также в романе в стихах «Пан Бальцер в Бразилии» (Pan Balcer w Brazylii, 1892—1906) Конопницкая дала свидетельства горестной судьбы народа. О том же ее лироэпические «картинки», песни-стоны, песни-слезы, на-писанные на фольклорную ноту. Вот щемящая колыбельная из «Песен без эха» (Piesni bez echa, 1886): Oj usnij, zlotko moje,

Oj Izami ci§ napoj?,

Oj Izami сщobmyj?,

Bo ty niczyje!

Nie b^d§ lnu siewala,

Nie b^d^ go і rwala,

W szmateczki ci? powij^, Bo ty niczyje!

Oj chodzi wiatr po polu, Oj nasial tarn kqkolu;

Oj kqkol ros§ pije,

A ty niczyje!

Oj chodzi wiatr po niebie, Oj chmurki tarn kolebie; Jaskolka gniazdko wije,

A ty niczyje!

Ой, дитя, баю-баю!

Ой, слезами напою, Окроплю лицо твое,

Потому что ты — ничье.

Ой, не стану сеять лен,

Ой, не стану ткать пелен, Оберну тебя в тряпье, Потому что ты — ничье.

Ветер по степи свистит,

Сеет горькое былье...

Спи, дитя, ведь ты — ничье. Ходит тучка в небесах,

Поют птицы во лесах,

Птаха вьет гнездо свое...

Спи, дитя, ведь ты — ничье.

(пер. Д.Самойлова) Искренний, плодовитый и искусный версификатор Ян Каспро- вич (Jan Kasprowicz, 1860—1926) начинал с романтических поэм и повествовательно-описательных стихотворений о народной недо-ле. После символистского сборника «Куст дикой розы» (Krzak dzikiej rozy, 1898) в книгах катастрофических гимнов «Гибнущему миру» (Ginqcemu swiatu, 1901) и «Salve Regina» (1902) дал первые польские образцы экспрессионизма, гневно протестуя против трагизма человеческого бытия. Впоследствии, в поисках путей нравственного преображения, в «Книге бедняков» (Ksi^ga ubogich, 1916)

Огонь излечит, вылечит железо (лат.).

и трагикомедии «Мархолт грубый и беспутный» (Marcholt gruby а sprosny, 1920) обратился к францисканскому примитивизму. Оставил гигантское наследие как переводчик поэзии, прежде всего английской (Шекспир, Байрон, Шелли, Ките, Уайлд). Переводил также пьесы Ибсена.

Мелодичные и изящные стихотворения утонченного лирика- импрессиониста Казимежа Пшервы-Тетмайера (Kazimierz Przerwa- Tetmajer, 1865—1940), собранные в восемь «серий» сборника «Поэзия» (Poezje, 1891 — 1924), — характернейшие тексты «младопольской» эпохи, пользовавшиеся громадным успехом у публики. Эта проникнутая меланхолией и чувственностью поэзия виртуозно интонирована, но в ней нередко ощущается предсказуемость. Тет- майер также автор манерных декадентских романов о трагических страстях и непризнанных гениях. Наиболее ценное из написанного им — цикл сказов на гуральском диалекте «На скалистом Подга- лье» (Na skalnem Podhalu, 1903— 1910) об уходящем мире разбойников, охотников и пастухов из заповедных польских Татр.

Ироничной оппозицией сентиментально-истерическому спири-туализму «модерна» явилась демонстративная обыденность поэзии Тадеуша Боя-Желенского (Tadeusz Boy-Zelenski, 1874—1941) — одного из основателей краковского литературного кабаре «Зеленый воздушный шарик» (Zielony balonik, 1905—1912).

Оригинальнейший лирик Болеслав Лесьмян (Boleslaw Lesmian, 1877—1937) в книгах «Сад на перепутье» (Sad rozstajny, 1912) и «Луг» (Lqka, 1920) с помощью гибкой морфологии, скрепленной фольклорными интонациями, метафорически выразил тра-гичный взгляд на вечно ускользающий от познания мир, на тяж-кий труд существования. Знаток славянской, кельтской, восточ-ной мифологии, он выстроил свою прихотливую, саркастично-серьезную поэзию как балладу о переходящем в наслаждение буд-ничном страдании вселенной, о бесконечных онтологических трансформациях и катастрофах. Лирический герой Лесьмяна ищет Бога в круговороте природы, а находит Его в соседнем метафизическом «застенке»:

Boze, pelen w niebie chwaty, Боже, в небе полный силы,

A na krzyzu — pomamialy — На кресте висишь бескрылый —

Gdzies si? skrywal і gdzies bywal, Где же был Ты, где скрывался, Zem Сі? nigdy nie widywal? Что со мной не повидался? Wiem, ze w moich kl?sk czelusci Moc mnie Twoja nie opusci!

Czyli razem trwamy dzielnie,

Czy tez kazdy z nas oddzielnie.

Mow, со czynisz w tej godzinie, Kiedy dusza moja ginie?

Czy lz? ronisz potajemnq_,

Czy tez giniesz razem ze mnq?

Знаю: в бед и горя бездне Твоя воля не исчезнет!

Оба мы не знаем страха,

Или каждый — горстка праха?

Нет, душа моя не сгинет.

Лишь ответь мне, где Ты ныне — Надо мной слезу роняешь Или тоже исчезаешь?

(пер. А. Базилевского) Лесьмяну принадлежит и нескольких циклов русских стихотво-рений, а также ряд концептуальных символических драм, в том числе развернутое либретто пантомимы «Неистовый Скрипач» (Skrzypek Op?tany, 1911) — редчайший в мировой литературе образец этого жанра. Кроме того, Лесьмян — автор обработок народных сказок и легенд «Сказанья из Сезама» (Klechdy sezamowe, 1913), «Приключения Синдбада-Морехода» (Przygody Syndbada Zeglarza, 1913), «Польские сказания» (Klechdy polskie, 1914), переводчик собрания новелл Эдгара По.

«Веселым пилигримом» называл себя Леопольд Стафф (Leopold Staff, 1878— 1957). В первых сборниках — «Сны о могуществе» (Sny о pot?dze, 1901), «День души» (Dzien duszy, 1903), «Птицам небесным» (Ptakom niebieskim, 1905) — он предстал как символист, затем проделал сложную эволюцию. Высшей ценностью в поэзии Стаффа предстает радость поиска, само бытие, очарование которого — в парадоксальной неоднозначности. В самые мрачные годы поэт верен дионисийски-оптимистическому образу мира, утверждает героическую концепцию человека-творца, волей побеждающего невзгоды. Эпикуреец и стоик, переводчик Микеланджело и Леонардо да Винчи, Ф. Ницше и восточной поэзии, Стафф незыблем в своем олимпийском спокойствии, приверженности классическим образцам. Исходя из предпосылки о том, что мечта превыше жизни, делая акцент на непостоянстве сущего, недостижимости гармонии, он словно удерживает себя от контакта с реальностью, балансирует на грани абстракции, но всюду ищет прекрасное. В католическую литургию вошло несколько стаффовских переложений псалмов и латинских гимнов. Он и сам был автором проникновенных духовных стихов: Kto szuka Сі?, juz znalazl Ciebie; Ten Сі? ma, komu Ciebie trzeba; Kto t?skni w niebo Twe,

jest w niebie; Kto glodny go, je z Twego chleba.

Nie widzq Ciebie moje oczy,

Nie slyszq_ Ciebie moje uszy:

КТО ищет, тот обрел Тебя,

И в небе тот, кто хочет неба, И сыт взалкавший, возлюбя,

Краюхой божеского хлеба.

Тебя не слышу я в тиши, Тебя мои не видят очи, A jestes swiatlem w mej pomroczy, Но Ты — Ты песнь моей души,

A jestes spiewem w mojej duszy! Ты — светоч непроглядной ночи!

(пер. М.Хороманского)

В последующие десятилетия поэзия Стаффа — в параллель общей тенденции — раскроется иной стороной. Освобождаясь от избытка слов, переходя от аллегорий и символов к непосредственному понятийному выражению, он обратится к свободному стиху, языку «без маски». Высокой простотой и суровой сдержанностью будет отмечена эта поэзия, за которой, по словам Ружевича, «крадется молчание».

Драма рубежа веков, все более насыщаясь метафорической фан-тастикой, эволюционировала к «несценичным», поэтическим формам внутреннего театра. Символико-экспрессивная драма с элементами гротеска, посвященная историческим, психологическим и философским проблемам, — главное обретение сцены той поры. Ценен и вклад натуралистической социальной драмы, количественно, кстати, наиболее репрезентативной.

Среди многочисленных семейно-бытовых комедий Габриэли За- польской (Gabriela Zapolska, 1857— 1921) лучшая — «Мораль пани Дульской» (Moralnosc pani Dulskiej, 1906). Обличая в своих «трагедиях дураков» мещанское ханжество и бесчеловечность, писательница во всей неприглядности изобразила лицемерные нравы капитализирующейся Польши. В жестких натуралистических рассказах сборника «Человеческий зверинец» (Menazeria ludzka, 1893), повестях «Каська-Кариатида» (Kaska-Kariatyda, 1887), «Кусок жизни» (Kawal zycia, 1891), «Преддверие ада» (Przedpiekle, 1895) Заполье кая, изображая искалеченные людские судьбы, стремилась дать «голую правду жизни». Однако и в прозе, и в драме ее сатира приправлена назидательностью, сентиментальной риторикой и мелодраматизмом.

В стихотворных драмах Кароля Хуберта Ростворовского (Karol Hubert Rostworowski, 1878— 1938) вневременным проблемам и вечным образам даны новые психологические трактовки. Трагедия «Иуда Искариот» (Judasz z Kariothu, 1912) демонстрирует неизбежный крах прагматического расчета, ведущего к преступлению и распаду личности. В драме «Цезарь Гай Калигула» (Kajus Cezar Kaligula, 1917) римский император выведен как экспериментатор, с помощью устрашения и подкупа провоцирующий придворных на подлость. Тонкая смысловая инструментовка диалогов придает моралистическим историософским пьесам Ростворовского идейную полифонию.

Станислав Выспяньский (Stanislaw Wyspianski, 1869—1907) — признанный лидер «Молодой Польши», художник и драматург, открывший в польском театре эпоху масштабных, живописных поэтических зрелищ. В своих стихотворных драмах и исторических «рапсодах» он занят монументальными обобщениями, символической разработкой проблем национального и социального освобождения. В сценических партитурах Выспяньского использована техника образного внушения в сочетании с открытой композицией и конкретностью деталей, что позволяет избежать натянутого аллегоризма. Свою концепцию «огромного театра» Выспяньский изложил в трактате о «Гамлете» (1905); анализируя шекспировскую трагедию, он сформулировал ряд новаторских принципов режиссуры, сценографии и актерской игры.

В циклах «греческих» и славяно-языческих драм Выспяньского воспета эпическая старина, история переработана в скептическую легенду: поражение и гибель героев предрешены их психикой; трагическое «заклятье» лежит на человеке, чей долг — держать удар судьбы. Современные трагедии: «Проклятье» (Klqtwa, 1899) — о ритуальном убийстве любовницы священника крестьянами из глухой деревни (грешница приносится в жертву, чтобы вызвать дождь) и «Судьи» (Sqdziowie, 1907) — о возмездии судьбы за убийство соблазненной женщины и ее ребенка, — построены по античным образцам и проникнуты библейским пафосом.

Сказка-памфлет «Свадьба»(Wesele, 1901) — безжалостный срез общества, пораженного апатией и идиотизмом. В сомнамбулическом кружении свадебных гостей и их видений патриотические порывы и мечтания бесследно рассеиваются, сменяясь глубокой спячкой: рыцарская «шапка с перьями» и «золотой рог» счастья в который раз утрачены. В трагедии «Освобождение» (Wyzwolenie, 1902) представлена борьба разных сословий со статуей-духом на-ционального Гения: автор полемизирует с романтическим мифом возрождения родины через жертвенное искупление.

Лирики в наследии Выспяньского немного, зато почти вся она — шедевр, как это стихотворение 1903 г.: Niech nikt nad grobem

mi nie placze krom jednej mojej zony, za nic mi wasze Izy sobacze і zal ten wasz zmyslony.

Niecz dzwon nad trumnq.

mi nie kracze ni spiewy wrzeszczq czyje; niech deszcz na pogrzeb moj zaplacze і wicher niech zawyje.

Niech, kto chce, grud^

ziemi cisnie, az kopiec mnie przywali.

Nad kurhan slonce niechaj blysnie

Пускай никто из вас не плачет

над фобом, — лишь моя жена. Не жду я ваших слез собачьих, мне жалость ваша не нужна.

Пусть хор надфобный

не горланит, не каркает церковный звон, а мессу дождь отбарабанит

и речь заменит ветра стон.

И горсть земли рука чужая

на гроб мой кинет, а потом пусть солнце высушит, сияя,

курган мой, глиняный

мой дом.

і zeschlq glin? pali.

A kiedys moze, kiedys jeszcze, gdy mi si? sprzykrzy lezec, rozburz? dom ten, gdzie

Но может быть, наскучив тьмою, в какой-то час, в какой-то год я землю изнутри разрою и к солнцу устремлю полет.

si? mieszcz?, і w slonce poczn? biezec. Gdy mnie ujrzycie, takim lotem ze postac mam juz jasnq, to zawolajcie mnie z powrotem tq mowq mojq wlasnq.

Bym ja poslyszal tarn do gory gdy gwiazd? b?d? mijal — podejm? moze raz po wtory ten trud, со mnie zabijal.

И вы, узнав мой дух в зените уже в обличии другом, тогда на землю позовите меня моим же языком.

И, вдруг услышав ваше слово в своем паренье меж светил,

я предприму, быть может, снова тот труд, что здесь меня убил. (пер. В.Левика)

Тадеуш Мицинский (Tadeusz Micinski, 1873—1918) — неортодоксальный мыслитель, провозвестник новых путей в литературе. Его многочисленные драмы-мистерии, написанные языком возвышенно-экстатическим, а частично и стихами, переносят эмпирические события во вневременной контекст «театра души». В драме «Князь Потемкин» (Kniaz Patiomkin, 1906), трагедии из византийских времен «Во мраке золотого дворца, или Базилисса Теофа- ну» (W mrokach ziotego paiacu, czyli Bazylissa Teofanu, 1909), других пьесах социальный опыт суммируется в мифологических матрицах, отражающих сакрально-демоническую двойственность бытия. Пафос монологов стплетен с прозаической тривиальностью событий. Хаотичное богатство текста сказывается в маньеристской расточительности, хитросплетениях стилизаций, эмоциональном многословии, парадоксальном сочетании неопределенности с избытком деталей.

О стремлении личности к полноте метафизической свободы, о заточении и поиске свободы, о посвящении адепта в тайное знание, о грядущем мистическом единении людей в новой вере говорится в романах Мицинского «Нетота. Тайная книга Татр» (Nietota. Ksi?ga tajemna Tatr, 1910) и «Ксёндз Фауст» (Ksiqdz Faust, 1913). Визионерская проза Мицинского, пронизанная драматическими и стихотворными вставками, местами переходящая в трактат, сочетает напряженный спиритуализм, эзотерические аллегории и приклю-ченческую фабулу, основанную на мотивах реальной истории и развернутую в череде свободно связанных эпизодов. Единственная книга стихотворений Мицинского «Во мраке звезд» (W mroku gwiazd, 1902), как и его многочисленные поэмы в прозе, выражает метафизический ужас перед космосом, повествует о духовных перипетиях «узника бытия», который — в отчуждении от абсурдного мира — пытается возвратить себе божественное достоинство.

Шокирующе непривычна для своего времени была «веселая трагедия» Кароля Ижиковского (Karol Irzykowski, 1873-1944) «Благодетель злодеев» (Dobrodziej ziodziei, 1907). В гротескной истории неудачной попытки делыда-филантропа осчастливить человечество очевидно стремление автора снять «младопольскую» трагедийнопатетическую эмфазу, представив мир в кривом зеркале абсурда. В язвительном романе-эссе «Страхолюдина» (Pahiba, 1903) Ижиков- ский извлек на свет «гардероб души» персонажей: бесконечное переосмысление обыденных фактов обретает смысл «психической контрабанды» на фоне деталей биографии, скрываемых героями даже от самих себя. Пародирующий штампы на модерн, роман положил начало новейшей традиции польской скептической прозы. Рационалист, оппонент эстетских «глубин», но и поверхностной социальной «геройщины», Ижиковский обобщил опыт новейшей литературы в книге очерков «Дело и слово» (Czyn і slowo, 1912), выступив поборником «принципа усложнения».

Характерная черта периода — расцвет традиционной повествовательной прозы, прежде всего исторической, и нравоописательно-психологических новеллы и романа. Продолжали творить выдающиеся прозаики старших поколений, придерживавшиеся эпи- чески-сюжетных форм. В то же время проза на рубеже веков развивалась в сторону лирической стилизации, композиционной дискретности, размывания границ жанров. Имитация исповеди и объективного повествования уступала место контрастной форме, монтажу эпизодов, выражающему быструю смену авторских душевных состояний. Происходила экспансия гипертрофированно-поэтического высказывания, насыщенного аллитерациями, инверсиями, а то и чисто стихотворными эпизодами. Тенденция к интеллектуализации сказалась в проникновении в прозу риторически паранаучного дискурса и документа. Драматизации прозы способствовало активное введение диалогов и внутренних монологов при отсутствии (либо подчеркнутой агрессивности) повествовате- ля-резонера.

Патрон польского натурализма и крупнейший анималист Адольф Дыгасинский (Adolf Dygasinski, 1839—1902), дебютировавший в 1883 г., мастерски живописал природу и крестьянский быт, с мрачной обреченностью повествуя о трагических судьбах людей и животных, о слабости благородства, торжестве низменной корысти и варварстве социальных отношений. В его многочисленных новеллах с обыденными сюжетами, романах «Новые тайны Варшавы» (Nowe tajemnice Warszawy, 1887), «Водка» (Gorzaika, 1894), повестях «Сломя голову» (Na zlamanie karku, 1891) и «Любондзские драмы» (Dramaty lubqdzkie, 1896) люди уподоблены особому биологическому виду, все более звереющему под влиянием собственнических инстинктов.

В беллетризованном трактате «Королек, или Празднество жизни» (Mysikrolik, czyli Gody zycia, 1902) Дыгасинский изложил свою языческо-христианскую мифологию мироздания.

Элиза Ожешко (Eliza Orzeszko, 1841 — 1910) в 1880-е годы пере- шлжот назидательных и сентиментальных бытовых романов к полнокровным реалистическим полотнам, обличающим безрадостную социальную реальность. В «хамах» из народа она находила сокровища души, которые не снились «просвещенным» и бездушным «аргонавтам»-буржуа.

Генрик Сенкевич (Henryk Sienkiewicz, 1846— 1916) помимо многих, ныне классических, новелл создал в этот период свои главные романы. Это — историческая трилогия: «Огнем и мечом» (Ogniem і mieczem, 1884), «Потоп» (Potop, 1886), «Пан Володыёв- ский» (Pan Wolodyjowski, 1888), прославляющая мужество и честь, дала мощную опору патриотическим упованиям соотечественников; «Без догмата» (Bez dogmatu, 1891) — роман в форме дневника безвольного декадента, в котором Сенкевич проявил себя как умелый психолог-аналитик; «Quo vadis», (1896) — пластический образ борьбы раннего христианства с позднеримской деспотией, победы восходящей народной культуры над угасающей культурой патрициев.

В эпопее о разгроме тевтонских псов-рыцарей «Крестоносцы» (Krzyzacy, 1900) многосторонняя панорама отдаленной эпохи дана через обыденное восприятие средневекового воина. Воспевая шля-хетскую честь и доблесть, Сенкевич воскрешает веру в конечное торжество справедливости, демонстрирует историческую обречен-ность системы, основанной на подавлении и вероломстве. «Крес-тоносцы», произведение немало способствовавшее укреплению духа нации, — венец писательской работы Сенкевича, ставшего нобе-левским лауреатом 1905 г.

Болеслав Прус (Boleslaw Prus, 1847— 1912) в 1880-е годы начал печататься как новеллист. Резонер и проповедник, не лишенный, впрочем, чувства юмора, сторонник идей социальной эволюции, Прус ратовал за совместный миролюбивый труд без различия сословий, за «малые дела» во имя постепенно обретаемой «общей пользы». Призывая к альтруизму и примирению, он понимал призрачность надежд на «классовую гармонию», на отказ власть имущих от личного блага. Первой натуралистической повестью в польской литературе признан его «Форпост» (Placowka, 1885) — героическое повествование о борьбе за свою землю крестьян, вытесняемых чужаками-германцами. «Кукла»(Lalka, 1889) — психологически точный срез жизни анахроничного городского общества, история гибели нежизнеспособного гибрида — «культурного» дельца-идеалиста (сколотившего состояние на военных подрядах). Последнее крупное сочинение Пруса — его единственный исторический роман «Фараон» (Faraon, 1896) — подводит к мысли о том, что самопожертвование правителя-реформатора, с безрассудной горячностью действующего в интересах народа, вопреки видимости поражения способно переломить силу касты жрецов и дворцовых интриганов.

Новеллист и романист Владислав Реймонт (Wladyslaw Reymont, 1868—1925), будущий нобелевский лауреат (1924), рисовал беспросветные картины отупляющего труда и социального упадка: коррупции, безработицы, бездомности, разорения, голода. В романе «Земля обетованная» (Ziemia obiecana, 1895—1899) Реймонт создал кошмарный образ капиталистического города, «патологии миллионеров», но и... нарисовал было портрет «прозревшего» заводчика. Однако в тетралогии «Мужики» (Chlopi, 1899— 1908), полном скорби об обездоленном народе, эпически поведал о том, как в крестьянской общине назревает бунт. Колоритный роман, выдержанный в ритме смены времен года и календарных обрядов, написан с использованием народных говоров. Новелла «Мечтатель» (Marzyciel, 1908) — реквием по «маленькому» человеку: одинокий, беззащитный, снедаемый тоской страдалец кончает жизнь самоубийством.

Стефан Жеромский (Stefan Zeromski, 1864—1923) — крупнейший прозаик периода, автор рассказов, поэм в прозе, больших проблемных романов. Творчество Жеромского пронизано сочувствием ущемленной личности, тоской по идее, спасительной для его страны и человечества. Индивидуальное существование он воспринимал как цепь лишений, социальную жизнь — как «пустыню бесправия».

В напряженно-эмоциональной, экспрессивной прозе Жеромского реальность несостоятельна, требует коренных перемен, однако и мечты, воплощаясь, терпят крах. Нет ничего справедливого «раз и навсегда», гарантированно свободного от лжи: худшая тирания несвободы — в душе самого человека. Роман «Бездомные» (Ludzie bezdomni, 1899) — спор жизненных позиций подвижничества и эгоизма: идеалистически мыслящий герой, врач, отказывается от счастливой любви во имя борьбы за благо обездоленных. Историческая трилогия «Пепел» (Popioly, 1904), панорама национальной жизни времен разделов Польши и наполеоновских войн, повествует о легионерах, возвращающихся на родину с «пеплом» в сердце, но с верой в грядущее торжество справедливости. Роман «История греха» (Dzieje grzechu, 1908) — свидетельство торжества зла, падения личности под действием неуправляемых страстей. Тема трилогии «Борьба с сатаной» (Walka z szatanem, 1916—1919) — тщетность филантропических помыслов, преступность войны, братство гибнущих народов.

Выношенные Жеромским идеи освобождения и справедливости вступают в коллизию с духовной немощью персонажей — вера обращается в «пепел», мечты оборачиваются «историей греха».

Почти во всех сюжетах есть немыслимый, чуть ли не пародийный, утопический поворот. Герои одновременно благородны и подлы, честны и циничны, в них сталкивается высокое и низкое, их добродетели не сопрягаются с жизнью. Над ними тяготеют идеал-догма, долг-деспот. К «добру» они готовы идти по трупам, жертвуя конкретной человечностью ради «гуманных» схем. Нравственный упадок просвещенного класса соотнесен Жеромским с мерой общественной деградации в целом.

Вместе с тем его героев не покидает чувство вины, ощущение, что их бытие вторично, неподлинно, а также тоска по иной, «настоящей» жизни. Ее зерна внутри каждого из них, но в отличие от повествователя персонажи об этом, как правило, не догадываются. Однако, утверждает Жеромский, жизнь мира со всеми ее нелепостями, хаотичностью, несбыточными надеждами ничуть не менее важна, чем жизнь души. Лишь в столкновении с действительностью можно познать, то есть создать себя. Ломка изначальной натуры — путь к себе — может стать восхождением, хотя чаще кончается провалом. Поведение персонажей Жеромского порой алогично: они ведомы бессознательным порывом.

Жеромский ввел в поэтику польского романа свободную, монтажную композицию, создал диалогический сплав объективности и лирики, отказался от психологического детерминизма. В спектре точек зрения на изображаемое показана относительность суждений, ценности предстают диалектически подвижными, их оттеняют все новые контрасты и антитезы. Картина мира амбивалентна, многоголосые повествования открыты: финал — знак вопроса. Порой над техникой диссонансов начинают преобладать резкие ироничные противопоставления. Жеромский приближается тогда к черному юмору, трагическому гротеску.

Станислав Пшибышевский (Stanislaw Przybyszewski, 1868 — 1927) — один из мэтров «Молодой Польши». Писал по-немецки и по-польски. Первые литературные произведения — напоенные ревностью и тоской поэмы в прозе «Заупокойная месса» (Totenmesse, 1893) и «Кануны» (Vigilien, 1893), экстатический натурализм которых определен полным доверием к бессознательным импульсам, к мистике плоти («в начале была похоть»). Пшибышевского прославили два экзальтированных, вычурно-многословных рома-на, посвященных противоборству «сверхчеловека» со средой, а также с самим собой, с деструктивностью в собственной натуре. Роман «Homo sapiens» (1896) — анализ любовной страсти, ревности и страха. Главный герой, художник Фальк — человек «разумный», попирая других, идет напролом. В части первой — «На перепутье» — уводит у друга невесту, во второй — «По дороге» — соблазняет и развращает другую девушку, в третьей — «В Мальстро- ме» — не зная удержу, обзаводится новой любовницей... Фальк — невротик и скептик, обожествивший свое «я»; на его совести три самоубийства, в поступках торжествует зло, но в душе идет бесконечная борьба нравственного чувства и эгоистических влечений. Весь роман — интроспективный психосеанс, псевдодиалог героя с воображаемым двойником (по ходу сюжета автор затрагивает и множество социально-политических проблем). Под стать Фальку демонический и скорбный Гордон, герой романа «Дети сатаны»(Satans Kinder, 1897), повествующего о революционе- рах-анархистах, людях с болезненно искаженной психикой. Это циничный бунтарь, не верящий ни во что. Его деструктивная энергия находит выход в абсолютном нигилизме уничтожения: группа террористов под руководством Гордона поджигает город. Тема романа явно перешла к польскому писателю от Ф. М. Достоевского («Бесы»).

В 1899 г. в антипозитивистских манифестах «Confiteor» и «За “новое” искусство» (О «nowq» sztuke) Пшибышевский энергично сформулировал свое радикально-эстетское кредо творчества: «У искусства нет никакой цели, оно есть цель в себе, абсолют, ибо является отражением абсолюта — души». Художник как «аристократ духа» свободен от любых обязательств перед толпой. Представителю «истинного искусства» позволено все: ни социальных, ни нравственных запретов нет. Высшая ценность — «искусство для искусства» — состоит в познании «нагой души» через анализ пер-вичных инстинктов и психических аномалий, преодолевающих диктат «бесконечно бедного сознания».

Навязчивая идея Пшибышевского — иллюзорность свободы. Все человеческие поступки детерминированы биологически, личность — во власти неподконтрольных ей сил, «вольной воли нет вообще, а потому нет и ответственности»; «Только искусство способно создавать ценности, оно — единственный доступный человеку абсолют». Эротика и мистика противопоставлены у Пшибышевского «вчерашнему», натуралистическому искусству, которое, на его взгляд, замкнуто в «мозговом», иллюзорном восприятии бытия. «Так понимаемое искусство становится высшей религией, а жрец ее — художник». Он — «Господин среди Господ» — и над обществом, и над законом.

В поэмах в прозе «De profundis» (1895), «Андрогина» (Androgyne, 1900), романах и повестях «Синагога сатаны» (Synagoga szatana, 1897), «Сильный человек» (Mocny cziowiek, 1912), «Дети нищеты» (Dzieci n?dzy, 1913) и других произведениях Пшибышевский изощренно критиковал филистеров и живописал «океан подсознания», необузданную пляску страстей. Его сюжеты, как правило, ограничены любовными перипетиями. Мир будничный отрицается во имя «правды души» личности, осознавшей свою демоническую двойственность: наслаждение требует экстатического самобичевания и разрушения; общественные устои подлежат гибели во имя мистической тайны.

На польской и европейской сцене имели шумный успех драмы Пшибышевского о предопределенных, не зависящих от воли героев буйных страстях, роковых изменах и самоубийствах: «Мать» (Matka, 1903), «Снег» (Snieg, 1903), «Вечная сказка» (Odwieczna basn, 1906), «Обручение» (Sluby, 1906) и др.

В программном эссе «О драме и сцене» (О dramacie і scenie, 1905) Пшибышевский сформулировал концепцию «синтетической драмы» («новая драма состоит в борьбе индивида с самим собой»), однако на практике его пьесы — рекомбинация одних и тех же психологических образов и стереотипных положений. Лучшее из написанного им в зрелый период — экспрессионистический роман «Крик» (Krzyk, 1914), в котором распад личности увязан с творческой немощью художника, пытающегося в красках запечатлеть «крик» улицы, ее нищету и хаос.

В 1917— 1918 гг. Пшибышевский активно сотрудничал с журналом польских экспрессионистов «Здруй» (Zdroj, Познань, 1917— 1922), фактически определяя его линию своими программными статьями, в которых акцентировал связь экспрессионизма с мистическим течением в романтизме.

Новации, предложенные Пшибышевским, сводились к разработке техники сонного видения, введению в прозу пространнейших диалогов и «немых» (по его словам) монологов, служащих психологическому анализу. Слово «пшибышевщина» стало в Польше нарицательным для обозначения галлюцинаторного образного надрыва, несколько манерной разработки декадентской тематики.

Интерес к острой нравственной проблематике отличает Анджея Струга (Andrzej Strug, 1871 — 1937). В трехтомном цикле рассказов «Люди подполья» (Ludzie podziemni, 1908—1909), повестях «Завтра...» (Jutro..., 1908), «Портрет» (Portret, 1912) он изображает революцию «изнутри»: героику борьбы и жертвенности, моральные драмы в среде радикалов. Опасность доктринерского фанатизма аллегорически показана в повести «История одной бомбы» (Dzieje jednego pocisku, 1910), ряд мотивов которой перекли-кается с «Петербургом» А. Белого; «адская машина» переходит из рук в руки, к людям все более корыстным, далеким от идеалов справедливости, и в конце концов исчезает, так и не взорвавшись. Роман Струга «Закопаноптикон» (Zakopanoptikon, 1913— 1914) посвящен нравам «младопольской» богемы, ее болезненному эстетству, с одной стороны, и мещанскому конформизму — с другой. Тема растлевающей магии богатства поднята в «романе из чужой жизни» «Деньги» (Pieniqdze, 1914). В повести «Химера» (Chimera, 1919) Струг сосредоточен на теме борьбы за национальную неза-висимость и связанных с нею разочарований.

Произведения Струга лиричны и патетичны. Вместе с тем Струг не чужд иронии, выступающей у него средством деформации лирической манеры. Отсюда напряженность повествования, которому присущ своеобразный онирический экспрессионизм. В агрессивных, причудливо перетекающих друг в друга образах, в порывистом, многоголосом внутреннем монологе схвачены необычные, подчас патологические душевные состояния, запечатлены как галлюцинации, так и светлые грезы героев, обуянных исступленной жаждой иной жизни.

Вацлав Берент (Waclaw Berent, 1873—1940) — мастер экспрессионистического повествования — запечатлел в романе «Труха» (Prochno, 1903) драму декаданса: бесплодную жизнь богемы, разлад в душе и творческую немощь художника (светящейся во тьме «гнилушки»). Действие романа «Озимь» (Ozimina, 1911) происходит в течение одной ночи, в салоне варшавского аристокра- та-биржевика и на рабочей демонстрации. Автор сталкивает циничный мир плутократов, социальную инертность интеллигентов и просыпающийся от спячки народ. «Живые камни» (Zywe kamienie, 1918) — роман в форме средневековой баллады: труппа бродячих комедиантов приносит в сытый мещанский город дух вольности. Этот роман — квинтэссенция «младопольской» прозы и в то же время — отрицание ее пессимистической инерции. Берент блестяще переводил и комментировал сочинения Ф. Ницше.

Крупнейшее писательское достижение Ежи Жулавского (Jerzy Zulawski, 1874—1915) — фантастическая трилогия «На серебряном шаре» (Na srebrnym globie, 1903), «Победитель» (Zwyci?zca, 1910), «Старушка Земля» (Stara Ziemia, 1911). Повествование о бурной истории Луны соотнесено с антиутопическим образом глобальной автоматизации будущего земного общества, бессильного перед круговой порукой корыстной власти.

Певец гуральской бедноты Владислав Оркан (Wladyslaw Orkan,

1930) — автор сборника новелл «Над обрывом» (Nad urwiskiem, 1899) и ритмически звучных, композиционно безупречных социально-психологических романов «Батраки» (Komorni- су, 1900) и «В долинах» (W roztokach, 1903). Выходец из села, Оркан писал о своем мире естественно и горячо, создавая необычные, колоритные характеры. Его произведения основаны на народных преданиях и мечтах, раскрывающих трагическое соперничество мира природы и мира человека, предвещающих рождение крестьянского героя — бунтаря и вождя.

Станислав Бжозовский (Stanislaw Brzozowski, 1878— 1911) в интеллектуальных романах из жизни профессиональных революционеров и мыслителей («Пламя», Plomienie, 1908; «Один среди людей», Sam wsrod ludzi, 1911) повествовал о подвиге духовного восхождения и внутреннего поиска. Он разработал «философию действия», согласно которой мерой независимости личности является ее приверженность постоянно меняющимся целям, и «философию труда» — апологию созидательной активности человека и нравственного переустройства общества. Ведущий аналитик ли-тературных событий эпохи, в литературе Бжозовский превыше всего ценил интенсивность переживания и энергию мысли. Противник всякой ортодоксии, в нашумевшей книге «Легенда Молодой Польши» (Legenda Mlodej Polski, 1910) он развенчал модерн как «бунт цветка против своих корней», маскарад, в основе которого — утрата воли, отчужденное «безысторичное» сознание; при этом категорически воспротивился политической ангажированности искусства.

Популярным писателем был педагог-нонконформист Януш Корчак (Janusz Korczak, 1878— 1942) — будущий легендарный автор «Короля Матиуша Первого» (Krol Macius Pierwszy, 1923). Его написанные с лирическим юмором, но образно жесткие романы «Дети улицы» (Dzieci ulicy, 1901) и «Дитя салона» (Dziecko salonu, 1906) воспевают детство как период полноты бытия, в своей сложности скрытый от взрослых, чья жизнь поверхностна, схематична и лжива. Защитник прав ребенка, Корчак требует для него свободного развития, посвящая этой цели свое не связанное канонами повествование, куда органично входят зарисовка с натуры, фельетон, притча.

Пионер польской ассоциативной гротескной прозы Роман Яворский (Roman Jaworski, 1883— 1944) в сборнике новелл «Истории маньяков» (Historie maniakow, 1910) изобразил странный, пространственно и хронологически неопределенный мир, где красота слита с уродством, скука и бессилие — с мечтой, а чудачество граничит с преступлением. Доведенными до абсурда условностями поэтики достигнут эффект нарочитого маньеризма, позиция автора неуловима, стиль диковинно гибриден. Громоздятся эпитеты, повторы, архаизмы, символический антураж, карикатурно конкретизированы отвлеченные понятия, высмеяны стандартные мыслительные аберрации. Творчество Яворского — исток и предвестие всплеска гротеска, доказавшего свою жизненность в последующие десятилетия.

Польская литература на рубеже XIX—XX вв. расширила спектр своей проблематики, углубила возможности социального и психологического анализа, выработала новые принципы поэтики. В общую практику вошли принципиальный синкретизм выразительных средств, жанрово-стилевое смешение, лиризация высказывания во всех родах. Эпоха «Молодой Польши» дала импульс развитию трагикомического гротеска, литературной пародии; когда новации стали рутиной, стереотипные приемы сместились в массовую литературу. Избавление от синдрома декаданса способствовало переходу польской литературы на тот исторический этап, когда — наряду с традицией — все более существенную роль в ней стали играть концепции авангарда, стремящегося к революционному обновлению поэтического языка.