ЦИКА «КУСТ» И ПОЭМА «АВТОБУС»

О поэтическом мире

Поэтический мир - универсум, создаваемый поэтическим дискурсом. Можно говорить о поэтическом мире отдельного текста, корпуса текстов, отобранных по тому или иному признаку, всей поэтической продукции одного поэта.

Для исследования поэтического мира существенно разграничить три типа денотативных пространств: пространство актуальное, узуальное и виртуальное (универсальное). Актуальное денотативное пространство определяется конкретной ситуацией, локализованной в пространстве и во времени. Его время - время восприятия, то есть актуальное настоящее, прошедшее или будущее2. Узуальное пространство ориентировано на повторяющиеся ситуации, виртуальное - абстрагировано от временной оси. С тремя типами пространств связываются выделяемые исследователями три ступени мышления: «отражение мышлением впечатления, непосредственного восприятия действительности», «знание о действительности», «познание действительности»3.

Объекты действительности, мыслимые в разных денотативных пространствах, различны по своей референциальной характеристике. Соот- [11] ветственно различна и область возможных предикатов при них. В конкретной ситуации человек или вещь проявляют себя специфическим, характеризующим именно данную ситуацию образом. В ситуации общего суждения появятся признаки, свойственные всему классу «человек». Поэтический текст может строиться на одном из денотативных пространств, на двух или сразу на всех трех. Модель художественного образа покоится на том, что в поэтический текст вводится актуальное денотативное пространство, в котором специфические характеристики объекта выбираются неслучайно.

Данная стратегия художественного мышления реализуется в поэтике Цветаевой 30-х годов. Показательными являются произведения разных жанров: цикл «Куст» (1934) и поэма «Автобус» (1934-1936). И там, и здесь в основе лежит конкретная, локализованная в пространстве и времени ситуация - статическая в «Кусте» (героиня смотрит на куст за окном и предается размышлениям), динамическая в «Автобусе» (героиня едет в автобусе за город и встречается со спутником). Оба эти произведения соотносятся не только с актуальным, но также с узуальным и виртуальным денотативными пространствами. Их анализ позволяет показать, каким образом формируется картина мира и видение мира, к которым приходит поэт в завершающий период своего творчества. Существенно выделить концептуальные черты поэтической философии М. Цветаевой в 30-е годы.

Поэтический мир Цветаевой 30-х годов оказывается во многом иным по сравнению с 20-ми4. Во-первых, в поэтических текстах 20-х годов на первом месте - универсальное денотативное пространство, так что изменяется сам принцип строения поэтического мира. Во-вторых, теряет значение оппозиция «мир тот - мир сей». Картина мира 30-х годов - это прежде всего «мир сей». В-третьих, изменяется «видение мира»: в его основу кладется не обнажение оппозиций, но синтетический взгляд. Сущность его передается следующим образом.

«Мир сей» - это мир природы и человека, «мир живого»5. Главной чертой «мира живого» для М. Цветаевой является способность к творчеству, понимаемая как непрерывное рождение нового, ранее не бывшего. Такова экспликация самого семантического признака «живой», «жизнь». Творец - субъект творческой деятельности — и продукт творчества неразрывно слиты. «Возобновление — в природе самих вещей, в основе самой природы.

Мир природы - это мир мощной силы, бесконечного разнообразия и нерукотворного совершенства. Это мир бесконечного, то есть не ограниченного временем и пространством и не предсказуемого однозначно. «В природе нет повторения: оно вне природы и, значит, вне творчества» (V, 407). Существование природного мира не зависит от человека: в этом смысле природный мир самодостаточен.

Внутренние процессы, происходящие в природном мире, определены главным свойством: способностью к рождению. Потребление и отдача в природном мире «законосообразны»: «поедаемое» сохраняется в «поедающем», обеспечивая поддержание и воспроизведение жизни.

Человек, включаясь в природный мир, разделяет с ним часть его свойств. Естественный контакт человека и природы - контакт через органы чувств. Нужда человека в природном мире - свидетельство его несамодостаточности. Но и природный мир нуждается в человеке, и именно в том его качестве, которое присуще только классу «человек»: быть говорящим, разумным, мыслящим существом6. Этот квалификационный признак определяет творческую способность человека. В художественном творчестве природный мир обретает второе рождение, новую форму бытия. Как субъекты творческой деятельности природа и человек не равны по своим возможностям. И однако человек оказывается наделенным в природе самой мощной силой, ибо, обладая недостаточными средствами, он создает произведение искусства - рукотворное совершенство.

К природному миру неприложимы понятия этики и морали. «Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет» (V, 347). Но «законосообразное» в природе отношение потребления-отдачи осмысляется в человеческом обществе в категориях этического поведения. Творческое начало в человеке распространяется на все виды его деятельности. Реализация творческого начала есть безвозмездная отдача. Потребление без отдачи - знак выключенное™ из «мира живого», «выключенное™ из стихий»7.

В поэтических произведениях 30-х годов получают художественное воплощение разные аспекты синтетического видения мира. Так, в цикле «Куст» основной является тема творчества8, в поэме «Автобус» - этика человека как существа, включенного в природный мир и занимающего в нем особое место. Но семантика творчества составляет также и фон восприятия поэмы «Автобус».

Цикл «Куст»

«У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта, - пишет Г.Г. Гадамер. - Они не могут быть “ложными”. Ибо вне их самих нет мерил, какими их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола»9. Посмотрим теперь, каковы же эти мерила и что говорит нам Цветаева о мире и о человеке. Для этого обратимся к анализу одного из наиболее совершенных ее произведений - речь идет о цикле «Куст» 1934 года.

Этот цикл состоит из двух стихотворений, первое из которых начинается с вопроса, требующего ответа: Что нужно кусту от меня?, а второе — с ответа А мне от куста — тишины..., предполагающего вопрос «Что нужно мне от куста?». Спаянность двух стихотворений цикла обеспечивается и этой логической конверсностью вопросов, и тем, что ответ на вопрос первого стихотворения выводится только из всего цикла. Перед нами герменевтическая ситуация вопрошания, и в движении по кругу понимания осуществляется прорыв к личностной и метафизической истине.

Вот текст первого стихотворения, в котором мы сразу обозначим римскими цифрами композиционно значимые части:

I. Что нужно кусту от меня?

Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей, кляня Которую - голову прячу

В него же (седей - день от дня!).

Сей мощи, и плещи, и гущи - Что нужно кусту - от меня?

Имущему - от неимущей!

II. А нужно! иначе б не шел Мне в очи, и в мысли, и в уши.

Не нужно б - тогда бы не цвел Мне прямо в разверстую душу,

Что только кустом не пуста:

Окном моих всех захолустий!

Что, полная чаша куста,

Находишь на сем - месте пусте?

III. Чего не видал (на ветвях

Твоих - хоть бы лист одинаков!)

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал (на ветвях Молва не рождается в муках!),

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания звуках?

IV.

Придавши бессмертную силу, - Да разве я то говорю,

Что знала, пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте Губ, той - за которой осколки...

И снова, во всей полноте,

Знать буду, как только умолкну.

(II, 317-318)

Для понимания стихотворения выделим прежде всего основные представленные в нем смысловые пространства. В наиболее широкое - виртуальное - пространство входят лирический субъект - «я», конкретизированное только вхождением в мыслительный процесс, и объект этого мыслительного процесса — «куст» как представитель природного мира. Более узкое - узуальное - пространство определяется тем, что героиня называет куст окном своих всех захолустий, то есть речь идет уже не об абстрактном понятии куста, но о множестве тех реальных кустов, у которых героиня искала в жизни утешения. Параметры этого пространства - доля собачья, день ото дня седеющие волосы, все захолустья, в которых каждый конкретный куст становился окном, - жизненная судьба героини. И наконец, актуальное смысловое пространство задается конкретной ситуацией, представленной в тексте: в то же самое время, в которое пишется стихотворение (Да вот и сейчас...), героиня смотрит на куст перед окном и обращается к нему с вопросами: Чего не видал...? Чего не слыхал...? Существенно, что в это актуальное пространство входит и сам текст возникающего стихотворения («Да разве я то говорю...»).

Три смысловых пространства можно представить в виде трех вписывающихся друг в друга концентрических кругов. В каждом из них представлена одна и та же ситуация с тремя участниками. В малом круге (актуальном пространстве) «я» - автор стихотворения, возникающего перед глазами читателя, «куст» — конкретное растение, предстающее перед героиней во время написания стихотворения, и, наконец, само это стихотворение, в среднем круге (узуальном пространстве) «я» - немолодая женщина-поэт с тяжелой судьбой, «куст» - множество всех кустов в подобной многократно повторявшейся ситуации, в большом круге (виртуальном пространстве) «я» — человек, «куст» — природный мир, третий участник — искусство (творчество).

Оппозиция «человек - природа» развивается в виртуальном пространстве по линии родовых признаков (человек наделен речью и человечьей судьбой), в узуальном — исходя из тех признаков, которые определяют трудную судьбу героини (доля собачья, волосы седей - день от дня, душа разверстая) и заставляют ее искать утешения у куста (голову прячу в него же). В актуальном пространстве имущий куст наделяется признаками мощи, плещи, гущи, отсутствующими у неимущей героини. Внимательный читатель заметит, какую роль играет в осмыслении этих оппозиций тонкая игра со словом: двойное прочтение доли собачьей, человечья, а не «человеческая» судьба (нормативное словосочетание), прямое и переносное значение у определений имущий и неимущая. Итак, природа противопоставлена человеку по признакам силы, полноты, самодостаточности. «Недостача» есть у человека - но не наоборот. Отсюда вывод: кусту (природе) ничего не нужно от героини, от человека. Разрыв между членами оппозиции подчеркнут дважды с помощью тире в последних двух строках первой части:

Что нужно кусту - от меня?

Имущему - от неимущей!

Динамика этой оппозиции состоит в том, что каждый из членов наделяется свойствами своего противочлена и их соединяет общий признак — способность к творчеству, созиданию. Во второй части стихотворения куст «одушевляется», он наделяется признаками активности, устремленного действия, он проникает в очи, и в мысли, и в уши, он не просто цветет, но само это цветение есть действие, призыв к разверстой душе героини. У куста также есть «недостача», и она восполняется в контакте с героиней. Так доказывается тезис А нужно! Эти разные смыслы сконцентрированы в последнем двустишии второй части, с которой начинается обращение героини к кусту:

Что, полная чаша куста,

Находишь на сем — месте пусте?

Чаша куста создает зрительный образ законченности и завершенности, полная чаша вводит признак заполненности и отсутствия «недостачи», ассоциация с выражением «дом — полная чаша» добавляет характеристики счастья и богатства, отсутствующие у героини. «Чаша жизни» героини иная: душа - место пусто - вбирает в себя и долю собачью, и все захолустья. Но место пусто - не «пустое место» (Вспомним в «Поэме Конца»: Это ведь действие — пустовать: Полое не пустует — III, 46). Полная чаша куста и разверстая душа героини - два вместилища, два сосуда, которые могут насыщать друг друга своим содержанием. Это содержание есть у героини, и куст нуждается в нем - таков позитивный смысл вопроса, заканчивающего вторую часть стихотворения.

И теперь, в третьей части, вступает в действие другая оппозиция: «природа - искусство» («куст - поэтический текст»). Куст уже одушевлен, он наделяется способностью зрительного и слухового восприятия. В вопросах, с которыми обращается героиня к кусту (Чего не видал...? Чего не слыхал...?), сквозят фольклорно-мифологические мотивы, при этом оказывается, что куст тоже наделен речью, его плещъ - это его речь, его молва на ветвях. И «недостача» куста - то, что ему нужно от героини, - это как раз и есть создаваемый ею поэтический текст. Героиня и пишет его, и как бы смотрит на него со стороны - так, как заглядывает куст. Здесь рождается образ поэтического текста: В моих преткновения пнях, Сплошных препинания знаках... Сплошных препинания звуках. Он труден для восприятия в чисто звуковом отношении: скопление согласных [пр-ткн], [пр-п-н] акустически воспроизводит это преткновение и препинание. Устойчивые выражения «знаки препинания», «камень преткновения» изменяются таким образом, что центральным существительным преткновение и препинание придается их прямое значение: «споткнуться, остановиться перед какой-либо преградой, препятствием». Такой образ поэтического текста, конечно, не случаен, он поразительно отличается от той молвы, которая рождается на ветвях. И мы постигаем, в чем различие языка природы и языка искусства, как вершится процесс творчества, как создается адекватность замыслу.

Куст - творение природы, поэтический текст - творение человека. Язык природы (шелест листьев, плещь куста) - неисчерпаемо разнообразен (на ветвях Твоих хоть бы лист одинаков!). М. Цветаева писала в статье «Поэты с историей и поэты без истории»: «При возобновлении непрерывности развития данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу ни один лист не повторяет другого. Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворенные ею листы... она творит без образцов» (V, 407—408). Язык, которым обладает человек, имеет ограниченный алфавит (знаки препинания - это, конечно, не только и не столько пунктуационные знаки, сколько знаки языка в целом, отражающие «препинание» человека, равно как звуки препинания - звучащие слова). Природа говорит на своем языке и творит без усилий (на ветвях Молва не рождается в муках!), в то время как поэтический текст - «в муках рожденное слово». Творение природы - сам куст и его плещь - не может быть иным (развивается в соответствии со своим генетическим кодом) и поэтому совершенно; поэт на пути к адекватному выражению преодолевает сопротивление материала и не достигает совершенства.

Но и куст и поэтический текст объединены в том, что это продукты творчества: «...искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества)» (V, 346), - писала М. Цветаева. Так преодолевается оппозиция «человек - природа», и мы получаем ответ, что же нужно кусту от человека. Куст испытывает «недостачу» в поэте-творце. Поэт-творец - это не измученная жизнью, исчерпавшая силы женщина, ей дан тот же творческий дар, что есть и в природе, и она реализует его в том, что пишет о кусте, давая ему новую форму существования - в искусстве. В последней, четвертой части получает раскрытие третья из названных оппозиций: «человек - искусство» (героиня - ее стихотворение). Прежде всего подвергается переоценке создаваемый поэтический текст. Это уже не преткновение и препинание, но обретшее бессмертную силу слово. Текст теперь имеет те же признаки мощи (сила словаря), плещи и гущи, что и куст. Но по сравнению с полнотой знания, которую несет в себе героиня, этот текст представляет осколки. В стихотворении воспроизведены этапы перехода от внутренней речи к ее словесному поэтическому выражению: «знала то» — «знала, пока не раскрыла Рта» — «знала еще на черте Губ» - «осколки». Это полное знание (снимающее оппозицию «полное - пустое», развернутую в первых частях), можно сопоставить с генетическим кодом, ведающим рождением в природном мире. Как в дереве, в кусте заложена вся генетическая программа его будущего развития, равно как и этапы этого развития, так поэту дано изначально все его поэтическое произведение целиком. «Точно мне с самого начала дана вся вещь - некая мелодическая или ритмическая картина ее - точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю» (V, 285). Три оппозиции: «человек - природа», «человек — искусство», «природа — искусство» - приведены в конце стихотворения к общему знаменателю. Человек — такое же творение природы, как и куст. Его творческий дар — природный. Поэтому произведение словесного искусства - поэтический текст - также природное явление. Как куст представляет адекватное выражение «внутренней речи» природы, так поэт должен добиться полной адекватности между латентным существованием художественного произведения в самом поэте и его языковым выражением. Во втором стихотворении цикла «Куст» раскрывается суть созидательной способности человека, природы и искусства и смысл их взаимной нужности. Приводим текст второго стихотворения:

А мне от куста - не шуми Минуточку, мир человечий! - А мне от куста - тишины:

Той, - между молчаньем и речью.

Той, - можешь — ничем, можешь - всем Назвать: глубока, неизбывна. Невнятности! наших поэм Посмертных - невнятицы дивной.

Невнятицы старых садов,

Невнятицы музыки новой,

Невнятицы первых слогов,

Невнятицы Фауста Второго.

Той — до всего, после всего.

Гул множеств, идущих на форум.

Ну - шума ушного того,

Всё соединилось в котором.

Как будто бы все кувшины Востока - на лобное всхолмье.

Такой от куста тишины,

Полнее не выразишь: полной.

(Н,318)

Сколь парадоксален вопрос первого стихотворения, столь парадоксален ответ второго. Но само стихотворение построено совершенно иначе: в первом - строгая логика, во втором - цельный интеллектуально-эмоциональный выплеск. Стихотворение как бы прошито единой синтаксической структурой, заданной в первой строфе (А мне от куста - тишины). В каждой из строф дается как будто автономное определение тишины, но полное понимание достигается только через анализ их последовательности. Лишь в первой строфе в рифменном созвучии не шуми - тишины «тишина» выступает в общепринятом значении. Героиня с долей собачьей жаждет прекращения шума - «звуков, голосов, криков, громкого разговора, брани, суеты», жаждет покоя. Но тишина находится между молчаньем и речью, то есть там же, где зреет стихотворение («Да разве я то говорю, Что знала - пока не раскрыла Рта...»). Речь идет, таким образом, о «творящей» тишине. Тишина входит в стихотворении в цепочку: не шуми Минуточку, мир человечий - тишина - невнятность, невнятица - гул — шум ушной, все соединилось в котором. Крайние члены этой цепочки - не шуми и шум ушной - однокоренные, имеют одно значение, но в стихотворении они становятся антонимами; тишина, равная шуму ушному, обретает звучание. Деля с миром человечью судьбу и сама являясь частью этого мира человечьего, героиня обращается теперь не к самой себе и не к кусту, а к поэту, к каждому человеку. Виртуальное пространство текста расширяется и детализируется; оно охватывает весь мир целиком, вне пространственно-временных ограничений. Тишина - состояние мира в преддверии рождения. Это понимание раскрывается в центральных строфах второго стихотворения. Здесь даются характеристики тишины в целом и в разных ее проявлениях.

Тишина - это ничто и всё, ибо она, пока не взорвется изнутри, может быть принята за полное спокойствие. Она глубока, потому что глубоко содержательна, и неизбывна, то есть неустранима, поскольку представляет органическое, имманентно присущее миру свойство - способность к рождению и творчеству. Новый шаг составляет определение тишины как невнятности. «Невнятный» - плохо слышный, неотчетливый, так вводится мотив звучащей тишины. Но «невнятный» - это и «исполненный содержания, не всякому понятный», и невнятность в таком понимании - позитивное свойство. Мы слышим теперь невнятность и в плещи куста, и в поэтическом тексте с его сплошными препинания звуками. Невнятность - в жизни человека, в словесном и музыкальном искусстве. Появление вслед за невнятностью невнятицы - не простое варьирование. Невнятица - это реализованная невнятность, и если продукт творчества сохраняет адекватность замыслу, невнятность будет сохранена в творении. Богатство и неисчерпаемость содержания, отсутствие однозначности - основа творческого процесса и его результата, основа долгой жизни произведения искусства. Попеременно сталкиваются в строфе о невнятице значения «старое» - «новое» (старые сады, Фауст Второй - музыка новая, первые слоги), и тем самым многократно повторяется мысль о всеохватности тишины. Вслед за природным миром и искусством тишина раскрывает себя применительно к жизни отдельного человека, социума и, наконец, творческого дара поэта. Тишина «до всего - после всего» - это тот потенциал, который дан человеку природой в начале жизни, и богатство, накопленное опытом и прожитой жизнью в ее конце. Тишина множеств, идущих на форум, обретает дополнительные признаки мощи и силы, обращаясь в гул. И наконец круг замыкается - тишина становится шумом ушным. Речь идет, конечно, не о болезненном раздражении, называемом «шумом в ушах», но о поэтическом слухе, том «слуховом уроке» (V, 366), о котором М. Цветаева писала: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию - от намека до приказа...» (V, 370). Мало того: говорится о шуме ушном, всё соединилось в котором. Что «всё»? Разговорная частица ну подсказывает, что перед нами уточнение и обобщение высказанного. Таким образом, шум ушной - это слуховой образ поэтического произведения, вобравший в себя «творящую» тишину мира и соприродный ей. «Мир сей», вбирающий в себя природу, человека, искусство, действительно на согласьях строен (II, 236), поскольку наделен единой творящей силой, силой созидания. В последней строфе возникает образ, в котором поэт и мир сливаются, и шум ушной обретает мощное звучание в широком пространстве (все кувшины Востока). В самом стихотворении звучит тишина, послужившая его темой. Его концовка, возвращая к полной чаше куста, прямо перекликается с концовкой первого стихотворения цикла:

И снова, во всей полноте.

Знать буду, как только умолкну.

Такой от куста тишины,

Полнее не выразишь: полной.

«Рождение» свершилось. Звучащий в поэте слуховой образ получил полное и адекватное выражение. И естественный язык оказался столь же богатым, как язык природы (и как тут не вспомнить определение

М. Хайдеггера: «Язык есть дом бытия...»10!). Вполне обычное сочетание «полная тишина» явилось наиболее полным выражением глубокой мысли поэта.

«Равнодушная природа», одушевленная, очеловеченная природа, человек, находящий в природе утешение, успокоение, испытывающий восторг, черпающий вдохновение, изучающий, наблюдающий ее, - таков комплекс представлений о связи человека и природы, развиваемый в поэтической традиции. Включаясь в нее, Цветаева задает свой вопрос. Если нам что-то нужно, то нужно зачем-то, для чего-то. Мир природы нуждается в творческом даре поэта - зачем, для чего? Пока вещь не названа, она не вычленена, не отграничена от других явлений, она не имеет статуса существования, в котором может быть описана и познана. «И не я из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут» (V, 366). Цикл недаром называется «Куст», хотя цельное поэтическое мировоззрение, в нем данное, оправдало бы и другое название. Войдя в поэтический текст, получив имя, куст, послуживший импульсом для создания цикла, получает новую форму существования. В природном мире он рождается и гибнет, в поэтическом тексте обретает бессмертие.

Поэма «Автобус»

Композиция поэмы

В поэме выделяются три большие части. Им можно дать название: «Автобус едет за город», «За городом - за календарем», «Развенчание спутника». В центральной части, отделенной от экспозиции и развязки графически (отточие в начале и межстрофное тире в конце), также намечается внутреннее членение: «Зелень земли», «Спутник и спутница. Прогулка», «Ворота», «Отступление о счастье», «Колодец».

Актуальное денотативное пространство в поэме определяется конкретным развертыванием событий, узуальное пространство (как и в цикле «Куст») составляет жизненная судьба героини. Создание виртуального (универсального) пространства - предмет особой сложности: в него должны быть введены участники ситуаций, реалии и сами ситуации таким образом, чтобы от конкретного референта к классу возникал значимый признак. В поэме «Автобус» эта задача решается следующим образом. В поведении спутника и спутницы «задействованы» квалификационные признаки, по которым в «мире живого» происходит выделение класса «человек». В сменяющих друг друга ситуациях представлены реалии, которым - разными способами - обеспечивается значимость в универсальном пространстве. Так, зелень земли (III, 754) - это не только весенняя, пробуждающаяся земля, на которую ступают спутник и спутница по выходе из автобуса, но шире - состояние пробуждающейся природы в извечном годовом цикле (обобщенное настоящее: ...И лежит, как ей повелено - С долами и взгорьями, узуальное прошедшее: Зелень земли ударяла в голову... - ІП, 754); ворота и колодец имеют устойчивые фольклорно-мифологические коннотации (ср.: «верхний мир», «нижний мир»), само их введение в поэму уже значимо, и не случайно соответствующие именные группы имеют референтный и одновременно неопределенный статус: И вдруг... Ворота (III, 755) (какие-то ворота), Потом была колода Колодца (III, 756) (какого-то колодца). Автобус и его движение поданы, напротив, очень детализованно: разными способами подчеркивается необычность его движения. И в виртуальном пространстве поэмы автобус входит в класс «чудесных» вещей, ломающих рутинный ход жизни и рутинное его восприятие. В поэме «Автобус» угадываются черты сказочного сюжета11: «чудесное» изменение возраста героини (движение автобуса и пробуждающаяся земля выступают при этом своеобразными «помощными силами»), серия испытаний, через которые проходит героиня. Соответственно конкретные ситуации, в которые попадают спутник и спутница, носят «провокационный характер»: они определяют категорию поступка и выбора и с этим обобщенным значением входят в виртуальное пространство поэмы.

Одним из следствий новой поэтики Цветаевой 30-х годов (опора на актуальное денотативное пространство) является принцип локальной обработки ситуации, то есть опора на ту первичную языковую среду, в рамках которой эта ситуация описывается. Поэтому, если речь идет о государе Навуходоносоре, появляются архаические формы деепричастий (Землю рыв, стебли ев, траву жрав - стилистически сниженное жрав отмечает перевод государя в «четвероногое»), составные прилагательные {Царь травоядный, четвероногий, Злаколюбивый...), неполногласная форма здрав (III, 754). В развязке, с ее острой публицистической направленностью, возникает объемное обращение («Помни! И в руки - нейди!» - III, 757), сам текст однопланов с точки зрения выраженной им оценки, использованы разные средства воздействия на читателя, чтобы точка зрения автора была им принята. Поэма отличается исключительным разнообразием словаря, сквозные мотивы получают разное языковое воплощение в зависимости от типа ситуации; на этом фоне высокая степень лексической близости между «Отступлением о счастье» и строфой о Навуходоносоре в «Зелени земли» - не только прямой сигнал к сближению и сопоставлению этих отрывков, но указание на значимость самих повторяющихся лексем, тех смыслов, которые они в себе содержат.

Поэма «Автобус» кинематографична. В ней каждая часть - кадр или монтаж кадров. На уровне поэтического языка интегральным средством, фиксирующим собственно поэтический способ думания языком, выступает прием паронимической аттракции. Паронимическими сближениями пронизана часть «Зелень земли», локальные паронимические связи представлены и в других частях: в экспозиции (Препонам наперерез; Стеклярусом и костьми — Старушка, девица — бюстом И бусами; Встречь красному полушалку. Как бык ошалелый, мчался', Описавши крюк Крутой - III, 753), в «Спутнике и спутнице» (Спутника белая парусина Прямо-таки - паруса была! - III, 755), в «Колодце» {колода - Колодца - III, 756), в развязке {сердцевина сердца, истязания стон - III, 757). Паронимическая аттракция имеет функцию создания звукового иконического образа либо несет дополнительную семантическую информацию (в движении автобуса - ошалелого быка подчеркивается особый характер целевого назначения). На уровне композиции средством преодолеть относительную автономность отдельных ситуаций и представить их как единое целое выступает особый ритм поэмы. Ритм возникает как производное от обобщенных характеристик ситуаций, по которым эти ситуации могут сравниваться и сопоставляться между собой. Одна из этих характеристик - статика/динамика, смена движения и остановки. Автобус едет за город - остановка: «Зелень земли»; прогулка спутника и спутницы - остановка: «Ворота»; необозначенное в поэме дальнейшее передвижение героев (функционально это место в поэме занимает «Отступление о счастье») - остановка: «Колодец»; появление дерева - остановка и завершение: развенчание спутника-гастронома. Это ритм пульсирующего движения мысли. На него накладывается асимметрия: экспозиция, «Зелень земли», «Прогулка спутника и спутницы» значительны по объему - «Ворота», «Отступление о счастье», «Колодец» сменяют друг друга во все убыстряющимся темпе. Отчасти здесь воспроизводится траектория движения самого автобуса, который мчался препонам наперерез хоть косо, а напрямик... пока, описавши крюк Крутой, не вкопался вдруг (III, 753). Напрашивается аналогия: ритмически организованный мыслительный процесс (путь к истине) на последних этапах проходит все более сжатые и все более содержательные отрезки. В поэме имеется также пространственный ритм, возникающий на основе признака «замкнутое/незамкнутое пространство», который частично перекрещивается со сменой динамических и статических ситуаций: замкнутое пространство автобуса - не имеющее границ пространство земли; та же пространственная характеристика в «Спутнике и спутнице» - замыкание пространства (ворота), и после «Отступления о счастье» - еще одно замкнутое пространство с параметром глубины - колодец. Признаки статики/динамики, замкнуто- го/незамкнутого пространства непосредственно получают отражение именно в ритме, но они связаны с оппозицией «спутник - героиня». Спутник статичен и вполне приемлет конечное и однозначное представление о счастье, стоящем за воротами, героиня динамична, наделена «спорящим» сознанием и не вмещается в рамки конечного и ограниченного (бегом могла бы добраться до врат неба (III, 754), колодцу го-

ворит, как другу: «... сильные потоки - Сверх рта и мимо рук Идут!..» - III, 756). Семантизированный ритм задает, таким образом, наиболее общие параметры виртуальному пространству поэмы.

Способ представления ситуаций

В строении ситуаций можно выявить проявление общего принципа и локальную характеристику, определяемую решением конкретной задачи, связанной с этой ситуацией, и ее местом в последовательности.

В каждой из ситуаций есть детерминанта: в экспозиции - это движение автобуса, в «Зелени земли» - это пробуждающаяся жизнь-весна, воздействующая на героиню, в «Колодце» - Поток воды... Колодезной (III, 756), в развязке - развенчание «мозгового чувственника» (по выражению М. Цветаевой), спутника-«гастронома». Описание ситуаций строится исходя из этой детерминанты. В ситуацию входят как динамические мотивы (физические действия), так и психические мотивы, которые фиксируют процессы, происходящие в «спорящем» сознании героини. Описание динамических и психических мотивов дается слитно и в связи с детерминантой, чем достигается цельное изображение. В экспозиции такой детерминантой выступает движение автобуса, который не шел и не ехал, а скакал как бес, ...как бес оголтелый несся И трясся (III, 753). Далее последовательно прослеживается, как физическое движение вызывает особое психическое состояние пассажиров. «Трястись», то есть содрогаться всем телом, можно как от внешнего физического воздействия, так и от внутреннего состояния, и само внешнее воздействие может вызвать изменение во внутреннем состоянии. Отсюда: Автобус... трясся... - и мы тряслись... Кто — чем тряслись... Всех Трясло нас, как скрипку - трелью! От тряса рождался - смех, От смеху того - веселье Безбожно-трясомых груш: В младенчество впавших душ (III, 753). Совершенно тот же прием используется в «Зелени земли». Здесь кинетическая энергия автобуса как бы переводится в иную форму - силу и мощь пробуждающейся весенней земли. Сам этот процесс дан зрительно - поэма насыщается цветом, прежде всего зеленым: на фоне многократного повтора одной и той же конструкции (Зелень земли ударяла в голову, ...в ноздри', ...в ноги', ...в щеки) возникают зеленый шум, зеленый дым', позеленевшим глазом смотрит героиня (III, 754). А во втором значении - «юный, чистый, не отягощенный опытом, не искушенный» - зеленый ведет психический мотив - передает состояние преображенной героини: Господи, как было зелено. Голубо, лазорево! Господи, как было молодо, Зелено, невиданно! (III, 754) (разложение идиомы «молодо-зелено»). Более сложным образом данный способ используется в части «Спутник и спутница». Здесь детерминанта - восприятие героиней прогулки со спутником как душевной устремленности героини, душевного полета. Тогда спутника белая парусина становится парусами', земля - океана дном, и номинация движения приводится в соответствие с этими номинациями: По зеленям, где земля смеялась, - Прежде была - океана дном! - На парусах тех душа сбиралась Плыть - океана за окоём! (III, 755). В части «Колодец» физическое действие (динамический мотив) сополагается с передачей психического мотива - осознанием героиней ее силы и широты, которых не вмещает какая- либо ограниченная и замкнутая форма. Отсюда переход: Поток воды холодной Колодезной - у рта - И мимо (героиня пьет из колодца) - «- Знаю, друг, Что сильные потоки - Сверх рта и мимо рук Идут!...» (потоки - это уже не только колодезная вода, но и сама героиня, III, 756). Наконец, в развязке детерминантой является «кулинарный» код спутника, который видит в цветущем дереве цветную капусту под соусом белым (III, 756). Его развенчание (психический мотив) осуществляется в терминах того же кулинарного кода, причем, поскольку предметом воображаемого насыщения выступает сама героиня, соответствующие глаголы понимаются сразу и буквально и переносно: Гастроном ковырнет - отщипнет - и оценит — И отставит, на дальше храня аппетит (III, 757).

Посмотрим теперь на локальную характеристику ситуаций. В экспозиции главная задача - сделать вполне тривиальную ситуацию не равной самой себе и насытить движение автобуса признаками чудесного. Движение автобуса и сидящих/стоящих в нем, маршрут и конечная точка, инициатор движения (водитель) представлены так, чтобы придать этому движению две системы пространственно-временных координат и представить обычное как необычное. В одной системе вполне реальный автобус мчится за город по улицам, уже сноски, и в нем трясутся пассажиры: Стеклярусом и костьми - Старушка, девица - бюстом И бусами, мать - грудным Ребенком, грудной - одним Упитанным местом (введены звуковые образы). Движение показано предметно, детализо- ванно, с названием «непоэтичных» предметов. В другой системе дударь (ср.: дудочник в «Крысолове») ведет автобус за календарь. Мощная сила, балансирующая между бесовством и музыкой, превращает пассажиров в однородное цельное множество: крупа под краном-, горох... в супу кипящем-, зёрна в ступе-, зубы в ознобном рту, далее с подчеркиванием вертикальной конфигурации движения: ...от трясни Такой - обернувшись люстрой...-, веселье Безбожно-трясомых груш... (III, 753). Соответственно переосмысляются маршрут и конечная точка. В итоге цель достигнута: имеется референция к конкретной ситуации - реальному событию, и имеется второй план, делающий движение автобуса «чудесным» и открывающий семантическую валентность чуда в дальнейшем развертывании событий.

Автобус появляется только в экспозиции, но название этого транспортного средства стало названием всей поэмы. Глубинный смысл этого состоит в том, что «чудесное» накрепко связывается с реальным: нет оппозиции «мир тот - мир сей», и сам «мир сей» имеет две системы координат.

В «Зелени земли» две задачи: во-первых, показать чудесное преображение весенней земли, которое не только совершается в актуальном референтном пространстве поэмы, но и является имманентным свойством земли, и, во-вторых, продолжив мотив размышления героини, представить теперь его источником самое природу, объединив тем самым героиню и природный мир. Показать - «сделать наглядным, воспринимаемым органами чувств». Весна в поэме не только воспринимается зрительно, но и звучит, ср.: зелень земли; зеленый розан, фольклорнопоэтический и некрасовский зеленый шум, ср. также: Каждою жилою - как по желобу — Влажный, валежный. зеленый дым (III, 754). Таково же и восприятие: зелень земли, ударяя, то есть «внезапно и сильно распространившись, воздействуя на что-либо с большой силой», насыщает героиню новыми соками и токами, так что ее ощущения обостряются до предела («...так буйвол не чует трав!», «...так сокол не видит пахот!», «...так узник не слышит птиц!» - III, 754); она сама обладает теперь такой же мощью и такой же силой. Итог: «чудесно преобразившись», героиня сама готова к «чуду».

В «Прогулке» актуализованы все мотивы, уже введенные в предыдущих частях. «Чудесное» движение автобуса теперь как бы воспроизводится в «чудесной» прогулке спутника и спутницы, роль дударя берет на себя сама героиня (Зазеленевшею хворостиной Спутника я, как гуся, гнала. Спутника я, как дитя, вела — III, 755), точка прибытия возникает так же внезапно, как внезапной была остановка автобуса (Пока... не вкопался вдруг (III, 753) - И вдруг - огромной рамой... Ворота - III, 755), и если автобус мчался за календарь, то душа героини стремится за окоём. Наглядный, зрительный показ - цвет - взят из «Зелени земли»: позеленевший глаз героини, вишенный цвет... лица, явственно порусевшие волосы; зазеленевшая хворостина и зелень земли; белая парусина спутника: (Как топорщшся и как покоился В юной зелени - твой белый холст!) Спутник в белом был... (III, 754-755). А синтаксис этой части резко изменяется. В ней, кроме двух строф, непосредственно называющих динамический мотив, отсутствуют лексико-синтаксические повторы и параллелизмы, которыми проникнуты первые две части. Синтаксис третьей части - это синтаксис «спорящего» сознания героини; в этой части появляется взгляд на прогулку из «будущего» (Боже, в тот час, под вишней - С разумом - что - моим...), сомнение в ее реальности (Я, кажется, прыгала?), доводы и контр-доводы («Седины?» Но яблоня - тоже Седая, и сед под ней - Младенец...), самоосуждение и самооправдание (Дура - душа, но какое Перу Не уступалось - души за дурь? - III, 755). В «чудесной» прогулке проступает второй план.

Связь ситуаций и сквозные мотивы

Различными способами обеспечивается интегральная связность ситуаций. Она определена прежде всего тем, что в каждой из ситуаций представлен источник мощной силы (движение автобуса, весна земли, Ворота... Львиной пастью Пускающие - свет, колодца Колодца, сама героиня) и в той или иной форме реализуются мотивы отдачи и присвоения (насыщения). В экспозиции перспективно уже назван будущий сюжет: Я-... В девчончество, взубный свёрк Мальчишества... (Ill, 753); два собирательных имени (девчончество - окказиональное) называют возраст, состояние и тип поведения; отглагольное окказиональное свёрк прочитывается как сигнал краткости будущего «сна жизни». Жар тот щёчный (III, 753, экспозиция) обратится затем в Зелень земли ударяла в щеки и Оборачивалась - зарей! и в вишенный цвет... лица (III, 754-755); нарочито загнанное в притяжательную конструкцию имя спутника (Я в спѵтнический ремень Товарищески вцепилась - III, 753) с самого начала определит его место в поэме: он с той же номинацией - спутник - проходит сквозь все ее части, представлен только через призму восприятия героини, а приобретя - единственный раз - право самостоятельного голоса (в развязке), тут же обращается в некоего цветно-капустного анонима (III, 757). Самый ответственный сквозной мотив - тот, который связывает «Отступление о счастье» со строфами о счастье в «Зелени земли».

Зелень земли, воздействуя на разные органы чувств (обоняние, зрение, слух)12, минует чувство вкуса - наиболее аутентичного из всех внешних чувств, связанного с потреблением и никогда - с отдачей. Но «прозрение» героини связано именно с этим чувством:

Позеленевшим, прозревшим глазом Вижу, что счастье, а не напасть,

И не безумье, а высший разум:

С трона сшед - на четвереньки пасть...

Пасть и пастись, зарываясь носом В траву - да был совершенно здрав Тот государь Навуходоносор - Землю рыв, стебли ев, траву жрав -

Царь травоядный, четвероногий,

Злаколюбивый Жан-Жаков брат...

(ІИ, 754)

Комплекс «устойчивое положение в пространстве» (на четвереньки пасть, Царь... четвероногий) и еда как непрерывное состояние кормления (пасть и пастись - паронимическая аттракция подчеркивает слитность и связанность двух состояний) выступают как содержание понятия «счастье» и в «Отступлении о счастье»:

Счастье? Но это же там, - на Севере - Где-то - когда-то - простыл и след!

Счастье? Его я искала в клевере,

На четвереньках! четырех лет!

Четырехлистником! В полной спорности:

Три ли? Четыре ли? Полтора?

Счастье? Но им же - коровы кормятся И развлекается детвора

Четвероногая, в жвачном обществе Двух челюстей, четырех копыт.

Счастье? Да это ж - ногами топчется,

А не воротами предстоит!

(III, 756)

Четырежды повторенный вопрос (Счастье?), настойчивое повторение числа четыре и его производных (на четвереньках, четырех лет, четырехлистником, четыре ли, детвора четвероногая, четырех копыт) - сигналы актуализации семантики числа четыре: в мифопоэтическом числовом коде это образ «статической целостности, идеально устойчивой структуры»13. Признак монотонной непрерывности, статичности содержится также в коровы кормятся, ногами топчется, в жвачном обществе. Содержание понятия «счастье» в двух отрывках одно и то же, а оценка противоположная. «Отступление о счастье» предвосхищает развязку, в которой повторен тот же мотив еды и насыщения.

Человек в мире живого

Центральным становится вопрос о том, что такое человек, какое место занимает он в «мире живого». В поэме «Автобус» реализуются две стратегии поведения героини: одна из них связана с ее вхождением в природный мир на основе того классификационного признака, который объединяет животный, растительный мир и мир человека по признаку «живое», другая определяется противопоставленностью человека другим классам в природном мире. Вплоть до остановки у ворот в счастье реализуется первая стратегия. Героиня помещена в «мир живого» (уже автобус «одушевляется» через сравнение с быком ошалелым) и сама ощущает себя его частью: Всей твари Божьей (Есть рифма: бедней — родней) - От лютика до кобылы - Роднее сестры была! (III, 755). Рифма бедней - родней фиксирует и вторую сторону растворения героини в природном мире - нейтрализуются квалификационные признаки «чет- вероногости» и «разумности», которые отделяют класс человека от класса животных и растений: смех от тряски в автобусе рождает внезапное ощущение лени и немощи (стоять не в силах - III, 753). Счастье связывается с позицией на четвереньки пасть и на четвереньках. С безумьем Навуходоносора перекликается и состояние героини: Зелень земли ударяла в голову. Освобождала ее от дум (III, 754); Боже, в тот час, под вишней - С разумом - что - моим... (III, 755). Для животного и растительного мира абсолютно естествен и гармоничен тип поведения, направленный на поддержание и воспроизведение жизни, - это и есть счастье и высший разум природы. Счастье, которое ждет героиню за воротами, - именно то, которое определяется ее принадлежностью к «миру живого», невычленимостью из него. Ворота соотносятся с конкретным референтом - они действительно встают на пути спутника и спутницы, хотя это не к ферме и не к замку, А сами по себе - Ворота... (III, 756). Здесь вновь прослеживается четкий пространственный параллелизм со сменой горизонтальной и вертикальной координат: Зелень земли ударяла в ноги - Бегом - донес бы до самых врат Неба... (III, 754) - По зеленям, где земля смеялась (III, 755) — Ворота... Львиной пастью Пускающие - свет (III, 756). Противопоставление двух форм врата - ворота отмечает противоположение «высшей» и «эмпирической» реальности и претворение высшей реальности в земную. Но все дело в том, что счастье — это категория не животного и растительного мира, а категория человека. Отвлеченное имя счастье в воротах в счастье и в вопросе Счастье? имеет разный денотативный статус: в первом случае соотнесенность с конкретной ситуацией, во втором - категория сознания, понятие. Вторая стратегия поведения напрямую выводит к этому вопросу.

Представление о человеке как о царе природы сквозит в строфах о государе Навуходоносоре: С трона сшед, Царь травоядный. Ворота выступают «...огромной рамой К живому чуду - Аз - Подписанному...» (III, 755). Аз - не местоимение, идентифицирующее героиню (как «я»), а название класса человека, входящего в мир «живого» и «одушевленного», но занимающего в нем особое место - мыслящего, наделенного разумом существа. Героиня неотторжимо принадлежит этому классу («В сей рамке Останусь вся - везде» - III, 756)13. А вся героиня - это героиня с январским оловом (III, 754) жизни, которой ведом и быт (крупа под краном), и культура (автобус - как зал, на бис Зовущий), и письмо (улицы, уже сноски), и человеческое раздражение, и усталость (грубоватость обращения: Видал крупу Под краном? ...Горох, говорю, в супу Кипящем! - III, 753). Ее невмещаемость, невозможность войти в ворота с однозначно понятым счастьем - это продолжение естественного, природного поведения, определяемого вхождением в «мире живого» в класс человека.

«Выключенность из стихий»

Вот так и протягивается нить к цветаевскому приговору: «выключенность из стихий». «Всему под небом есть место: и предателю, и насильнику, и убийце, - а вот эстету нет. Он выключен из стихий, он нуль...»16. В центральной части поэмы лишь белый цвет спутника свидетельствует о его противопоставленности «цветному» миру природы. Провокационная для спутника ситуация представлена в развязке, где он получает право голоса и тем самым реализует квалификационный признак класса «человек» - способность говорить и мыслить:

И какое-то дерево облаком целым - - Сновиденный, на нас устремленный обвал...

«Как цветная капуста под соусом белым!» - Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.

(III, 756)

Три номинации одного и того же объекта - три точки зрения: объективная (какое-то дерево), восприятие героини, восприятие спутника. Ситуация вскрывает характер связи с «миром живого»: контакт с ним имеет место, если осуществляется по каналам, предназначенным для восприятия природного мира при условии включенности в этот мир. Таковыми являются органы чувств (нюхом, в око, в ухо - III, 754), и номинация, передающая восприятие героини («дерево - облако целое, обвал» - предметный зрительный образ, указывающий на связь дерева с небом, построенный на природной реалии и несущий семантику мощной силы), - свидетельство адекватности этого восприятия. Тип восприятия спутника говорит об отсутствии непосредственного чувственного контакта и, следовательно, о выключенное™ из природного мира. Номинация, данная спутником дереву, передает ментализированное ощущение и представляет форму «эстетического суждения». В основе эстетического суждения лежит бескорыстность, незаинтересованность, иначе - отсутствие связи с объектом этого суждения. «Эстетические суждения вкуса синтетические суждения, так как они выходят за пределы понятия и далее созерцания объекта и присоединяют к нему как предикат нечто такое, что уже отнюдь не познание - именно чувство удовольствия (или неудовольствия)»17. Содержание эстетического сравнения, предлагаемого спутником, повторяет сквозной мотив еды и насыщения, при этом «сырое» переводится в «вареное», живое цветущее дерево - в мертвую натуру, в натюрморт. «Все живое в натюрморте становится мертвым... Мир натюрморта - мир неподвижного или ставшего неподвижным»18. Таким образом, спутник не просто выключен из природного мира: эстетико-гастрономическое удовольствие, которое движет им, основано на убиении «мира живого». Его тип реакции характеризуется следующими чертами: всеядностью как следствием незаинтересованности, ненасыщаемостью как результатом сохранения одного и того же баланса («поедаемое» не придает сил «поедающему» и само не забирает у него сил) и обязательным постоянным присутствием все новых объектов поглощения — удовольствия. В число этих объектов естественно включается и человек:

Гастроному же - мозг подавай, сердцевину Сердца, трепет живья, истязания стон.

(III, 757)

Невключаемость в «мир живого» превращает его для гастронома в неисчерпаемый источник потребления без отдачи. Однако «невключенность» - не только выигрыш, но и проигрыш: в жизни гастроному нет места (так как он не входит ни в один из естественных классов природного мира), в языке - имени: Неким цветно-капустным пойдешь анонимом Поустам... (III, 757). Аноним - «нуль». [12] [13]

12. Очевидно, и на осязание, ср. замечание М.Л. Гаспарова в связи с «Поэмой Воздуха»: «...шаг есть осязание башмаками лестницы, земли...» (Гаспаров М.Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретации // Труды по знаковым системам. Вып. 15. Тарту, 1982. С. 131).

13 Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира. Энциклопедия / Гл. ред. С.А. Токарев. - В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 630.

14. О противоположении высшей и эмпирически наблюдаемой реальности в связи с употреблением церковнославянского и русского языков см.: Успенский Б.А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983. С. 49.

15. Иную интерпретацию данного отрывка предлагает А. Крот, см.: Krot А.М. Dichotomy and razminovenie in the work of Marina Cvetaeva. The University of Michigan, Ph. D. 1977. P. 26-27.

16. Цветаева МИ. Указ. соч. С. 778.

17. Кант И. Критика способности суждения // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967. С. 62.

18. Данилова И.Е. Натюрморт - жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи. М., 1984. С. 5.