Голоса безмолвия

Трагедия и поныне сохраняет ту же двойственность, что в истории греческой культуры. Слушатель, увлеченный Эдипом в смятенные пределы, зачарован не столько даже глухим мстительным чувством, которое овладевает любым амфитеатром, когда ропщут цари, катимые, как прибрежная галька, сколько одновременным осознанием рабства человека и величия людей, противопоставляющих этому рабству неколебимую стойкость.

Ведь по окончании трагедии зритель решает не выколоть себе глаза, а снова пойти в театр; ведь при появлении Эвменид на буром камне греческого театра, как и перед Христом на кресте, перед пейзажем или портретом, зритель смутно ощущает вторжение человека в игру роковых сил, вторжение мира сознания в мир судьбы.

Нам отлично известно — своим звучанием это слово обязано тому, что выражает гибельный жребий всего смертного. Эта расселина, разверстая или скрытая, проходит в каждом из нас, и нет бога, который мог бы от нее снасти: святые именуют свое отчаяние тщетой, и евангельское «Для чего ты меня оставил?» — во-истину вопль человеческий. Время, быть может, и течет к веч-ности, но уж наверняка — к смерти. Однако судьба это не смерть, она совокупность всего того, что понуждает человека осознать свой удел; и даже Рубенсова радость жизни не неведенье судьбы, ибо судьба глубже злосчастия. Именно поэтому человек так часто ищет от нее прибежища в любви; именно поэтому любая религия защищает человека от судьбы — даже тогда, когда не защищает от смерти,— ибо связует его с богом или вселенной. Нам известна заложенная в человеке жажда всемогущества и бессмертия. Нам ведомо, что человек осознает самого себя по-иному, нежели он осознает мир; и что для самого себя каждый — химера грез. Я однажды уже рассказывал о человеке, не узнавшем собственный голос в записи, поскольку впервые он услышал его ушами, не гортанью, а ведь мы воспринимаем наш внутренний голос только гортанью, поэтому я и назвал ту книгу «Удел челове-ческий».

Другие голоса, в искусстве, лишь усиливают звучание внутреннего голоса. Воображаемый музей учит нас тому, что достаточно миру человека, любого человека, выделиться из мира как такового — над судьбой нависает угроза. За каждым шедев- ром мечется или ропщет укрощенная судьба. Голос художника черпает свою силу в том, что, рожденный одиночеством, он скликает к себе всю вселенную, чтобы навязать ей человеческие интонации; великие искусства прошлого доносят до нас непобедимый внутренний голос исчезнувших цивилизаций, поправший смерть. Священная песнь, которую возносит этот голос — выживший, а не бессмертный,— подымается над звуками неумолчного оркестра смерти. Мы осознали судьбу так же глубоко, как осознавал ее Восток, но для нас она куда более многолика и соотносится с роком древности, как наш музей с коллекцией памятников ан-тичности. У нашей судьбы иные масштабы, чем у мраморных теней, она — Призрак XX века, и именно в противоборстве с нею пробует утвердить себя нарождающийся вселенский гуманизм.

Если Гойя реагирует на сифилис, погружаясь в тысячелетний кошмар, а Ватто 1 — на чахотку, предаваясь музыкальным мечтаниям, то одна цивилизация защищается от судьбы слиянием с космическими ритмами, а другая —забвением о них; и однако в искусстве обеих есть для нас нечто единое — оно несет в себе защиту против общего врага: в соборе, населенном статуями, не- христиане ощущают не столько самого Христа, сколько защиту христиан — через Христа — от судьбы. Искусство, полностью чуждое этому извечному противоборству, не более чем проявление пресыщенности, оно для нас мертво. В противоположность цивилизациям, которые создали себе прошлое, населив его иде-альными союзниками, наша художественная культура преображает собственное прошлое в чреду преходящих ответов на неотступный вопрос.

Цивилизация выживает — или возрождается — не в силу какой-то своей особой природы: она влечет нас либо тем, что приоткрывает некую сторону человека, либо тем, что мы находим в ней нужные нам ценности.

Разумеется, мы берем эти ценности пере-воплощенными; и очевидность перевоплощения тем нагляднее, что если каждая из цивилизаций прошлого видит в своем пред-ставлении о человеке нечто всеобъемлющее, исчерпывающее (понятие человека в XV веке, грека в эпоху Перикла, китайца в эпоху Тан были для своего времени не представлениями о человеке данного периода, но понятием человека как такового), то по окончании любой эпохи обнаруживается, какие именно стороны в человеке культивировала ее цивилизация.

Культура, в той мере, в какой она — наследие, включает в себя одновременно и сумму знаний, где искусствам принадлежит лишь малая доля, и легендарное прошлое. В любой культуре есть ГІлутархово начало, в том смысле, что каждая развитая культура передает нам целостный идеал человека, но даже и в том случае, если она не слишком развита, хотя бы его элементы. На эпитафию павшим под Фермопилами:

Путник, пойди возвести нашим гражданам в Лакедемоне,

289

Ю Зак. 574

Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли,

на китайскую надгробную надпись в честь героя-врага: «В вашей следующей жизни окажите нам честь возродиться среди нас!» — откликаются образы, свободные от ненасытного упоения кровыо: мысль и святость, принц Сиддхартха2, покидающий отцовский дворец, обнаружив страдания человеческие, и монолог Проспе- ро3: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны...» Цель любой культуры — сохранить, обогатить или преобразовать, не нанеся ему ущерба, идеальный образ человека, унаследованный теми, кто его в свою очередь творит. У нас на глазах народы, одержимые будущим, — Россия, Американский континент — все внимательнее вглядываются в прошлое именно потому, что куль- тура — это определенное качество мира, полученное в наследство.

Пути к этому качеству не всегда единообразны, и в его созидании искусствам не всегда принадлежит равная роль. Культура средневековья — это не знание «Романа об Александре» 4 и даже не знание Аристотеля, рассматривавшееся в ту пору как знание самой техники мышления; она зиждется на Священном писании, на отцах церкви и святых: это культура души.

Ее искусство полностью в настоящем. Возрождение возвышает художника и выходит за пределы настоящего, знающего лишь вечность. Оно обра-щается к прошлому в поисках мирской эпопеи, полноценных форм, не обязательно направленных против форм религиозных, но обязанных своим расцветом не одной вере: его интересует, что отличает Венеру от Аньес Сорель 5, Александра или Цинцинната 6 от рыцаря. Когда этот великий и взбаламученный образ мира уляжется в плоские декорации, XVI век станет их рабом и искусство пойдет на ущерб; быть может, долгое затмение французской поэзии тем и объясняется, что Ронсар предпочел декорации Феок- рита7 феерическому фону, на который опирались Спенсер8 и Шекспир. Возрождение, с лихорадочным ликованием роющееся в глубинах доступного ему прошлого, словно бы ищет все, что ослабит дьявола (а вместе с ним, возможно, и бога), и достигает своего апогея в патрицианстве Тициана, этого вдохновенного простолюдина, принимающего у себя императора и королей — а за распахнутыми окнами виднеются обнаженные тела и прозрачные покрывала. Все чувства выступают в роли придворных царственного художественного чувства... Культура XVII века — в первую очередь культура ума. Но многие из самых великих художников этого столетия чужды его духу: что общего у Рембрандта с Расином, что ему до ценностей, на которые опирается Расин? Обращение к прошлому связано в эту пору с упорядочением человека и мира; культура сводится к гуманитарной «словесности». В XVIII веке в общую культуру проникает научное знание, она и рассматривает себя не как сознание, а как знание и полагает, несмотря на то что одержима Римом, будто порвала с прошлым ради будущего. Как ни элементарна подобная схема, она дает понять, в каком именно смысле культуры исчезнувших цивилизаций предстают нам не столько в их различиях, сколько как ответ- вления единого древа. Но нх смена не выстраивается в некую теософию культуры, потому что человечество развивается по законам перевоплощения, а не по законам сложения или даже взросления: Афины — не детство Рима, того менее Шумер.

Мы можем синтезировать знание отцов церкви и великих мыслителей Индии, но не христианский опыт первых и индуистский опыт вторых; мы можем объединить все, кроме основ.

Наша культура складывается, таким образом, не из примирен ных культур прошлого, но из непримиримых его частей. Мы знаем — она не инвентарный список, наследие — это перевоплощение, прошлое надо отвоевать; мы знаем — это в нас, через нас оживает диалог теней, столь излюбленный риторикой. Чем, кроме взаимных оскорблений, могут обменяться на брегах Стикса Аристотель и израильские пророки? Для того чтобы завязался диалог между Христом и Платоном, нужно было родиться Монте- шо. Но гуманизм, ради которого мы воскрешаем умершие культуры, вовсе не предопределен заранее, это воскрешение, как и у Монтеня, взывает к гуманизму, которому еще предстоит опреде-литься.

Озирая кладбище мертвых ценностей, мы обнаруживаем, что ценности живут и умирают в зависимости от судьбы. Высшие ценности, так же как человеческие типы, их воплотившие,— защитники человека. Каждый из пас ощущает, что святой, мудрец, герой воплощают победу над уделом человеческим. А между тем буддийский святой ничуть не похож и не может быть похожим ни на апостола Петра, ни на блаженного Августина, так же как Леонид9 на Баяра 10 или Сократ на Ганди. И преходящие ценности, присущие каждой цивилизации — даоистский путь, индуистская покорность космосу, греческая любознательность, средневековое причастие, разум, история,— сменяя одна другую, наглядно показывают нам, что каждая из них начинает клониться к упадку, едва перестает играть спасительную роль.

10*

291

Ценности, воплощенные и порожденные художественным гением (гением, а не представлениями определенной эпохи), тоже клонятся к закату для общностей, к которым адресуются — будь то христианский мир или любая другая духовная культура,— едва перестают служить защитой, но как только возникнет ощущение, что они могут защитить других людей, они возрождаются. Не следует, однако, видеть в некоторых из них своего рода предвосхищение наших собственных сегодняшних ценностей; мы наследуем не столько ту или иную в отдельности и даже не все в сумме, сколько их сокровенную сущность и, главное, то глубинное течение, которым они порождены.

Мы, наконец, осознали их подлинную природу, подобно тому как гегельянство осознало не некие позабытые ценности, но самое историю, именно наша циви-лизация в ее противоборстве с судьбой впервые использует как оружие искусство в его целокупности, высвобожденное нашим искусством. Возрождение не поставило те несколько велики?;? греческих творений, с которыми оно познакомилось, выше александрийской скульптуры — не поставило «Кору Евтидика» 11 выше «Лаокоона». Именно мы — с того самого момента, когда творчество превратилось для наших художников в высшую ценность,— именно мы, а не наши потомки открываем сокровищницу веков; мы вырываем у прошлого смерти живое прошлое музея. И здесь показательна сама наша восприимчивость к искалеченной статуе, к извлеченной из раскопок бронзе. Мы коллекционируем отнюдь не стертые барельефы, не эффекты окисления — нас привлекает пе присутствие смерти, а признаки ее попрания. Иска- леченность — свидетельство схватки, это время, внезапно являющее себя, время, которое входит наравне с материалом в творения прошлого и обнаруживается на изломах, точно выступая из грозного мрака, где совокупляются хаос и зависимость; символ всех музеев мира — искалечеппый торс Геркулеса. Новый противник Геркулеса, последнее воплощение судьбы — история; но хотя человек музея и ее творение, он лишь немногим более историчен, чем легендарные боги. Он рожден одновременпо и произведениями, неразрывно связапнымп со своей эпохой, подобно работам Грюневальда 12, и произведениями, ускользающими от своего времени: существует барочный Микеланджело, но «Пье- та Ронданини» и даже «Ночь» скорее наводят на мысль о каком- нибудь Бурделе 13, сравняйся он с Микеланджело, нежели об итальянских скульпторах того века: «Брут» — не флорентийский портрет; существует барочпый Рембрандт, но «Три креста», «Пи-лигримы в Эхммаусе» не принадлежат ни XVII веку, ни Голлан-дии. Расин венчает цивилизацию, его породившую, подобно фронтону храма, Рембрандт венчает ту, что породила его, как трепет-ное зарево пожара. Истории в искусстве предуказана граница, эта граница — сама судьба, ибо история воздействует па художника вовсе не потому, что вызывает смену клиентуры, но потому, что каждой эпохе присуща определенная форма коллективной судьбы и время навязывает эту форму тому, кто против судьбы восстает; чтобы это воздействие ослабело, достаточно, чтобы художник па- толкпулся на иные формы проявления судьбы. Духу «Просвеще-ния» пе перевесить болезни Гойи, как блеску Рима — тоски Ми-келанджело или Голландии XVII века — откровения Рембрандта. Исполинский мир искусства, восходящий к нам из прошлого, не вечен и не надысторичен, он и связан с историей, и ускользает от нее, как Микеланджело от Буонаротти. Прошлое искусства — это не время, канувшее в вечность, но «поле возможностей», в нем не роковой приговор прошлому, но связь с ним. В бодисатвах царства Вэй14 или Нары 15, в кхмерских или яванских скульптурах, в живописи династии Сун 16 воплощена иная сопричастность кос-мосу, чем в романском тимпане, танце Шивы или всадниках Пар-фенона, но все они, и даже «Кермесса» Рубенса, несут в себе тем не менее некую причастность. Взгляните на любой греческий ше-девр: пусть он и выражает победу над восточными верованиями, в основе этого торжества не разум, но «многоулыбчивость волн». Отдаленные громы античных молний оркеструют, не заглушая ее, бессмертную очевидность Антигоны: «Я рождена любить, не ненавидеть». Греческое искусство — искусство не замкнутое, но сопричастное космосу, от которого оно было отторгнуто Римом. Когда становление или судьба вытесняют неподвижное бытие, ис-тория вытесняет теологию, а искусство обнаруживает свою много- ликость и перевоплотимость. И вот тогда абсолюты, перевопло-щенные возрожденным искусством, восстанавливают с прошлым, которое ими смоделировано, ту связь, что была у греческих богов с космосом. Греческое искусство — наш бог Греции в том смысле, в котором Амфитрита была богиней моря — фигурой, умилостив-лявшей волны: для нас именно в искусстве, а не в персонажах Олимпа высочайшее и неподвластное времени братское воплоще-ние Греции, ибо она нас трогает только через свое искусство. В нем выражено то, что благодаря Греции и через нее было осо-бой формой божественного могущества, свидетельство которого несет в себе всякое искусство. Человек, открывающийся нам в многообразии форм этого могущества,— герой величайшего из предприятий, уходящее вглубь корневище, чьи ростки переплетаются, не ведая друг друга; какая-нибудь победа, одержан-ная в незапамятные времена над демонами Вавилона, находит смутный отклик в одном из потайных уголков нашей души. Архетипы, светлые или мрачные, воплощенные в произведениях ис-кусства от «Рождения Афродиты»17 до «Сатурна» Гойи или ац-текского черепа из горного хрусталя, соотносятся с моментами внезапного пробуждения от нескончаемого тревожного сна, которым дремлет в каждом из нас человечество, каждый из этих голо-сов — эхо могущества человека, то сознательно утверждаемого, то безотчетного, а то и никнущего. Бессвязный бред химеры грез выстраивается в искусстве вереницей державных образов, и Са- турнов кошмар принимает облик укрощенной и благодатной меч-ты. Искусство уходит корнями в глубь времен так же далеко, как и сам человек в его плоти и крови, и опо будит в нас видение той первой ледяной ночи, когда некое подобие гориллы необъяснимо почувствовало себя братом звездного неба. Искусство — вечный реванш человека. Родство почти всех великих произведений про-шлого в том, что каждое из них ведет на свой лад диалог, занос-чивый или смиренный, с чем-то самым высоким для души худож-ника. Но во всех этих диалогах, связанных для нас с мертвыми религиями, которые их вызвали к жизни, подобно тому как «Vita Nuova» была вызвана к жизни Беатриче Портпнари, а «Печалі, Олимпио» — Жюльеттой Друэ 18, божественное было всего лишь вершиной человеческого — не случайно те, кому представляется, что христианское искусство вызвано к жизни Христом, отнюдь не убеждены, что искусство буддийское вызвано к жизпи Буд-дой или шиваистские его формы — Шивой. Искусство не избав-ляет человека от сознания, что он всего лишь случайность во вселенной, но оно — душа прошлого в том смысле, в каком каж-дая из древних религий была некой душой мира. Во времена, ког-да человек родился для одиночества, искусство обеспечивает тем, кто в него верует, глубокую взаимосвязь, которой уже не дают боги, удалившиеся па покой. И если мы вносим в нашу цивилиза-цию столько чужеродных элементов, нельзя не видеть, что наша алчность переплавляет их в некое особое, только нам принадлежа-щее прошлое и что в этом прошлом, отличающемся от реального прошлого по самой своей природе, наша единственная надежная защита. Под кованым золотом микенских масок, там, где искали прах красоты, прослушался живой пульс могущества, наконец до-несшийся до нас из толщи веков. «Перышку» Клее 19, синеве ви-ноградин Брака20 отвечает из глубин древних империй шепот статуй, поющих при восходе солнца. Неизменно в облачении ис-тории, но всегда, со времен Шумера до Парижской школы21, тождественный самому себе, творческий акт на протяжении столетий ведет реконкисту, столь же древнюю, как сам человек. Византийская мозаика и картина Рубенса, полотно Рембрандта и холст Сезанна различны по технике, наполнены различным содержани-ем, которым эта техника овладела, и все они объединяются с доисторической живописью отнюдь не синкретизмом завоеванного, а своим незапамятно древним языком борьбы. Урок Нарских будд или шиваистских Танцев смерти — вовсе не урок буддизма или индуизма; Воображаемый Музей — напоминание о неисчер-паемых возможностях, получаемое нами из прошлого, в этом му-зее собраны воедино утерянные фрагменты одержимости человека полнотой жизни, и само их присутствие — сви/детельство непрео-боримости этого стремления. Каждый из шедевров — своего рода очищение мира, но их общий урок — урок их наличия, и победа каждого художника над своим собственным рабством — частица в гигантской панораме торжества искусства над человеческой судьбой.

Искусство — это анти-судьба.

Во времена наивысшей свободы греческого духа греки чувст-вовали себя при дворе Ахеменидов22 ничуть не хуже, чем визан-тийцы при дворе Сассанидов 23, фотореконструкции римской ули-цы с ее выставленными в лавочках товарами, с ее женщинами под покрывалами и мужчинами в тогах напоминают не столько улицу Вашингтона или даже Лондона (чтобы исключить небоск-ребы), сколько улицу Бенареса, и, как раз открыв для себя му-сульманский мир, художники-романтики сочли, что перед ними ожившая античность. Наша эпоха впервые отринула азиатское прошлое, порвала союз, пять тысячелетий объединявший земле-дельческие цивилизации, подобно тому как земля объединяет леса и могилы; цивилизация овладения природой полностью пас преобразила, как преображала человека каждая из великих рели- гий, а значение машинизации нашего общества для истории чело-вечества сравнимо, пожалуй, только с открытием огня...

Грандиозное воскрешение, которое осуществила наша эпоха, вызвало к жизни свое искусство, но его известные нам формы уже на излете; порожденные борьбой, эти формы, подобно философии Просвещения, не смогут пережить свою победу, ио изменившись. Меж тем процесс воскрешения ширится и углубляется, как продолжалось познание античности после эпохи Возрождения или проникновение в готику после заката романтизма; но именно в этом залог жизни нашего искусства, ибо ни одна эпоха, воспри-имчивая одновременно и к греческой архаике, и к искусству Египта, и к скульптуре царства Вэй, и к твореньям Микеландже- ло, не может отбросить Сезанна. У нас иные проблемы, чем у Вавилона, Александрии или Византии; паша цивилизация, даже осли она погибнет завтра в атомной катастрофе, несравнима с цивилизацией Египта в канун ее заката, и дрожащая рука, которая вырывает у земли прошлое мира, не похожа на ту, что ваяла последние статуэтки Танагры: в Александрии Музей был всего лишь узкой академией. Первая, действительно всемирная художественная культура, которая, безусловно, преобразит современное искусство, до сих пор служившее ей ориентиром,— это не захват чужого, но одна из самых великих побед Запада. Хотим мы того или нет, западный человек осветится только факелом, который он несет, пусть даже и обжигая себе руку: а этот факел стремится осветить все, что упрочает власть человека. Как может цивилизация, утратившая богов, отвергнуть помощь того, что воз-вышается над ней и подчас делает выше ее самое? Если качество мира — субстанция любой культуры, то цель ее — качество чело-века, а оно создается именно культурой — не суммой знаний, но наследием величия; и наша художественная культура, постигшая, что ее не может удовлетворить изощренность чувств, какой бы утонченности они не достигли, пробирается на ощупь среди скульптур, песен и поэм, унаследованных ею от самой древней аристократии мира, понимая, что сегодня она — единственная на-следница.

Рим принимал в свой Пантеон богов покоренных им народов.

Нет сомнения, настанет день, когда среди бесплодных или за-полоненных вновь лесами просторов никому уже будет не догадаться о том, что некогда человек подчинил земные формы разум-ному началу, воздвигнув флорентийские камни среди волную-щихся олив Тосканы. Не останется и следа от дворцов, зривших, как мимо них проходит Микеланджело, выведенный из себя Ра-фаэлем, исчезнут крохотные кафе Парижа, где Ренуар сиживал с Сезанном, Ван Гог с Гогеном. Вечность Одиночества рассеивает грезы, как и армии; и это известно людям с тех самых пор, как они существуют и сознают неминуемость смерти.

Ницше писал, что при виде весеннего луга, усеянного цветами, человека охватывает нестерпимое чувство, будто и все челове-чество — вот такое же великолепие, созданное какой-то слепой силой, чтобы кануть в небытие. Возможно. Я видел, как фосфорес-цировал звездами медуз малайский океан на всей поверхности залива, которую позволяла охватить глазу ночь, как покрывала склоны вплоть до самого леса мерцающая туманность светлячков, мало-помалу меркшая в изничтожающем величии зари; но пусть даже жребий человечества окажется столь же эфемерным, как этот обреченный свет, все равно неумолимому бездушию дня не пересилить могущества фосфоресцирующей медузы, которая из-ваяла памятник на могиле Медичи в порабощенной Флоренции, или той, что, одинокая и всеми покинутая, выгравировала «Три креста». Что до Рембрандта движению туманностей? Светила от-рицают человека, а именно к человеку обращается Рембрандт. Горемычные тела, пусть от вас не осталось и следа, пусть челове-чество уходит в небытие, знайте, бренные руки навеки исторгли из земли, хранящей отпечаток кроманьонского полузверя и гибе-ли империй, образы, чье безразличие или сопричастность равно свидетельствуют о вашем достоинстве: величие неотделимо от то-го, что несет его в себе! Все прочее — покорные твари, мухи, не излучающие света.

Но действительно ли человек одержим вечностью или тем, чтобы ускользнуть от неумолимой зависимости, вновь и вновь подтверждаемой смертью? И что ему это ничтожное продление жизни, если оно не позволит даже увидеть, как угаснет свет дав-но умерших звезд! Но ничуть не менее ничтожно и небытие, коль скоро всех тысячелетий, накопленных глиной, не хватает, чтобы заглушить голос великого художника, как только он сойдет в мо-гилу... Смерть теряет свою неуязвимость, едва завязывается этот диалог, и жизнь за пределами смерти измеряется не своей дли-тельностью; это жизнь формы, в которую облеклась победа какого-то человека над судьбой, и после смерти человека эта форма начинает свою непредсказуемую жизнь. Победа, ее породившая,, одарила ее голосом, неведомым тому, кто ее создал. Эти статуи,, более египетские, чем сам Египет, более микеланджеловские, чем сам Микеланджело, более человеческие, чем наш мир, — статуи, воплотившие в себе непреоборимую истину, шелестят тысячами голосов леса, исторгаемых у них веками. Эти славные тела не принадлежат могиле.

Гуманизм не в том, чтобы сказать: «То, что я сделал, не под силу ни одному животному», он в том, чтобы сказать: «Мы отри-нули все, чего хотело в нас животное, и мы хотим обрести человека повсюду, где сталкиваемся с тем, что нас подавляет». Конечно,, для человека верующего весь этот долгий диалог перевоплощений и воскрешений сливается в единый божественный голос, ибо че-ловек становится человеком только в погоне за самым высоким, что в нем есть; но как прекрасно, что животное, сознающее свою* бренность, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий и бросает ее грядущим векам, заставляя их прислушиваться к неве-домым словам. В тот вечер, когда еще рисует Рембрандт, все Славные Тени, в том числе тени пещерных художников, не отры-вают глаз от колеблющейся руки, ибо от нее зависит, ожить ли им вновь или опять погрузиться в сон.

И трепет этой руки, за неуверенным движением которой сле-дят в сумерках тысячелетия,— одно из самых высоких проявле-ний силы и славы человека.

1951

<< | >>

↑

Источник: Ф.Энгельс. ПИСАТЕЛИ ФРАНЦИИ О ЛИТЕРАТУРЕ. Сборник статей. 1978

Еще по теме Голоса безмолвия:

- Зарубежная литература - Художественная литература -

- Антропология - Астрономия - Безопасность жизнедеятельности - Библиотечное дело - Биология - Военное дело - География - Зоология - История - Культурология - Литература - Математика - Медицина - Педагогика - Политология - Право России - Право України - Психология - Религоведение - СМИ и журналистика - Социология - Технические науки - Транспорт - Физика - Философия - Финансы - Экология - Экономика - Этнография и демография - Юриспруденция - Языкознание -