ДОЛГ ХУДОЖНИКА

(ИЗ БЕСЕДЫ С ГЛАВНЫМ РЕДАКТОРОМ ЖУРНАЛА «ЛАТИНСКАЯ АМЕРИКА» С. А. МИКОЯНОМ)

Как вы стали писателем? С каких жанров начали свой путь в литературе?

Я родился в небольшом городке провинциальной Венесуэлы и начальное образование получил в самых что ни на есть простеньких школах. Моя мать умерла, когда мне едва исполнилось 12 лег, и я был вынужден ходить в отсталые клерикальные лицеи. Затем начал изучать инженерное дело, хотя не испытывал к этому ни малейшего призвания. Мне еще не было и двадцати, когда я бросил университет, чтобы целиком посвятить себя революционной борьбе и журналистике. Революционная борьба привела меня в тюрьму, в изгнание, к партизанам. Читал я без всякой системы все, что попадалось иод руку: и детективы, и Гомера, и приключенческие книги, и Сервантеса. Так что могу вам честно сказать: моя литературная подготовка весьма неудовлетворительна, абсолютно неудовлет-ворительна. Приходится признаться в своем невежестве. Я делаю это вовсе не с сократовских позиций, ибо Сократ, когда говорил, что ничего не знает, прекрасно знал, что он— мудрейший человек своего времени. Просто в моем случае это соответствует действительности.

Поэтому, как вы теперь понимаете, всякий раз, когда какой-нибудь восторженный паренек называет меня «учителем», мне становится чуточку не по себе. Кстати, я никогда не давал никаких уроков и ужасно боюсь читать лекции, и, по-моему, самое трудное в писательском деле—это не писать, а противостоять тем превратностям судьбы, которые порождает звание писателя и написанные им книги.

Начал я литературную деятельность с поэзии. Думаю, во мне была врожденная склонность к поэзии. Еще в школе я писал стихи, в том числе и юмористические, сочинял колкие эпиграммы на своих товарищей и особенно на преподавателей.

И первые мои публикации в газетах всегда были в стихах. Так что сверстники и критики некоторое время считали меня человеком, созданным исключительно для поэзии. Однако позже я начал склоняться к роману и вот почему: в 1928 году студенты венесуэльских университетов выступили против тирании Хуана Висенте Гомеса. Эти выступления привели нас, как я уже сказал, в тюрьму, к партизанам, в изгнание. Некоторые мои товарищи погибли в борьбе. Я почувствовал необходимость рассказать о происшедшем, о том, что с нами случилось, и понял, что не способен сделать это, ограничиваясь стихотворными размерами. Тогда я попробовал написать роман в прозе. Этот мой первый роман назывался «Лихорадка»; разумеется, он имел много недостатков, так как я не был готов к такой работе, и все же он открыл мне истинный путь в литературе, которым, кажется, стал роман. Я не уверен в этом полностью, ибо считаю, что по-прежнему остаюсь поэтом и что как романист никогда не забывал о двух основных увлечениях своей жизни— поэзии и юмористическом жанре. И действительно, я опубликовал шесть романов, шесть книг стихов, шесть юмористических сборников и продолжаю работать во всех трех жанрах.

По-видимому, начинающий писатель обычно сознательно или бессознательно ищет себе «путеводную звезду», испытывает чье-то влияние, может быть, даже подражает кому-то. Как обстояло дело у вас?

Думаю, что самому писателю очень трудно определить, кто оказал на него первое литературно-художественное воздействие, кто повлиял на его творчество, ибо, если это по- настоящему положительное влияние, оно возникает бессознательно. Я против того, чтобы художник сознательно подвергался влиянию, то есть подражал кому-то. Если я говорю: «напишу книгу под влиянием Горького» — значит, я подражаю Горькому. Это уже нечто вроде творческого плагиата. Если же, читая Горького, я подсознательно попадаю под его влияние — это совсем другое дело.

И все же я могу попытаться отгадать кого-то из тех, кто оказал на меня воздействие. Критик, после того как ты напишешь книгу, подобно патологоанатому, подвергает твое произведение вскрытию и говорит, кто повлиял на тебя, а кто не повлиял. Но очень часто ошибается.

Возможно, я тоже заблуждаюсь, однако полагаю, что мое становление в поэзии отмечено влиянием в первую очередь, испаноамериканских поэтов-модернистов. В особенности никарагуанца Рубена Дарио, колумбийца Хосе Асунсьона Сильвы и уругвайца Хулио Эрреры-и-Рейссига, которые были, кроме прочего, любимыми поэтами моих родителей, с ранних лет приучавших меня к их творчеству. Далее — испанские поэты- классики: Хорхе Манрике, Кеведо, Гонгора и Гарсиласо де ла Вега. И наконец—авангард. Еще юношей я примкнул к авангардистскому движению, возникшему после первой мировой войны, внимательно читал переводы французских поэтов послевоенного периода, а также стихи испанских и испано-аме- риканских поэтов-ультраистов. Но позже два голоса особенно отозвались в моем поэтическом стиле и даже в глубинах моей поэзии — американца Уолта Уитмена и русского поэта Владимира Маяковского.

И все же хочу повторить, что художник не может точно указать, кто повлиял на его творчество. Романисту еще труднее, потому что читаешь столько всяких романов, и если бы стало возможным сделать их обзор и определить влияние, то пришлось бы создать целую подборку, подобную библиотечному каталогу.

Поскольку вы из России, я остановлюсь лишь на том влиянии, которое оказали на меня русские писатели,— и не только на меня, но и на мое поколение, и, как мне кажется, на всю латиноамериканскую романистику. Думаю, что после «Дон Кихота» единственной решающей в моей жизни книгой, которая озарила мою юность и, вероятно, заставила меня стать писателем,— книгой, которая остается для меня самой чудесной из всех написанных человечеством, были «Мертвые души» Гоголя. Я прочел ее в юности, и она чрезвычайно взволновала меня своим остроумием, своим народным духом, поразила обилием сказанного между строк, широтой своего гуманизма и многим другим. Затем, уже в университете, помню полемику, часто возникающую, видимо, во всех университетах мира: кто гениальнее — Достоевский или Толстой? Большинством голосов мы высказывались за Достоевского, да оно и понятно, ведь герои Достоевского больше похожи на тех людей, которых мы встречали на наших улицах и в наших домах, чем герои Толстого. И во-вторых, Достоевский проповедовал религию страдания. А наша страна сильно страдала под гнетом деспотизма, нищеты и многого другого. Он был нам ближе... Лишь позднее я пришел к пониманию всемирного величия Толстого, которое не мог полностью осознать раньше.

Вслед за этими двумя великими авторами, оказавшими влияние не только на латиноамериканскую, но и на всю мировую литературу, к нам пришел Чехов, его театр, его рассказы, его остроумие и печаль—Чехова мы читали запоем. Позже, по странному стечению обстоятельств, в тюрьмы диктатора Гомеса, куда книг попадало мало, проникли многие произведения Горького, Леонида Андреева... Это были у заключенных самые читаемые и самые любимые книги. Хотя столов в камерах не было, их можно было бы назвать настольными книгами венесуэльских заключенных. Затем — остроумие, боевой, наступательный талант Ильи Эренбурга: его мы много читали, а на меня он оказал влияние не только как писатель, но и как журналист.

И наконец, писатели, рожденные 1917 годом, в особенности Леонид Леонов, Исаак Бабель, Константин Федин, Борис Пильняк. Их книги выходили в дешевых испанских изданиях, правда в очень плохом переводе на испанский. Но совершенно непонятным образом они попадали в Венесуэлу, где было запрещено любое произведение русского автора. Так, даже руководство по игре в шахматы Алехина находилось под запретом, только потому что Алехин был русским! И тем не менее эти книги попадали к нам, минуя все преграды, и становились своего рода глиной, ценным материалом в строительстве нашей прозы.

Одно важное замечание, относящееся ко мне лично. Должен вам сказать, что на мое становление как литератора — слушайте внимательно, я подчеркиваю слово «литератор» — огромное влияние оказало чтение произведений Ленина. Потому что, когда я выбрался из Венесуэлы, из этого застенка, каким была тогда моя страна, и очутился в эмиграции, я смог засесть за ленинские труды. И это чтение позволило разорвать всю ту паутину туманных и ошибочных идей, которыми была забита моя голова. Империализм, который в романтических представлениях виделся мне этаким чудовищем, монстром несправедливости и жестокости, превратился в научно объяснимое явление: империализм — это эксплуатация сырьевых богатств слабых стран со стороны гигантских трестов, империализм — это явление, в недрах которого рождается сила, несущая ему самому гибель. А в философии... Нашей философией был тогда позитивизм, почерпнутый из посредственных книг, но благодаря чтению ленинских трудов многие из нас пришли к диалектическому и материалистическому пониманию истории и человека. Эти изменения в моем мировоззрении привели в итоге к трансформации восприятия и писательского стиля. Я не занимаюсь здесь политической демагогией — по отношению ко мне это чистая правда.

— Какие факторы, на ваш взгляд, определяют развитие латиноамериканского романа в последние десятилетия?

Я считаю, что у латиноамериканского романа есть необы-чайные заслуги, потому что он еще очень молод. Жанр романа был запрещен на нашем континенте в XVI веке указом испанского короля. По этому указу в колониях Нового Света запрещалось писать романы как произведения зловредного жанра. Поэтому первые романы как таковые появляются в Латинской Америке только в начале прошлого века. И на протяжении целого столетия они остаются лишь неуклюжим подражанием европейским романам, зачастую — плохим европейским романам. Таким образом, можно сказать, что истинно латиноамериканский роман возникает только с началом нашего столетия; это очень молодой роман в сравнении с романистикой почти всех других стран и языков планеты. И тем не менее история этого жанра открывается у нас именами сразу четырех крупных прозаиков-монументалистов, первыми создавших в своих литературных произведениях образы латиноамериканского человека, природы и виоленсии*. Это мексиканец Асуэла, колумбиец Ривера, венесуэлец Гальегос и аргентинец Гуираль- дес. С этого момента латиноамериканский роман обретает свое

лицо и значимость за пределами континента.

Со временем черты жанра обогащаются и преобразуются. Знакомство с новыми произведениями европейских романистов, освоение новых приемов мирового романа, глубокое понимание испанского барокко и испанского плутовского романа, ставших основными элементами латиноамериканской романистики, ис-пользование отдельными нашими авторами легенд майя и кечуа с их поэтикой—все эти факторы обусловили последующее возникновение огромного мира современного латиноамериканского романа. Говоря об этапе, пролегающем между эпохой монументалистов и нынешним этапом, могу сказать, что главное место здесь занимает творчество Карпентьера, Астуриаса и аргентинца Борхеса. Хотел бы особо выделить Алехо Карпентьера, моего большого друга, недавно скончавшегося. Его человеческая судьба, его новаторское сознание и художественное дарование явились важными вехами в становлении того латиноамериканского романа, который выходит сейчас на одно из первых мест в мире.

Вслед за этими тремя писателями появилось много очень хороших авторов; я испытываю к ним глубокое уважение и восхищаюсь ими, молодыми латиноамериканскими романистами. Кстати, я вовсе не считаю это явление каким-то стихийным рождением целого поколения писателей, неожиданным «бумом», как его называют. По-моему, это результат закономерной эволюции, которая начинается со времен колонии, с летописцев Индий, затем испытывает заметный спад в тот же колониальный период, вновь расцветает в начале нашего века, проходит через переоценку ценностей и очищение и. наконец, достигает нынешнего уровня—рождает роман Гарсиа Маркеса, Кортасара, Фуэнтеса, роман высшего порядка.

Не могли бы вы позволить нам заглянуть в вашу творческую лабораторию? Как вы работаете, скажем, над какой-либо из своих книг?

В работе я никогда не разграничиваю четыре своих занятия, четыре профессии: журналиста, поэта, писателя- юмориста и романиста.

Если у меня кто-то из персонажей заболел, тогда я беседую с врачом, осведомляюсь о болезнях и рассказываю ему, что с моими больными, какие у них симптомы и так далее. Если у меня в романе есть люди, ищущие нефть, я консультируюсь с геологами, чтобы узнать, из чего нефть состоит, как ведется разведка и тому подобное. Если я собираюсь писать о преступнике, я отправляюсь в тюрьму, прошу разрешения, вхожу и ховорю с заключенным, совершившим преступление, подобное тому, которое совершается в моем романе; я расспрашиваю его о жизни, о его привычках, поведении. В этом смысле у меня возникли осложнения с последней книгой «Лопе де Агирре, Князь Свободы», потому что дело происходит в XVI веке и мне некого было расспросить. И все же я поехал в Страну басков, так как Агирре родился там в XVI веке, и изучал архивы, беседовал со старожилами, которые хотя и не жили, естественно, в XVI веке, но знают кое-что из рассказов своих дедов и отцов. Все это — чтобы непосредственно познакомиться с жизнью басков, чтобы иметь не только сведения из книг. Затем я поехал на Амазонку и прошел по этой реке, потому что мой персонаж в свое время пересек Амазонку. Наконец, я прочел более 200 книг, рассказывающих о похождениях этого сеньора Агирре. Так вот, когда я сел за книгу, у меня с собой уже был весь тот багаж, который мы, журналисты, везем для подготовки репортажа или иной журналистской работы. Дело в том, что я писатель, работающий на свидетельствах. Да, я свидетель того, что происходит, и именно об этом повествую, прибегая, разумеется, к литературной переработке или трансформации происшедшего. Но главным образом я писатель, основывающийся на свидетельствах, даже когда речь идет о персонажах, умерших 400 лет назад.

Такой подход напоминает мне Эрнеста Хемингуэя, который тоже был журналистом и примерно так же работал над художественными произведениями. Кстати, какого мнения вы о его творчестве?

Да, Хемингуэй тоже пользовался такими методами работы. Я испытываю перед ним восхищение... Хотя книги у него не равноценные. Это неровный писатель, у которого есть книги очень хорошие и не очень хорошие... Одна его книга мне особенно нравится—«Старик и море>, это одна из последних, что он написал в Гаване. Небольшая книга, но она насыщена поэзией, силой, волнением и сделана очень документально: о том, какими были гаванские рыбаки, какой была гаванская бухта, что водилось у кубинских берегов, как вели себя рыбаки...

В романе о гражданской войне в Испании «По ком звонит колокол» есть отличные главы, но в целом это не великая книга. Хемингуэй написал две книги об Испании: одна посвящена гражданской войне, другая — бою быков, она называется «Фиеста»; это,, по-моему, слабая книга. Так что хороший Хемингуэй мне очень и очень нравится. Есть и другой

Хемингуэй, который иногда становится чуточку мудреным и чуточку фальшивым. Но все же это писатель первостатейный... И он заслуженно получил Нобелевскую премию — ведь эта награда вызвала большие споры среди критиков в Латинской Америке. На мой взгляд, он действительно заслужил ее, он заслужил бы премию даже только за одну книгу—«Старик и море».

Писатели... Я многих не назвал, потому что хотел поговорить о влиянии на меня русских авторов. Однако американские писатели-романисты также были с большим интересом, с большой страстью читаемы нами... Не только Хемингуэй, но и другие, например Джон Дос Пассос. В начале своего пути он написал несколько блестящих книг о Манхэттене, написал в современнейшей, новаторской, революционной манере, и мы очень интересовались этим писателем. Теодор Драйзер — еще одно важное для нас имя; Синклер Льюис и Эптон Синклер... Наконец, Фолкнер, который имел наибольшее влияние на литературу Латинской Америки. Именно произведения американских романистов и названных выше русских авторов мы читали с наибольшим интересом, даже с большим, чем французскую литературу, хотя надо сказать, что Франция в лице Марселя Пруста дала нам новое понимание романа. Для нас — возможно потому, что мы вели непосредственную борьбу,— ближе оказалось творчество американцев и русских, чем литература Пруста, такая чудесная, но и такая культурная, такая отточенная, такая субъективная.

Какую роль сыграла политическая жизнь, революционная борьба в выходе латиноамериканского романа на сегодняшний высокий уровень? В начале нашей беседы вы сказали, что для вас лично она была основным стимулом «пробы сил» в жанре романа.

Несомненно, революционная борьба явилась главной темой лучших латиноамериканских романов. Я не затрагивал этого вопроса, поскольку до сих пор мы говорили исключительно о литературе. Мексиканская революция, хотя и потерпела частичное поражение, была революцией, которая послужила для Латинской Америки примером и показала силу народных масс—свержение режима Порфирио Диаса означало, что латиноамериканские диктатуры нельзя считать непоколебимыми. Она оказала влияние и на литературу, на искусство. Мексиканская революция дала такие романы, как «Те, кто внизу» Мариано Асуэлы, и имела широкий отклик во всей латиноамериканской культуре. Обновление романного жанра шло в ногу с революционным движением — в этом нет никаких сомнений.

Что касается форм, техники или методов писательского труда, то здесь Латинская Америка предложила свое течение, в русле которого развивалось творчество того же Карпентьера, да и многих новых латиноамериканских прозаиков, течение это Карпентьер называет «магическим реализмом», или «чудесной реальностью». И тут мы приближаемся к сложной теме, а именно к вопросу о реализме.

Слово «реализм», думается, обязательно требует при себе прилагательное. Нельзя сказать просто «реализм», ибо он включает в себя все—от натуралистического реализма Золя до «магического реализма» Карпентьера. Думаю, что даже сюрреализм, как на то указывает название, несет в себе элементы реализма. Если вы, как критик, собираетесь дать определение моему писательскому творчеству, вам придется написать слово «реализм». Но одного этого слова будет недостаточно. Вам придется сказать «поэтический реализм», или «обличительный реализм», или еще какой-нибудь реализм, но одним словом «реализм» вам не обойтись.

Не буду специально обращаться к проблеме социалистического реализма, к которому мы, многие латиноамериканские писатели, относимся сдержанно, осторожно. Вероятно, эта наша осторожность объясняется недостаточным пониманием того, что же означает социалистический реализм. По-моему, одновременно с социалистическим реализмом может существовать социалистический романтизм, социалистический сюрреализм или социалистический экспрессионизм. По своему фило-софскому мировоззрению я социалист. И я реалист, ибо в любом случае все, что питает мое творчество, есть реальность. Конечно, это реальность, поэтически преображенная, литературно преображенная, реальность, пропущенная сквозь воображение. И все же основой моего творчества и моего понимания литературы всегда является действительность. Но дело в том, что понятие «социалистический реализм» часто у нас неверно истолковывалось, его путали с плакатной литературой, с плакатным искусством, а это, по-моему, разные вещи. Думаю, что наиболее ясно эту проблему представлял себе Маяковский. Он считал, что следует создать новое революционное искусство— ведь революция несла новое во все сферы жизни; подобно тому, как революция создавала новую экономику, новое понимание политики, следовало выработать и новое понимание искусства. Следовало также совершить революцию в самом искусстве. Причем без всякого риска, что массы не поймут ее, ибо массы все понимают, массы умнее, чем принято считать. Опускать литературу до предполагаемого уровня понимания масс — это ошибка. Намного правильнее дать массам лучшее из художественного творчества: они поймут его, здесь нет опасности.

Другой большой поэт, испанец Антонио Мачадо, когда ему говорили о массовой литературе и о том, что надо делать литературу, понятную массам, отвечал: «Нет никаких просто «масс», народ очень умен, каждая составная частица народа — это индивидуальность. Слово «массы» придумала буржуазия, чтобы стрелять в них» — так говорил Мачадо, потому что не верил в литературу для масс в буржуазном обществе. — Вообще-то я не собираюсь затевать полемику по столь сложному вопросу. Художник должен обладать прежде всего естественностью в творчестве, его ничто не должно принуждать. Есть художники, гуманисты по призванию, которые уходят в абстрактную живопись или в абстрактную поэзию, чтобы быть в числе модных или не остаться позади: это фальшиво. Или другой пример фальши, когда художник, которому не дано создавать революционную или социальную литературу, под влиянием лозунга или даже партийной позиции совершает насилие над своим восприятием, чтобы писать то, для чего он не создан. Я считаю, что художник должен делать то, что ему удается. Мне, наверное, более, всего удаются произведения социальной литературы. Все мое творчество-г- это разоблачение бесчинств, совершенных над моим народом. Но я попросил бы тех, кто не чувствителен к этому: пишите, но пишите лишь то, что ваша восприимчивость, ваш творческий дух подсказывают вам. Не знаю, ясно ли я выразил эту мысль. Конечно, эта тема требует более серьезного рассмотрения. Но я считаю необходимым сказать вам это, раз уж встал вопрос о социальной литературе, о реализме и «магическом реализме».

Может быть, вы остановитесь на том, как вы понимаете проблему ответственности писателя перед обществом, его обязательств по отношению к народу.

Писатель, как и всякий художник—музыкант, архитектор или живописец,— это человек, которого природа, образование или ум ставят в привилегированное интеллектуальное положение и который должен быть достоин этого. Одно дело для художника—свобода творчества и другое — свобода ответственности. Если я высказываюсь за свободу творчества, то это еще не значит, что я даю художнику право быть фашистом или сторонником человекоубийственной бомбы или иной подоб-ной гнусности. Как у художника у него есть определенные обязательства, ответственность перед своим народом, перед историей и перед человечеством. Так что одно дело, когда он волен создавать вещи такими, какими они ему представляются в силу его природы, и другое — когда он должен найти свою манеру поведения по отношению к человечеству. В этом случае совершенно непростительно, если художник, только потому что он художник, решает выступить против своего народа. Этого никак нельзя простить.

...Мне кажется, художник обязан защищать мир на планете: уже известно, что такое война, понятно, что будет означать следующая: уничтожение большей части человечества, разрушение творений целых поколений, огромное число изувеченных войной юношей и девушек, чьих созданий никто никогда не увидит: Я считаю, что чуть ли не главным долгом, общим принципом жизни для художника и для человека должна стать борьба за мир на земле. Я не хочу призывать людей иных убеждений к более существенному и серьезному, например к борьбе за социализм, которую мы ведем. Но борьба за мир —это долг каждого думающего человека на земле, даже если он не придерживается определенной политической идеологии, даже если он аполитичен. Для меня это совершенно ясно.

Мигель Отеро Сильва