Мильтон II

Сэмюел Джонсон, обратившись в субботнем номере «Рэмбле- ра»1’ от 12 января 1751 г. к исследованию мильтоновских сти­хов, счел необходимым извиниться перед читателями за то, что берется писать о предмете, давно и всесторонне изученном.

Я полагаю, что в области литературной критики ученый и поэт-практик должны дополнять друг друга. Критические суж­дения поэта, разумеется, только выиграют, если он не будет всецело чужд научным изысканиям; равным образом и учено­му полезно в какой-то мере познакомиться с трудностями практического стихосложения. Однако конечная цель у них различна. Ученый в большей степени стремится понять, как литературный шедевр соотносится со своим автором и его сре­дой: миром, этого автора окружавшим, характером его эпохи, формированием его интеллекта, книгами, им прочитанными, влияниями, на него воздействовавшими.

Собираясь предпринять исследование, подобное нашему, всегда полезно вспомнить кого-нибудь из критиков прошлого, достаточно близкого нам по духу, чтобы можно было сверить­ся с его взглядами, но при этом жившего достаточно давно, чтобы ошибки и предрассудки его эпохи не совпадали с наши­ми. Вот почему я начал это эссе цитатой из Сэмюела Джонсо­на. Вряд ли можно усомниться в том, что поэзию Джонсон критиковал как поэт-практик, а не как ученый. Он и бьш по­этом, причем поэтом хорошим, и нам следует со вниманием отнестись к его критическим опытам.

Жаль, что в наше время рядовые читатели знают, помнят и находят в цитатах в основном лишь те немногие высказывания С. Джонсона, с какими его позднейшие критики яростно не соглашались. Ведь отметать с порога, не разобравшись, любое мнение Джонсона, представляющееся нам неверным, мы не в праве; конечно, и у него были свои «ошибки и предрассудки», но, не проявив к ним должного внимания, мы рискуем противо­поставить ошибкам ошибки и предрассудкам — предрассудки. Между тем для своих дней Джонсон бьиі человеком передовых взглядов — его занимал вопрос, какой должна быть поэзия его времени. Тот факг, что он скорее завершает старый стиль, чем начинает новый, что его время стремительно истекало, а кано­ны вкуса, каких он придерживался, вот-вот должны были вый­ти из моды, не делает его критику менее интересной. Вот и мне вероятность развития нашей поэзии в ближайшие пятьде­сят лет совсем не в том направлении, какое мне бы хотелось исследовать, не мешает поставить вопросы, которыми задавал­ся еще Джонсон: как следует писать стихи сегодня? И какое место в ответе на этот вопрос отводится Мильтону? И я думаю, ответы на эти вопросы будут сильно отличаться от тех, что были правильными еще двадцать пять лет назад.

B отношении Мильтона существует предрассудок, очевид­ный на каждой странице джонсоновской «Жизни Мильтона»4*, и, по-моему, все еще широко распространенный, хотя нам благодаря более длительной исторической перспективе легче, чем Джонсону, распознать и учитывать его. He свободен от этого предрассудка и я: речь идет об антипатии к личности Мильтона. Само по себе это чувство не заслуживает отдельно­го разговора: нужно только убедиться, что я отдаю себе в нем отчет. Ho с этим предрассудком обычно бывает связан другой, куда менее очевидный, и я не уверен, вполне ли сам Джонсон понимал различие между ними. Дело в том, что гражданская война середины XVII в., — а Мильтон бьш одним из ее симво­лов, — все еще не закончилась.

Ho довольно о наших предрассудках. Теперь пора обратить­ся к более существенному возражению против Мильтона, воз­никшему уже в наше время, то есть к обвинению в том, что его авторитет имел вредное вл™ние. От него я перейду к «упрекам вечного осуждения» (как называл их Джонсон) и, наконец, расскажу о пр™инах, побуждающих ме™ считать Мильтона великим поэтом, изучение которого может пойти на пользу поэтам нашего времени.

Для того чтобы сформулировать обобщающее мнение о па­губности мильтоновского влияния, я приведу цитату из «Небес и земли» Мидлтона Марри10* — книги, в которой наряду с гла­вами, отмеченными глубоким проникновением в суть предме­та, есть места излишне, на мой взгляд, резкие. Марри перехо­дит к Мильтону после длительного и кропотливого разговора о Китсе, и поэтому смотрит на Мильтона китсовскими глазами:

Китс, — пишет Марри, — как художник, не уступающий нико­му со времен Шекспира, и Блейк как проповедник духовных цен­ностей, занимающий уникальное место в нашей истории, оба судили о Мильтоне, по существу, одинаково: «To, что являлось жиз­нью для него, было бы смертью для меня». И как бы мы ни отно­сились к английской поэзии, написанной после Мильтона, мы должны признать правоту Китса, считавшего, что пышность миль­тоновского языка не открыла новых путей. «Английский язык дол­жен быть сохранен», — говорил Китс. Он чувствовал, что влияние мильтоновской поэзии, простершееся далее определенной черты, само по себе стало преградой для созидательного движения анг­лийского гения. Этими словами Китс, я полагаю, и выразил самую суть английского гения. Подпасть под чары Мильтона означает обречь себя на подражание ему. Это совсем не то, что Шекспир.

Это очень веское суждение, и я берусь рассуждать о нем с чувством некоторой неловкости, поскольку не могу похвастать тем, что изучал Китса так же долго и так же глубоко проник в трудности его поэзии, как Марри. Ho мне кажется, что в дан­ном случае Марри пытается извлечь из незавидной ситуации, в какую попал конкретный поэт, писавший с определенными целями в определенный исторический момент, основание для того, чтобы произнести над ним приговор, неподвластный времени. По всей видимости, он утверждает, что способность к раскрепощению, отличающая Шекспира, и скованность, ко­торой угрожает Мильтон, суть вечные характеристики двух этих поэтов. Однако любой стихотворец пострадает от влия­ния какого бы то ни было мастера, если оно простирается «да­лее определенной черты», и не имеет значения, идет ли речь о влиянии Мильтона или кого-то другого; а так как мы не мо­жем предугадать, где именно пролегает эта черта, то, может, уместнее назвать ее яеопределенной? Если находиться под ча­рами Мильтона — это плохо, то хорошо ли находиться под ча­рами Шекспира? Отчасти это зависит от того, какой из поэти­ческих жанров вы собираетесь развивать. Китс хотел написать эпическое произведение, но, как и следовало ожидать, обна­ружил, что время для появления на свет нового английского эпоса, сравнимого по великолепию с «Потерянным Раем», еще не пришло. Он также пробовал свои силы в драматургии, и еще неизвестно, не повредил ли Шекспир его «Королю Стефа­ну» больше, чем Мильтон — его «Гипериону»11*. Ведь как бы там ни было, «Гиперион», этот возвышенный эпический фраг­мент, хочется читать снова и снова, тогда как с пьесой «Король Стефан» можно ознакомиться, но ее не станешь перечитывать ради удовольствия. Мильтон отнял у последующ™ поколений возможность создать великий эпос; Шекспир отнял у них воз­можность написать великую поэтическую драму — от этого никуда не денешься, и так будет, пока язык не изменится на­столько, что утратится сама возможность, а с ней и опасность, подражания. Всякий, кто захочет сочинить поэтическую дра­му, даже в наши дни, должен помнить, что половина его уси­лий уйдет на то, чтобы стряхнуть с себя сковывающую власть Шекспира: стоит ему чуть-чуть ослабить внимание или утомить­ся, и он заговорит вялыми шекспировскими ст™ами. И долго еще после такого эпического поэта, как Мильтон, или такого драматурга, как Шекспир, нельзя будет создать ничего стояще­го. Ho мы не должны оставлять попыток, потому что не можем знать заранее, когда настанет время для появления нового эпо­са или новой драмы; и когда такой момент придет, может стать­ся, что гений какого-нибудь поэта поставит точку в процессе из­менений языка и стиха, чтобы явить миру новую поэзию.

Слова Мидлтона Марри о пагубности влияния Мильтона я назвал выше обобщающими, поскольку в н™ косвенным об­разом ставится под сомнение вся его личность в целом: не соб­ственно его верования, его язык или стихи, но верования, воп­лотившиеся в особенностях его личности, и поэзия, ставшая выражением этих особенностей. Говоря же о пагубном влия­нии Мильтона в точном смысле слова, необходимо обратить внимание на его язык, синтаксис, стихосложение, образность. Я не хочу сказать, что два эти подхода совершенно различны по своему содержанию — речь идет о различных углах зрения, о раз­личных фокусах интерпретации, отличающих философскую критику от критики литературной. A поскольку я не знаток туманных материй и испытываю интерес к поэзии, т.е. в первую очередь интерес к техническим деталям, то и задачу перед собой ставлю более ограниченную, хотя, возможно, и более поверхно­стную. Будем же далее смотреть на влияние Мильтона именно так — глазами сочинителя поэзии нашего времени.

Пожалуй, из всех, кто ставил Мильтону в упрек дурное вли­яние, оказанное его поэтической техникой, самым строгим критиком был ваш покорный слуга. He далее как в 1936 г. я написал, что подобные обвинения против Мильтона

...будут куда более серьезны, если допустить, что его поэзия все­гда оказывала только дурное влияние на любого поэта. Обвине­ния будут еще более серьезны, если допустить и то, что негативное влияние Мильтона не ограничилось одним только XVIII в. и кру­гом лишь посредственных поэтов; особенно, если речь идет O вли­янии, с каким нам приходится бороться до сих пор...

Когда я писал эти слова, то не позаботился о том, чтобы про­комментировать их тройной смысл, но сегодня это кажется мне необходимым. Здесь следует различать три разных утвер­ждения. Согласно первому из них, плохое влияние распрост­раняется на прошлое: это означает, что хорошие поэты XVIII и XIX вв. писали бы лучше, если бы не попали под влияние Мильтона. Второе утверждение касается настоящего: на сегод­няшний день Мильтон — это мастер, чьего влияния нам луч­ше избегать. Третье утверждение предполагает, что влияние Мильтона, подобно влиянию любого другого поэта, всегда бу­дет нежелательным, и, следовательно, можно с уверенностью говорить, что, где бы мы это влияние ни обнаружили, пусть B сколь угодно отдаленном будущем, оно будет негативным. Так вот, сегодня я бы не стал защищать первое и третье из этих ут­верждений, поскольку они, взятые отдельно от второго, кажут­ся мне бессмысленными.

Что касается первого, то, когда мы рассматриваем велико­го поэта прошлого, а также одного или нескольких поэтов, на кого он, по нашему мнению, оказал дурное влияние, мы дол­жны признать, что ответственность за это, если здесь вообще можно говорить об ответственности, лежит скорее на поэтах, поддавшихся влиянию, чем на поэте, кому это влияние припи­сывается. Мы, разумеется, можем показать, что определенные приемы или особенности поэтической манеры, являемые нам эпигонами, есть результат вольной или невольной имитации и подражания, но упрека за это заслуживает тот, кто легкомыс­ленно отнесся к выбору образца для подражания, а не сам об­разец. И мы никогда не сумеем доказать, будто кто-то из по­этов писал бы лучше, сумей он избежать подобного влияния. Даже если допустить, если мы сумеем в это поверить, что Китс создал бы по-настоящему великую эпическую поэму, не будь среди его предшественников Мильтона, разве разумно оплаки­вать ненаписанный шедевр, предпочтя его другому, уже напи­санному и получившему признание? A что касается далекого будущего, то что можем мы знать о поэзии, какой еще только предстоит быть написанной, кроме того, что мы, скорее все­го, не смогли бы понять и оценить ее по достоинству и, сле­довательно, не способны рассуждать о том, что в будущем бу­дет считаться «хорошим» и «дурным» влиянием? Так что вопрос о влиянии, дурном или хорошем, значим ЛИШЬ B одном отношении — в отношении ближайшего будущего. K этому вопросу я намерен вернуться позже. A пока хочу напомнить о другом упреке Мильтону, который можно сформулировать словами «распад цельности мировосприятия».

Много лет назад в эссе о творчестве Драйдена, я написал следующее:

B XVII веке происходит распад цельности мировосприятия, от которого мы так и не оправились; и этот распад совершенно ес­тественно бьш усугублен влиянием двух самых крупных поэтов века — Мильтона и Драйдена12*.

Более пространный пассаж, из которого заимствован этот отрывок, д-р Тилльярд13' цитирует в своем «Мильтоне», отзы­ваясь о нем следующим образом:

Касаясь лишь того, что в этом абзаце относится к Мильтону, я бы отметил, что истина здесь перемешана с ложью. B некотором роде распад цельности мировосприятия, не обязательно нежела­тельный, у Мильтона действительно присутствует; но то, что Мильтон повинен в подобном распаде мировосприятия у других поэтов (особенно до того, как этот всеобщий процесс стал неиз­бежностью), не соответствует действительности.

Я думаю, что общая идея, выраженная фразой «распад цельности мировосприятия» (одна из двух или трех формул, изобретенных мною, — вроде «объективного коррелята»14*, — и завоевавших успех, удививший их автора), сохраняет свою значимость и сегодня; но теперь я готов согласиться с д-ром Тилльярдом в том, что возлагать подобное бремя на плечи Мильтона и Драйдена бьшо ошибкой. Если подобный распад и имел место, то причины его, я полагаю, были слишком сложны и слишком глубоки, чтобы наше объяснение произо­шедших перемен, выраженное только на языке литературной критики, посчитать удовлетворительным. Мы можем сказать только следующее: нечто подобное действительно произошло; оно как-то было связано с гражданской войной; неразумно винить одну гражданскую войну в его возникновении; ибо яв­ление это само стало следствием тех же причин, которые при­вели к гражданской войне; мы же должны искать эти причи­ны в Европе, а не в одной только Англии; и каковы бы ни были эти причины, мы можем докапываться и докапываться до их корней, пока не проникнем на такую глубину, где слова и мысли откажутся нам служить.

Прежде чем вернуться к обвинениям против Мильтона, с которыми поэты имели дело двадцать пять лет назад — во вто­ром и единственно важном значении слов «дурное влияние», — правильнее всего будет, на мой взгляд, рассмотреть, какие здесь были бы уместны «упреки вечного осуждения», т.е. по­рицания, высказанные с оглядкой на бессмертные законы вку­са. Квинтэссенцию упреков такого рода следует искать, я ду­маю, в эссе С. Джонсона. Здесь не место разбирать те или иные частные и ошибочные суждения Джонсона; объяснять его недовольство «Комусом» и «Самсоном-борцом»15*, которые он судил по драматическим канонам, вышедшим сегодня из упот­ребления; или объяснять его неприятие стихов «Ликида», выз­ванное скорее своеобразием чувства ритма у критика, чем от­сутствием у него этого чувства вообще. Bce самое важное о Мильтоне Джонсон сказал в трех абзацах, и я с позволения читателя процитирую их полностью:

Bce его наиболее великие творения, - говорит Джонсон, — от­мечены единой особенностью поэтического языка, тона и склада выражений, коих мы не найдем ни у кого из его предшественни­ков и кои настолько далеки от норм словоупотребления повсед­невного, что читатель неученый, впервые взявший в руки книгу его стихов, с изумлением обнаружит, что она написана на языке, для него незнакомом.

Тот, кто не находит у Мильтона никаких недостатков, приписы­вает сию необычность настойчивым усилиям поэта найти слова, подходящие для грандиозного замысла его. «Наш язык, — говорит Аддисон, — рухнул под его тяжестью». Истина же заключается в том, что как в прозе, так и в стихах Мильтон основывал свой стиль на принципах превратных и педантичных. Английские сло­ва он желал соединять с иностранными оборотами речи. Все, кто читал его прозу, отметили это и признали за недостаток, потому как могли судить ее свободно, не будучи умягчены красотой сти­ха и поражены величием мысли. Ho такова сила поэзии Мильто­на, что устоять перед ней невозможно, и читатель легко покоря­ется рассудку более возвышенному и более благородному, и критика уступает место восхищению.

Стиль Мильтона не меняется в зависимости от содержания; все, что столь наглядно демонстрирует «Потерянный Рай», мож­но найти уже в «Комусе». Важная причина подобного своеобра­зия кроется в знакомстве Мильтона с поэтами тосканской школы; сам порядок слов его зачастую кажется йтальянским, а порой словно бы заимствованным из других языков. B итоге можно ска­зать, воспользовавшись словами Бена Джонсона о Спенсере, что Мильтон не писал ни на одном языке, но создал то, что Батлер на­зывал вавилонским наречием16*, по сути грубое и варварское, одна­ко благодаря возвышенному гению и огромной учености поэта способное преподать читателю столько знаний и доставить столько удовольствия, что мы, подобно другим его почитателям, находим изящество в самой его бесформенности.

Эти замечания в основном кажутся мне верными: без них, я полагаю, нам никогда не оценить своеобразного величия Мильтона. Ero стиль нельзя назвать классическим, то есть воз­никшим в результате завершающего прикосновения гения к обыденному стилю, благодаря чему последний возносится к ве­личию. Ero стиль до самого основания, во всех своих деталях, остается индивидуальным, он не основан ни на общераспро­страненной речи, ни на общепринятой прозе, ни на правилах прямого выражения смысла. Очень трудно бывает понять, бла­годаря чему, какому неуловимому прикосновению, некоторые великие произведения поэзии решительно порывают C ясными фразами, каковыми изъясняется всякий человек; в чем состоит то незначительное изменение, которое, оставляя ясные фразы яс­ными, всегда приводит к максимальному, и никогда — к мини­мальному, изменению обыденного языка. Любое нарушение конструкции, иностранный оборот, использование слова на иностранный манер или в значении того иностранного слова, откуда оно было образовано, а не в его привычном английском значении, любое индивидуальное предпочтение есть отдель­ный акт насилия над языком, впервые совершенный Мильтоном. B его языке нет клише, нет поэтической манерности в худшем смысле слова, есть лишь нескончаемая последовательность первородных актов беззакония. Из современных сочинителей стихов в этом отношении к нему наиболее близок, на мой взгляд, Малларме — поэт куда меньшего масштаба, и все равно великий. И сами личности, и поэтические теории обоих более, чем различны; но с точки зрения насилия, совершенного ими над языком и получившего из их уст оправдание, между ними есть отдаленное сходство. Поэзия Мильтона есть поэзия, мак­симально далекая от прозы, а его проза слишком похожа на полусформировавшуюся поэзию, чтобы быть хорошей прозой.

Слова о том, что чьи-то стихи максимально далеки от про­зы, когда-то казались мне обвинительным приговором, но те­перь, когда речь идет о Мильтоне, я вижу в них всего лишь точное определение специфики его мастерства. Как поэт Миль­тон кажется мне, пожалуй, самым великим из всех оригина­лов. Ero произведения не могут служить образцом универсаль­ных законов поэтического мастерства; единственные законы, какие из них можно извлечь, могли сослужить службу одному только Мильтону. Есть два вида поэтов, обычно приносящих пользу другим сочинителям. Это те, у кого TOT или другой их последователь может почерпнуть нечто, до чего не смог доду­маться сам, а также те, кто находит новую дорогу к уже изве­стному результату: это, как правило, не самые великие, а скорее средние, невыдающиеся поэты, сродни своим последователям. Ho есть и великие поэты, у кого можно научиться тому, как не надо писать: ни один поэт не может научить другого секретам мастерства, но некоторые из великих могут показать другим, чего следует избегать. Чего именно избегать, они учат нас, по­казывая, как великая поэзия может обходиться без всего лиш­него — какой безыскусной она может быть. K их числу принад­лежат Данте и Расин. Ho если нам когда-нибудь придется воспользоваться уроками Мильтона, мы должны будем дей­ствовать по-другому. Даже слабый поэт может чему-то на­учиться, читая Данте или разбирая Чосера: но нам придется ждать появления великого поэта, прежде чем найдется тот, кто способен извлечь пользу из изучения Мильтона.

Тот факт, что стихи Мильтона далеки от обыденной речи, как и то, что он изобрел собственный поэтический язык, ка­жется мне, повторю еще раз, свидетельством его мастерства. Другими свидетельствами такого рода я считаю присущее Миль­тону чувство композиции (касается ли оно общего замысла «По­терянного Рая» и «Самсона» или синтаксиса его предложений) и, наконец, но все же не в последнюю очередь, — его безоши­бочную способность, вольную или невольную, писать так, что­бы наилучшим образом раскрыть все свои таланты и спрятать все свои слабости.

Едва ли стоит подробно говорить о том, насколько удачно была выбрана тема «Самсона»: та, пожалуй, единственная дра­матическая история, какую Мильтон мог превратить в шедевр. Гораздо реже обращают внимание на то, что и тема «Потерян­ного Рая» наилучшим образом подходила Мильтону. Несом­ненно, интуитивное предчувствие неудачи помешало ему про­должить работу над замыслом эпической поэмы о короле Артуре. Прежде всего, он мало интересовался человеческими индивидуальностями и плохо в них разбирался. Работая над «Потерянным Раем», Мильтон не стремился к пониманию своих героев, ибо оно проистекает из неравнодушного наблю­дения за мужчинами и женщинами. Подобный интерес к че­ловеческим индивидуальностям и не требовался — напротив, его отсутствие бьшо необходимым условием для создания та­ких персонажей, как Адам и Ева. Они не принадлежат к чис­лу обычных мужчин и женщин из числа наших знакомых; если бы это бьшо так, они не были бы Адамом и Евой. Они — изна­чальные Мужчина и Женщина, не типы, но прототипы. Они наделены общими чертами мужчин и женщин, и, наблюдая за их искушением и падением, мы различаем в них первые дви­жения будущих пороков и добродетелей, ничтожество и бла­городство их потомков. Они в необходимой мере наделены обыч­ной человечностью, и все же не являются и не должны являться простыми смертными. Будь они более конкретизированы, мы почувствовали бы фальшь, и, испытывай Мильтон больше ин­тереса к человеческой индивидуальности, он просто не смог бы создать своих персонажей. Критики давно уже обратили внимание на то, насколько точно, без натяжек и преувеличе­ний, речи Молоха, Ваала и Маммона17* из второй книги поэмы соответствуют тем грехам, какой каждый из них представляет. Бьшо бы неправильно наделять обитателей Ада характерами в человеческом смысле слова, потому что характер всегда мно­гопланов; а в руках у инфернального кукловода они легко пре­вращаются в простые гуморы18*.

Насколько сюжет «Потерянного Рая» соответствовал досто­инствам и недостаткам мильтоновского гения, становится еще более очевидно при изучении зрительных образов поэмы. Мне уже доводилось отмечать — в эссе, написанном несколько лет назад, — присущую Мильтону слабость зрительного восприя­тия, слабость, на мой взгляд, свойственную ему изначально, — слепота могла лишь развить у него компенсирующие качества, но не усилить уже имеющийся недостаток. Уилсон Найт, под­робно изучавший устойчивую образность в поэзии, обратші внимание на пристрастие Мильтона к образам из области ин­женерного дела и механики, тогда как мне кажется, что Миль­тону больше всего удались образы, передающие ощущения необъятного пространства, безграничной протяженности, без­донной глубины, света и тьмы. Ни одна другая тема или обста­новка, кроме темы и обстановки «Потерянного Рая», не дали бы ему такого простора для образности, где он наиболее пре­успел, и не предъявили бы меньше требований к способностям визуального воображения, чего ему явно не хватало.

Большая часть тех нелепостей и непоследовательностей, на какие обращает внимание Джонсон и какие он — при условии, что их можно рассматривать изолированно, — подвергает спра­ведливой критике, предстанут перед нами в более выгодном свете, если мы рассмотрим их в связи с этим общим замечани­ем. Я не думаю, что мы должны пытаться со всей ясностью увидеть каждую сцену, нарисованную Мильтоном: все это сле­дует воспринимать как зыбкую фантасмагорию. Жаловаться на то, что сперва мы видим, как Архивраг «разлегся на волнах, прикованный к пучине», а минуту спустя наблюдаем, как он летит к берегу, значит требовать логической последовательно­сти, в чем мир, куда вводит нас Мильтон, не нуждается.

Эта слабость визуального воображения, наряду с отсутстви­ем у Мильтона интереса к человеческой природе, оказывает­ся даже не мелким недостатком, но важным достоинством, когда мы оказываемся в Раю, рядом с Адамом и Евой. На­сколько неуместной была бы большая конкретизация характе­ров Адама и Евы, настолько менее райское впечатление про­изводила бы более живая картина земного Рая. Будь Эдемский сад выписан с большей определенностью, будь детальнее пред­ставлена его флора и фауна, он слился бы с земными, хорошо знакомыми нам пейзажами. Но прочитав поэму, мы получаем наиболее подходящее впечатление об Эдеме, которое к тому же наилучшим образом отвечает возможностям Мильтона, впечатление от света — дневного света и света звезд, света от восхода солнца и света сумерек, света, который в воображении слепого человека обретает сверхъестественное великолепие, незнакомое людям с нормальным зрением.

Поэтому при чтении «Потерянного Рая» мы не должны вгля­дываться в его образы, мы должны прикрыть глаза, чтобы обо­стрился наш слух. «Потерянный Рай», подобно «Поминкам по Финнегану» (поскольку второго такого примера для сравнения найти невозможно: две книги двух великих слепых музыкан­тов19*, писавших каждый на своем языке, созданном на осно­ве английского), предъявляет своему читателю специфическое требование — поменять способ восприятия. Здесь упор делается на звук, а не на изображение, на слово, а не на идею, и в конеч­ном итоге уникальная версификация Мильтона служит наибо­лее ясным признаком его интеллектуального мастерства.

O стихе Мильтона, насколько мне известно, написано не так уж много. Я знаю эссе Джонсона в «Рэмблере», которое заслуживает более пристального изучения, чем до сих пор, и небольшую монографию Роберта Бриджеса «Просодия Миль­тона»20*. O Бриджесе я привык отзываться с почтением, по­скольку никто из современных поэтов не уделил вопросам стихосложения больше внимания, чем он. B своей моногра­фии Бриджес каталогизировал систематические вольности, бесконечно разнообразящие мильтоновский стих, и я нахожу этот анализ безупречным. Ho, как бы ни были интересны его выкладки, не думаю, чтобы с помощью подобных методов мы могли в полной мере оценить своеобразный ритм какого бы то ни было из поэтов. Мне кажется также, что стих Мильтона бу­дет особенно упорно хранить свои секреты, если его анализи­ровать построчно. Потому что Мильтон строит свою поэзию по-другому. Единицейего стиха является фраза, предложение, скорее даже целый абзац, а внимание к строению отдельных строк в последнюю очередь может помочь нам понять внут­реннюю структуру его периодов. Нужно прочитать целую фра­зу, чтобы почувствовать длину волны его стиха: умение Миль­тона придавать совершенный и уникальный ритмический рисунок каждому абзацу, так что красота отдельных строк в полной мере обнаруживается лишь в контексте целого, а так­же его способность писать более пространными, чем у других поэтов, музыкальными пассажами — вот что кажется мне наибо­лее убедительным свидетельством его выдающегося мастерства. Рифмованный стих никогда не доставит такого особенного чув­ства, почти физического ощущения от захватывающего дух прыжка, какое могут дать длинные периоды в стихах у Миль­тона, и только у него одного. Безусловно, мастерство такого рода более убедительно свидетельствует об интеллектуальной мощи поэта, чем способность ворочать идеи, заимствованные или оригинальные. Умение управлять таким количеством слов одновременно есть признак ума, отмеченного исключительной силой.

Здесь интересно бьшо бы напомнить общие выводы по по­воду белого стиха21*, к которым Джонсон, разбирая «Потерян­ный Рай», приходит к концу своего эссе:

Музыка английских героических двустиший трогает ухо при­косновением настолько легким, что ее трудно расслышать, если слоги в каждой строке не вступят в тесное взаимодействие; тако­го взаимодействия можно добиться, лишь позволив каждой стро­ке не смешиваться с остальными, превратив ее в независимую систему звуков; а эту независимость можно обеспечить и сохра­нить лишь искусной рифмовкой. Разнообразие пауз, коими так похваляются любители белого стиха, подменяет размер, приня­тый среди английских поэтов, декламационными периодами; и я знаю лишь несколько умелых и восторженных чтецов Мильтона, коим удавалось сообщить своим слушателям представление о том, где кончается одна строка и начинается другая. «Белый стих, — заметил один остроумный критик, — это стих только для глаз».

Кое-кто из моих читателей наверняка припомнит, что пос­леднее замечание, почти слово в слово, часто звучало среди представителей старшего поколения нынешних литераторов в адрес «свободного стиха» их эпохи: даже без напоминания Джонсона я бы не преминул объявить Мильтона величайшим мастером свободного стиха, написанного на нашем языке. Од­нако приведенная цитата интересна тем, что представляет нам суждение человека, ни в коем случае не лишенного поэтичес­кого слуха, но обладавшего специфическим слухом к музыке слов. B рамках поэзии своего времени Джонсон бьш надежным судьей скромных заслуг нескольких авторов, писавших белым стихом. Ho в целом белый стих его эпохи более точно может быть назван нерифмованным стихом; и нигде это различие не проявляется столь наглядно, как в стихах его собственной тра­гедии «Ирина»: Джонсон великолепно владеет интонацией фра­зы, стиль его во'звышен и правилен, но каждая строчка страдает от отсутствия пары с рифмой на конце. Действительно, лишь благодаря значительным усилиям или случайным взлетам вдохновения или же под влиянием драматургов прошлого со­чинители XIX в., писавшие белым стихом, добивались того, что отсутствие рифмы у них выглядело столь же оправданно и неизбежно, как у Мильтона. Даже Джонсон, по его собствен­ным словам, не хотел бы, чтобы Мильтон пользовался рифмой. XIX век не смог также добиться от белого стиха гибкости, не­обходимой для передачи тона обыденной речи, касающейся повседневных предметов; поэтому как только современные сочинители белых стихов оставляли в стороне возвышенные темы, они часто становились нелепы. Мильтон довел недрама­тический белый стих до совершенства, одновременно наложив на него ряд жестких условий, почти непреодолимых, предпи­сывающих правила употребления этого стиха при извлечении всех преимуществ его музыкальности.

Наконец мне осталось сравнить собственную позицию по- эта-практика, бывшего, вероятно, типичным представителем поколения, пришедшего в литературу двадцать пять лет назад, с моей сегодняшней позицией. Я полагал, что будет правиль­но двигаться в таком порядке, сначала рассмотрев обвинения и выпады, сохраняющие, на мой взгляд, силу перед лицом вре­мени и наилучшим образом сформулированные Джонсоном, чтобы проще было объяснить причины и правомерность враждебного отношения к Мильтону со стороны поэтов сегод­няшнего дня. И еще я хотел показать преимущества Мильто­на, кажущиеся мне особенно впечатляющими, прежде чем объяснить, почему, на мой взгляд, изучение его стихов могло бы в конечном итоге принести пользу нашим поэтам.

Мне уже несколько раз доводилось писать о том, что важ­ные изменения в языке английской поэзии, связанные с име­нами Драйдена и Вордсворта, были по сути успешным бег­ством поэтов из-под власти поэтического стиля, утратившего связь с живой речью их эпохи. Таков основной смысл знаме­нитых «Предисловий» Вордсворта22*. K началу нынешнего столетия новая поэтическая революция — а такие революции не­сут с собой изменения в метрике, предъявляют новые требова­ния к поэтическому слуху — стала необходима. И как всегда в таких случаях молодые поэты, вовлеченные в эту революцию, принялись превозносить достоинства тех своих предшественни­ков, кто являл им пример и звал на бой, и ниспровергать досто­инства тех, кто не отвечал их настоятельным требованиям. Это было не просто неизбежно, это было закономерно. Закономер­но также и, разумеется, неизбежно было и то, что стихи молодых поэтов, имевшие куда больший отклик, чем их теоретические рассуждения, неизбежно привлекли внимание читателей к тем авторам, под чьим влиянием находились они сами. Влияние та­кого рода, несомненно, способствовало пробуждению вкуса (если мы сумеем отличить вкус от моды) к поэзии Донна. Я не думаю, чтобы хоть один современный поэт (разве что в припад­ке необъяснимой раздражительности) когда-нибудь оспаривал виртуозное мастерство Мильтона. И нужно заметить, что поэти­ческий стиль Мильтона — не обычный стиль, подобный обесце­нившейся валюте: когда Мильтон попирает английский язык, он никому не подражает и сам не поддается подражанию. Ho Миль­тон, как я уже отмечал, создал поэзию, максимально удаленную от прозы, а мы в то время полагали, что стихи должны обла­дать всеми достоинствами прозы, что язык искусства должен приспособиться к современной образованной речи, прежде чем возноситься к высотам поэзии. И еще мы полагали, что поэтические сюжеты и образы должны распространяться на область тём и явлений, составляющих жизнь современных мужчин и женщин; что нужно искать непоэтический матери­ал, материал, способный сопротивляться переводу на язык по­эзии; что нужно искать слова и фразы, не востребованные по­этами, жившими до нас. И в этом поэзия Мильтона не могла нам помочь — тут она была, скорее, препятствием.

Литература, как и жизнь вообще, не может непрерывно пре­бывать в состоянии революционного переворота. Если каждое поколение поэтов будет стремиться привести поэтический стиль в соответствие с современным разговорным языком, по­эзия не сможет выполнить одну из наиболее важных своих обязанностей. Ведь поэзия должна способствовать не только совершенствованию языка своего времени, но и предохране­нию его от слишком быстрых изменений: если язык начнет развиваться чересчур стремительно, такое развитие обернется прогрессирующим вырождением — вот опасность, угрожающая нам сегодня. Если поэзия последующих десятилетий нашего века будет развиваться в направлении, какое мне — человеку, наблюдающему за поэтическими достижениями последних тридцати лет, — кажется правильным, она откроет новые и бо­лее сложные варианты стиля, существующего сегодня. Двига­ясь по этому пути, она могла бы многое почерпнуть из про­странной структуры мильтоновского стиха; она также могла бы избежать опасности оказаться в рабской зависимости от просторечия и современного жаргона. Она также могла бы усвоить, что музыка стиха сильнее всего слышна в поэзии, вы­ражающей точный смысл при помощи наиболее уместных для этого слов. Поэты могли бы согласиться с тем, что знание род­ной литературы, вкупе со знанием других литератур и грам­матических конструкций иньсс языков, — весьма ценная часть поэтического инструментария. И они могли бы, как я уже не раз упоминал, внимательнее изучить Мильтона как величайшего мастера нашей литературы (я не говорю о театре), свободно владевшего заданной формой. Разбирая «Самсона», они мог­ли бы научиться ценить оправданные отступления от нормы и избегать отступлений неоправданных. Изучая «Потерянный Рай», мы могли бы прийти к пониманию того, как бесконеч­но оживляют стих отклонения от правильного поэтического размера и последующие возвращения к нему; мы узнали бы, что никто из поэтов, пытавшихся писать белым стихом после Мильтона, не выдерживает сравнения с ним по части поэти­ческой свободы. Мы также задумались бы над тем, что моно­тонный характер неметрического стиха более утомителен, чем монотонная последовательность абсолютно правильных стоп. Короче говоря, теперь мне кажется, что поэты достаточно ос­вободились от влияния мильтоновского авторитета, чтобы изу­чать его творчество безо всякой опасности для себя И C пользой для своей поэзии и английского языка.

Комментарии

«Мильтон II» (Milton II). Лекция, прочитанная в Британской академии в 1947 г., а затем в Музее Фрика в Нью-Йорке. Первая публикация - «Proceedings of the British Academy. Vol. 33. L., 1947. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. Публикуется впервые.

1* «Рэмблер» (Скиталец) — журнал, издававшийся С. Джонсоном с 20 марта 1750 г. по 14 марта 1752 г. (208 номеров).

2* Уильямс, Чарльз — см. коммент. 6* к эссе «Что такое “малые поэты”?»; «Ан­глийские стихи» Мильтона с его предисловием вышли в 1940 г.

3* «Комус» (1634, опубл. 1637) - пасторальная драматическая поэма-«маска» (1634)Дж.Мильтона.

4* «Жизнь Мильтона» — одно из пятидесяти двух «Жизнеописаний англий­ских поэтов» (1779—1781) С. Джонсона.

5*...Нелепо сегодня считаться политическим сторонником короля Карла — см. коммент. 9* и др. к «Эндрю Марвеллу».

6* Найт, Уилсон - см. коммент. 14* к эссе «Критикуя критика». Книга «Колес­ница гнева: Послание Джона Милтона воюющей демократии» вышла в 1942 г. 7* ...профессор Copa приводит доводы, в свете которых теология Милтона выг- лядит...экстравагантной... оказывается, он был кристадельфианином... Элиот иронизирует по поводу книги французского литературоведа Дени Copa (Saurat) «Мильтон, человек и мыслитель», вышедшей в английском перево­де в Лондоне в 1925 г. Кристадельфиане (протестантская секта, основанная в 1849 г. англичанином Д. Томасом, эмигрировавшим в США) признавали божественность Христа, но отрицали бессмертие души, св. Троицу, суще­ствование Сатаны, Рая и ада, верили в избранность евреев и второе прише­ствие; они явно не совместимы с Мильтоном, его «Потерянным Раем» (1667) и «Возвращенным Раем» (1671), с его мятежным Сатаной.

8* K.C. Льюис оспорил профессора Сора... — Клайв Стейплс Льюис (1898—1963) — английский писатель, историк литературы, англиканин-традиционалист, ав­тор книги «Предисловие к “Потерянному Раю”» (1941; пересмотр,, доп., 1942).

9* Мильтон был... членом Либеральной партии — Элиот имеет в виду близость Мильтона вигам, группировке крупной городской обуржуазившейся арис­тократии, возникшей в конце 70-х гг. XVlI в., на её основе в середине XIX в. возникла Либеральная партия как таковая.

10* Марри, Мидлтон - см. коммент. 22* к эссе «Критикуя критика». п* «Король Стефан» - неоконченная экспериментальная драматическая по­эма (1819) Дж. Китса. «Гиперион» — см. коммент. 12* к эссе «Что такое “ма­лые поэты”?».

12* ...в эссе о творчествеДрайдена я написал..: «В ХѴІІвеке происходит распад цельности мировосприятия..» — Элиот написал об этом в эссе «Поэты-мета­физики» (1921).

13* Тилльярд (Tillyard), Юстас М.У. - английский литературовед, автор мно­гих книг, в том числе упомянутой — «Milton» (L., 1930).

14* Объективный коррелят - См. коммент. 29* к эссе «Критикуя критика».

15* «Самсон-борец» (1671) — трагедия Мильтона, созданная по образцу гречес­ких трагедий. «Ликид» - см. коммент. 14* к «Мильтону I»

16* Мильтон не писал ни на одном языке, но создал то, что Батлер называл Ва­вилонским наречием... - По словам английского поэта-сатирика Сэмюела Батлера (1612 —1680), в ироикомической поэме «Гудибрас» (части 1—3, 1663— 1678) его герой, пресвитерианский судья сэр Гудибрас изъяснялся на «вави­лонском наречии», лоскутном «английском, замешанном на греческом и ла­тыни», производившим «неотразимое впечатление на ученых педантов», (раздел «Характер Гудибраса и Ральфа [его слуги]» - 93—94).

17* Молох — согласно Библии, божество (почитавшееся в Палестине, Фини­кии, Карфагене), которому приносились в жертву люди (особенно дети); воплощение страшной, ненасытной силы, требующей человеческих жертв. Ваал — западносемитский бог или демон; служение ему в бытовом сознании отождествляется с погоней за материальными благами. Мамон(а) — бог бо­гатства у древних сирийцев; олицетворение сребролюбия и стяжательства.

18* ...врукаху инфернального кукловода они [обитатели ада]легко превращают­ся в простые гуморы. — Теорию «гуморов», т.е. утрированно изображенных персонажей, создал Б. Джонсон на основании распространенного в XVl в. учения о темпераментах. B его ранних комедиях «гуморы» - индивидуаль­ные странности персонажей, в поздних - социальные пороки (стяжатель­ство, ханжество, лицемерие, эгоизм).

19* «Потерянный Рай», подобно «Поминкам по Финнегану», ... книги двух вели­ких слепыхмузыкантов ... — Зрение Мильтона угасает в 1650-е годы, когда он выполнял огромную работу латинского секретаря «индепендентской респуб­лики». Bo второй половине 50-х он практически ослеп. B 1920-е годы, в Па­риже, после завершения «Улисса», катастрофически ухудшается зрение Дж. Джойса, возникает опасность глаукомы, полной слепоты; следует серия глаз­ных операций.

20* Бриджес, Роберт (1844—1930) — английский поэт, с 1913 г. поэт-лауреат, его книга «Просодия Мильтона» опубликована в Оксфорде в 1893 г. (переизд. неоднократно).

21* Белый стих (англ. blank verse) — нерифмованный стих в новоевропейском силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. B средневековой по­эзии неизвестен; в XIX в. — средство имитации античной поэзии, не знав­шей рифмы. Закрепился сначала в эпическом и драматическом 5-стопном ямбе и его аналогах. Характерен для Шекспира и елизаветинской драмы (о чем Элиот писал неоднократно), для Мильтона.

22* ...знаменитых «Предисловий» Вордсворта - Первое издание «Лирических баллад» (1798), сборника стихотворений У. Вордсворта и C.T. Кольриджа, своеобразного манифеста английского романтизма, предваряло «Вступле­ние» Вордсворта, лаконично сформулировавшего свою теорию поэтическо­го языка и критиковавшего современных поэтов. Ero взгляды пространнее изложены в известном «Предисловии» («Наблюдения») ко второму, допол­ненному изданию «Лирических баллад» (1800); в 1802 г. к нему добавлено приложение о «поэтическом языке»; в этих эссе обосновывалась необходи­мость и суть реформы языка поэзии.