Предисловие

Перед читателем этой книги — суждения французских писателей о литературе; они охватывают шестидесятилетие от первой мировой войны и Октябрьской революции до наших дней. Подавляющее большинство работ принадлежит поборникам реалистического искусства, которое развивалось в борьбе, сложном взаимодействии с авангардистскими течениями, с модернизмом.

Родина Стендаля и Бальзака, Мериме и Флобера, Золя и Мопассана по праву считается классической страной реализма на Западе.

Закономерно, что именно во Франции складывались общеевропейские «модели» литературных форм — будь то героический народный эпос в средние века, классицизм в XVII столетии, критический реализм, натурализм и символизм.ч В XX веке, с перемещением центра революционного движения4 в Россию, Франция в значительной степени утрачивает свое особое положение. Но и в нашем столетии она дала высокие образцы реалистического искусства и одновременно характерные примеры творчества авангардистских и модернистских школ.

Великие писатели прошлого столетия утверждали принципы реализма как в своих творениях, так и в литературно-крити- ческих статьях, предисловиях, полемических выступлениях.

Представители реалистического направления во французской литературе XX века опирались прежде всего на эту националь-ную традицию. Своим современником, своим соратником по борьбе считал Эмиля Золя Анри Барбюс. Франсуа Мориак и Андре Моруа любили обращаться за советом к автору «Человеческой комедии». Работу «Свет Стендаля» написал Арагон. Особый интерес представляет статья Жака Декура «Столетие ,,Пармской обители"», вышедшая весной 1939 года в канун второй мировой войны. Декур, в скором времени — герой Сопротивления, казненный гитлеровцами, подчеркивал необычайную актуальность романа Стендаля в момент, когда «обскурантизм вновь пошел приступом на просвещение и цивилизацию».

Важнейшее место в истории французской литературы занимает период между двумя мировыми войнами. Определяющая роль по-прежнему принадлежит представителям критического реализма, союзниками которых объективно становятся писатели складывающегося во Франции реализма социалистического.

Достойными продолжателями классиков XIX в. были Анатоль Франс и Ромен Роллан. Закономерно, что оба они пошли вместе с французским народом, защищали идеи Октябрьской революции, стояли за переустройство общества на социалистических началах. В одном из своих последних выступлений, предисловии к французскому изданию «Железной пяты» Джека Лондона, Франс подчеркивал прозорливость американского писателя, предвещавшего грозный конфликт между рабочим классом и буржуазией. Франс высказывал уверенность: «Не надо сомневаться в будущем: оно принадлежит нам.

Соратником Роллана по борьбе против фашизма, против войны был Анри Барбюс. В классическом произведении Барбюса романе «Огонь» с особой четкостью выступили черты новой револю-ционной французской литературы. То была литература, рожденная в окопах, на фронтах первой мировой войны и получившая стремительное развитие после Октября семнадцатого года, в период революционного подъема на Западе. Товарищ Барбюса, писатель-революционер Раймон Лефевр видел общественное значение романа «Огонь» в том, что «рассказ о франко-германской войне от начала и до конца звучит гимном войне социальной». Новое эстетическое качество романа Лефевр объяснял его народностью, под-черкивая, что «Огонь» «возвещает рождение демократической эпопеи».

Органическая связь между проблемами общественными и эстетическими характерна для высказываний о литературе Анри Барбюса, Раймона Лефевра, Поля Вайяна-Кутюрье. Показательно •само заглавие статьи Барбюса «О борьбе против военной опасности и юбилее А. М. Горького». В статье «Да здравствует Горький!» Барбюс громогласно заявлял: «Горький — великий светоч. Он открывает всему миру пути, которыми пойдут деятели культуры» *. Словно перекликаясь с Барбюсом, Поль Вайяп-Кутюрье писал в связи с кончиной Горького: «Горький — пролетарий, человек действия, Горький — русский, советский, всемирный писатель — ушел, но лучезарный путь, проложенный им, зовет нас вперед» .

Наряду с Горьким пемалое значение для передовой французской литературы имели другие большие советские писатели.

После Первого съезда советских писателей на повестку дня многих литератур мира стал лозунг социалистического реализма. Понятие это соответствовало исканиям демократических писателей зарубежных стран (так, Анри Барбюс еще в конце 20-х годов обращается к термину «социальный реализм»).

Если первые отклики на съезд и выдвинутые им принципы страдали зачастую декларативностью, то в последующие годы французские авторы приходят к более углубленному истолкованию нового художественного метода. Леон Муссинак, полемизируя с буржуазными критиками, утверждавшими, что социалистический реализм навязывается извне, говорил: французские писатели идут по пути, который они избрали сами («Социалистический реализм», 1936). Принципиальное значение имела работа Арагона «Социалистический реализм и реализм французский» (1938), где он делает вывод: «В любой стране искусство социалистического реализма лишь тогда обретает свое мировое значение, когда пустит глубокие корни в ту почву, на которой оно произрастает, — в национальную почву с ее особенностями».

В период между двумя мировыми войнами продолжается поступательное движение критического реализма, представленного такими именами, как Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар,. Франсуа Мориак, Андре Моруа, Жорж Дюамель. Одни из них придерживались прогрессивных взглядов, другие были либералами, третьи консерваторами, но все были едины в утверждении принципов реалистического искусства.

Жорж Дюамель, уже известный книгами о первой мировой войне, начавший публикацию цикла романов о Салавене, выступил в 1925 году с «Этюдом о романе».

Разговор о романе, начатый Дюамелем, как бы продолжен Франсуа Мориаком в работе «Романист и его персонажи» (1933)»

Автор таких шедевров, как «Тереза Дескейру» и «Клубок змей», исходил в первую очередь из собственного писательского опыта. Подобно Дюамелю, Мориак полагал, что «герои романа рождаются от брака романиста с действительностью». Мориак крепко держится за действительность (так, все свои произведения он тесно связывает с местами, где некогда жил), но, в отличие от Дюаме- ля, он подчеркивал значение мощной силы трансформации и преувеличения, которая и составляет основной элемент литературного творчества. Говоря о многочисленных источниках «Терезы Дескейру», он показал, как писатель вступает в спор с теми или иными фактами, творчески их переосмысляет. Мориак приходит к выводу, что «искусство романа — это прежде всего транспонирование, а не воспроизведение действительности».

На первый взгляд, вызывает возражение мысль о том, что современный роман как жанр зашел в тупик. Но внимательный читатель заметит, что у Мориака речь идет не о романе как таковом, а о той его разновидности, которая восходит к авторам, связанным с модернизмом.

В своей работе Мориак ведет полемику с популистами, которые упрекали его в том, что он никогда не пишет о народе.

В своих эстетических воззрениях Моруа вслед за своим учителем философом Аленом, автором известных «Суждений», ориентировался в первую очередь на большую национальную традицию. Ценил он уроки лучших английских авторов. Отменный знаток русской классической литературы, он написал книгу о Тургеневе. «Шопеном на театре» считал Моруа Чехова; образ жизни Чехова он называл «героическим». «Самым великим» для Моруа был Лев Толстой. Он говорил: Толстой, «как совершенное зеркало, отражает всю глубину человеческого существования» .

Большой интерес представляют «Автобиографические и литературные воспоминания» Роже Мартен дю Гара; скупой на комментарии, автор рассказывает здесь историю создания своих про-изведений от ранних книг до «Дневника полковника Момора», над которым работал до последних дней жизни. Обстоятельно говорится о том, как воплощался замысел «Семьи Тибо», как произведение, начатое в духе семейной хроники, стало политическим романом о судьбах Франции, всей Европы в канун первой мировой войны.

Мартен дю Гар не раз называл свой метод объективным. И в этом он противостоял крайнему субъективизму многих модернистских авторов. Быть объективным значило для него быть верным самой действительности, ее законам, над которыми художник не властен. Недаром Ромен Роллан усматривал одно из важ-нейших качеств «Семьи Тибо» в «подчинении истине — истине в высшей инстанции, не считающейся ни с нашими желаниями, ни с нашими надеждами, ни с нашими мечтами, всегда готовыми пойти на самообман» (из письма Роже Мартен дю Гару от 22 февраля 1940 г.). Вместе с тем книгам Мартен дю Гара присуща совершенно определенная тенденция, которая не навязывается читателю, а вытекает из самой логики характеров.

Материалист по мировоззрению, реалист по художественному методу, Мартен дю Гар исходил из примата содержания над формой. В частности, он писал: «Для меня содержание и форма так Же различны, как кролик и подливка к нему. Кролик не рождается в виде рагу. Удостоверься сперва, что твой кролик хорош, и никогда не подавай под изысканным соусом старую, жесткую крольчатину» (дневниковая запись от 18 февраля 1942 г.). Продолжая линию объективного романа Флобера, Роже Мартен дю Гар был страстным почитателем Льва Толстого, опирался на опыт автора «Войны и мира». «Открытие Толстого было, конечно, одним из самых больших событий моего отрочества и ока- зало сильное и длительное влияние на мою писательскую жизнь... Я считаю, что для будущего романиста Толстой является лучшим учителем». Свое credo писателя-реалиста Роже Мартен дю Гар суммировал в примечательной формуле: «Школа Толстого, а не Пруста...» (запись от 8 апреля 1943 г.).

Здесь, как и у Лндре Моруа, возникает важная проблема благотворного воздействия русской классической литературы с ее высоким нравственным пафосом и огромной обличительной силой. Франсуа Мориак ставил Достоевского, от которого человеческая душа не имела тайн, выше больших французских писателей прошлого столетия. Говоря о судьбах драматургии Чехова во Франции, Эльза Триоле справедливо усматривала в нем зачинателя современного театра. Несомненный интерес представляет статья Марселя Арлана о «Дубровском»: не всегда точный в характеристиках пушкинской прозы, он воздает должное «Повестям Белкина», ценит в Пушкине утраченный, с его точки зрения, авторами XX века дар «непринужденного рассказчика».

Впечатление реалистического манифеста может произвести предисловие Жюля Ромена к его многотомному роману «Люди доброй воли». Ведь автор ставил своей целью — ни много ни мало — «запечатлеть в движении и многообразии, в подробностях и становлении картину современного мира». Жюль Ромен разви-вал здесь принципы унанимизма (от слова unanime — единодушный), литературного течения, созданного им в начале века (унанимисты видели свою задачу не в описании индивида, а в воспроизведении группы людей, объединенных общими помыслами). Принципы эти, положенные в основу грандиозного по размерам, но крайне искусственного по построению романа, себя не оправдали. Думается, что решающую роль в творческой неудаче сыграли реакционные взгляды автора.

Реалистическая эстетика развивалась в противоборстве и сложном взаимодействии с теми течениями, которые ей противостояли.

Реалистические принципы, провозглашенные Франсом, Ролла- ном, Барбюсом, Мартен дю Гаром и др., оспаривали и дадаисты, и кубисты, и сюрреалисты. «Манифест сюрреализма», появившийся в 1924 г., — своеобразное кредо авангардистской эстетики той ее— ранней — поры, когда она готова была соединить свои поиски с поисками прогрессивных общественных сил. Заглавием журнала «Сюрреализм на службе Революции» была сформулирована одна из задач, весьма существенных для членов сюрреалист- ской группы, вступивших в конце 20-х годов во Французскую коммунистическую партию. Тем не менее памфлет Роже Вайяна, опубликованный два десятилетия спустя, по праву был назван «Сюрреализм против Революции»: логика развития этого течения подтвердила, что догматически претворяемый в практику принцип спонтанных видений, игнорирующих границу меж явью и сном, меж беспамятством и сознанием, собственно, и не мог привести никуда, кроме как в тупик, где уже не имели значения ни революция, ии литература.

Сюрреализм до наших дней считает себя едва ли не эталоном искусства XX в. и часто берет себе в союзники Гийома Аполлинера, который первым ввел этот термин, назвав сюрреалистской драмой одну из своих пьес.

Программное эссе «Новое сознание и поэты» обнаруживает важные точки расхождений между новаторством Аполлинера и модернистским преобразованием художественного слова. Конечно, от повышенного внимания Аполлинера к визуальной лирике и к прогрессу литературной техники как таковой могли брать начала формалистические ручейки вроде леттрпзма, играющего сочетанием букв (lettre — буква), или «потенциальной поэзии», предлагающей набор взаимозаменяемых строк и строф. Однако движение Аполлпнера к «цельному взгляду на мироздание и че-ловеческую душу», критерий долга, понятый им как своеобразная народность («поэзия обязана в первую очередь народу, языком которого она говорит»), культ критического духа и «твердого здравомыслия» — все это позволяет рассматривать Аполлинера и как представителя реалистической эстетики.

С сходными же критериями надо подходить к эстетике Поля Валери и Марселя Пруста. Оба эти имени многократно повторялись в ряду предтеч «новой критики», т. е. того направления* эстетической мысли, которое предпочитало судить о литературном произведении, изъяв его из контекста общественных взаимосвязей. Мотивы таких сопоставлений лежат на поверхности. И Валери и Пруст считали наглухо «закрытой» для критики «исчерпывающую достоверность наслаждения»; оба с иронией относились к попыткам выстраивать ряды биографических деталей, общественных событий, литературных аналогий, раз они не помогают «добраться... до чарующей, всегда предопределенной гармонии формул и звуков»; оба полны уважения к «таинственным закономерностям» поэтического мировосприятия и секретам «чистой поэзии». В поисках смысла поэтического абсолюта Валери готов был перечеркнуть целые десятилетня французской лирики, соблазнявшейся, по его мнению, «путями ложными, уводящими вспять от ее пределов». Пруст возлагал большие надежды на интуицию, Валери — па точно рассчитанное поэтическое слово; и тот и другой мечтали выделить поэзию в особую сферу, как можно реже соприкасающуюся с «миром чисто практическим», при-близить ее к «идеальному состоянию», когда она максимально очищена от «непоэтических элементов».

На этом, однако, их дар ревнителям «новой критики», пожалуй, и кончается. Пруст объявил мерилом поэтического совершенства вкус — категорию, чуждую неокритикам; Валери высмеял «отвлеченные анализы... подсчеты и регистрацию... статистику, запись по воску, хронометрические наблюдения», которые мало что проясняют; причем оба охотно слушали музыку мысли, остро воспринимали индивидуально неповторимое настроение поэмы, романа — качества, совсем уж презираемые поборниками литературоведческой новизны во что бы то ии стало.

Ревниво оберегая камерную вселенную по имени Поэзия от «внешних» влияний, Пруст и Валери вовсе не поворачивались спиной к сферам, лежащим вовне. Их взгляд свободно переходит от одной области к другой, он аналитнчен, волен в своем полете. Вот почему Пруста отталкивал хаос иррациональных видений и он тяготел к созданию целостной структуры человеческого сознания; вот почему Валери «отказывался подчиняться автоматической символике модернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального разрыва с прошлым и жестокого конфликта с нормальными очеловеченными формами художественного сознания» .

Знакомство с этими размышлениями убеждает нас, что у реа-листической эстетики межвоениого периода — очень широкая, прочная основа. Этим, очевидно, и было предсказано то мощное движение к «эстетике понимания» (Деснос) и «поэзии обстоятельств» (Элюар), которое мы наблюдаем в следующий период жизни французской культуры. Трагическими испытаниями оккупации лозунг «чистой поэзии» был окончательно развенчан; писатели самых контрастных эстетических пристрастий ощутили потребность заговорить с народом па языке ему доступном.

Перед самой войной написано эссе Жана Прево «Аспекты современного романа», обобщающая панорама движения французской литературы; для автора особенно значимы моменты, когда роман становился «посланием», обращался к сердцам современников, восставал против эгоизма, взывал к самоотверженности. Как бы подхватывая мысль об активной роли художественного текста, Жан Жироду — создатель трагедийных пьес-предостережений — ожидает от своих соотечественников такого «чтения, которое претворялось бы в миссию», увенчанную решением, поступком.

Септ-Экзюпери выражает это предчувствие новых отношений между художником и читателем в емкой афористической форме: произведение не может быть только «знаком», оно должно затронуть сердце. Культура ради самой культуры? Но ведь культура — труд, а не игра; стоит «оторвать ее от дела, она начнет зевать», утратит живость, завянет. Художественное творчество достойно этого имени, только если речь «идет о твоей и нашей жизни, твоих и наших надеждах».

Вторая мировая война трагически подтвердила, что речь приходится вести о самой жизни. Пропал без вести, защищая мирное небо человечества, Септ-Экзюпери; Жан Прево завершил свой акт «чтения» французской литературы красноречивым действием: возглавил партизанский отряд на легендарном плато Веркор. Прево пал под пулями нацистов, Декур был расстрелян в фа- шистском каземате, Робер Деснос и Пьер Юник не вынесли концентрационного ада.

Литература антифашистского движения Сопротивления — одна из самых впечатляющих страниц в истории французской словесности. Писатели, в подавляющем своем большинстве шедшие рука об руку с народом, творили искусство боевое, действенное. Литература Сопротивления была общенациональной: в едином строю находились писатели различных философских воззрений и политических взглядов, но преданные своей родине. В знаменитом стихотворении «Роза и резеда» Арагон писал:

Сказали оба: она по умрет, И все этой мерою мерил И тот, кто верп л в небо, и тот, Который в него не верил.

Перевод М. Кудинова

Живым свидетельством единства всех патриотически настро-енных литераторов стал манифест Национального Фронта писателей. В манифесте, написанном героем и мучеником Сопротивления Жаком Декуром и опубликованном в первом номере подпольной газеты «Леттр Франсез» (сентябрь 1942 г.), говорилось: «Словом писателя мы спасем честь французской литературы... Мы будем защищать ценности, которые составили славу нашей цивилизации».

Трагические испытания побуждали пересматривать многие категории эстетики, поверяя их жестокой реальностью. В манифесте-завещании Робер Деснос мечтал «слить общедоступный, самый общедоступный язык с атмосферой невыразимого, с ослепи-тельной образностью». Выковывая такой язык, поэт советовал не бояться «общих тем», обычных слов: «обычное... — то, в чем люди похожи, т. е. главное».

Пьер Юник писал из неволи, что поэзии пора покинуть интерьеры личных переживаний, чтобы стать эхом всеобщего действия,— иначе она предаст заботы сегодняшнего дня. «Сегодняш- пий день» — день оккупации — ждал от писателей активного дела, и они, «веря человеку, а не только терзающему его страху», шли на смертельный риск: печатали листовки и подпольные газеты, готовили антифашистские издания, создавали стихи, которые могли появляться только конспиративно и только под псевдо-нимом.

Одним из таких замечательных изданий была поэтическая книга «Честь поэтов». К первому ее выпуску (1943) написал предисловие Поль Элюар, ко второму (1944) — Арагон. Когда Арагон констатирует: «жива вся наша поэзия и та, что изъясняет- ся будничными словами, и менее доступная, постигающая неведомые еще глубины», — он касается характернейшего свойства литературы военных лет: к антифашизму, к защите высоких духовных ценностей тяготела интеллигенция самых различных идейных горизонтов и эстетических пристрастий. Время ссор между «литературными школами» прошло, как писал тогда Пьер Сегерс, складывалась единая «французская школа» — широкий фронт писателей-патриотов, восставших против коллаборационизма Свидетельством решительного расчета с идеологией «нового порядка» явилась и «Черная тетрадь» католика Мориака, и «Чума» Альбера Камю.

В годы войны французский экзистенциализм находился в апогее своей гражданственности. Как ни настойчива пессимистическая уверенность, что «чумных крыс» не уничтожить, ее перекрывает голос мужественного стоицизма: даже если зло неизлечимо, человек обязан вступить с ним в борьбу, предпочесть смерть унизительному смирению. В «Мифе о Сизифе» интонация абсурдности отчетлива, но, анализируя мир образов Достоевского Камю снова и снова ставит под вопрос убежденность экзистенциалистов в бессмысленности жизни ради других; каждая страница этого эссе — красноречивый спор автора с самим собой, мучительный путь к истине, которая все время ускользает.

Трагедии военного лихолетья побуждали и к мгновенному пламенному отклику на события, и к углубленным философским раздумьям. У Камю они отливались в аллегорической притче, у Роллана в завершавшемся тогда труде о Бетховене и биографии Шарля Пеги. Как показывают письма Роллана тех лет, он сомневался, сможет ли подобное путешествие в прошлое помочь тем, кто строит новый день. Тревоги Роллана оказались напрасными. Без исторических аллегорий, параллелей совершенно невоз-можно представить себе литературу военных лет, без ретроспективного взгляда, проясняющего суть настоящего, невозможно представить и последующую эволюцию французской прозы, поэзии, критики. Полковника Андре Мальро, командира бригады Эльзас-Лотарингия, после войны история и философия культуры увлекли настолько, что он отдал их изучению более тридцати лет. До самой смерти Мальро был занят работой над многотомными искусствоведческими исследованиями — «Психология искусства», «Метаморфозы богов», «Воображаемый музей». Пытаясь свести воедино художественные системы разпых веков и континентов, Мальро часто поднимался па такой уровень абстракции, что произвольно сводил своеобразие отдельных исторических эпох к вариациям вечных архетипов. И все-таки в авторе «Психологии искусства» и «Воображаемого музея» нам импонирует страстность, с которой он хочет понять и соотнести с художественным опытом XX века духовно-эстетические победы прошлых веков. Истинный шедевр, по мысли Мальро, это форма, воплотившая победу человека над судьбой, над самим собой, над силами, мешавшими ему выявить себя. Поэтому слово «анти-судьба» синонимично слову «искусство», а выбирать из прошлого надо «всё, укрепляющее власть человека».

Прошлое, рассмотренное в перспективе движения к настоящему, неизбежно поставит перед вопросом — что есть искусство? в чем его цель? На этот кардинальный вопрос в те же годы стремились ответить Поль Элюар, Поль Клодель, Сен-Жон Перс, Пьер Реверди. На разных уровнях этих обобщений была отдана дань и иллюзии автономности поэзии, «свободной от всякой идеологии» — (Сен-Жон Перс), и преувеличенной вере в интуицию (Поль Клодель). Но душою поэтических манифестов была все-таки мысль о своеобразном поэте-пророке (vates — у Клодс- ля), ответственном за свое слово. Пророк способен найти «магическое слово» и воспламенить слушателя — «той эмоцией, которая породила его искусство... которая вызвана любовыо, борьбой, жалостью, смертью...» Сен-Жон Перс, отстранив поэзию от сферы идей, поднял се над всеми сферами — в том числе и научными: «великое дерзание поэтического духа не уступает ни в чем драматическим откровениям современной науки».

Поль Элюар восстает против разделения «поэзии вечной» и «поэзии обстоятельств». «Великие поэты всегда говорят «я» от лица своей эпохи», они—«совесть эпохи» («больная совесть своей эпохи» — уточняет вслед за Элюаром Сен-Жон Перс).

Как ни темпераментны авторы манифестов в прославлении особого «магического слова», они помнят, что магию можно обратить и во вред искусству, если она «поглотит смысл». «Нельзя более соглашаться,— предостерегал Пьер Жан Жув,— с тем, что искусство посвящает себя мирам, чуждым человеку». Если поэзии подвластны трагедии и даже видения апокалипсиса, то нельзя отнимать у нее право воспевать минуты счастья, а тем более трудную борьбу за него. Пьер Сегерс, полемизируя с писателями, словно стыдящимися светлых мажорных красок, восклицает: «А если жаждать счастья и верить в него, если сражаться за него даже за миг до расстрела, — если это и есть счастье?! Я утверждаю, что счастье — единственная цель человека».

На месте оппонента Жува и Сегерса легко представить себе и поэта-герметика довоенных лет и шумного авангардиста послевоенной поры.

Ведь после второй мировой войны развитие реалистической эстетики шло гораздо более сложными путями, чем можно было предполагать исходя только из опыта литературы военных лет. Снова зашумели формалистические школы, дискредитированные эпохой Сопротивления. Они объяснили свое появление необходимостью «очистить» искусство от чуждых ему — общественных — устремлений. К этому времени относится широкая дискуссия вокруг понятия «ангажированная литература». Опубликовав статью «За ангажированную литературу» (1945), Жан Поль Сартр вступил в полемику с ревнителями вне- социального искусства. Он подчеркнул, что любой литератор — хочет он того или пет — живет тревогами своего времени, зависит от его велений. Именно поэтому интеллигент должен осознать, какую позицию он занимает, с каким общественным движением связан. В тех условиях выступление Сартра сыграло, бесспорно, позитивную роль. Но очень скоро термином «ангажированности» стали пользоваться как оружием против писателей социалистических взглядов (сам Сартр не раз давал основания для подобных истолкований). Писатели-коммунисты противопоставили «ангажированности» понятие партийности, утверждая, что смысл общественной борьбы открывается художнику отчетливее всего в перспективе социалистического идеала.

Большинство художников слова не пленились уходом в башню из слоновой кости, и скоро лозунг «искусство для искусства» стал звучать анахронизмом. Это было серьезной победой реалистической эстетики, черпающей свою силу в контакте с реальностью.

Но на рубеже 50—60-х годов реалистической эстетике пред-стояло пройти через новую полосу испытаний. Это было время ожесточенных идейно-эстетических дискуссий, выплеснувшихся далеко за пределы Франции.

Многим казалось, что двигаться дальше нельзя, не отделившись решительно от матери-классики. Это раньше надо было «ве-рить» в героя, придавать ему «художественную объемность», ныне, оказывается, «жизнь... покинула формы некогда столь многообещающие... она разломала рамки старого романа и отбросила один за другим уже бесполезные аксессуары...».

Доводя подобные аргументы до крайности, брали под сомне-ние вообще образную природу искусства. На этом пути возникли рецепты «текстового письма», которое лишено и контакта с объективной реальностью, и субъективной, авторской эмоциональности. Литература должна заниматься только оттенками самого «слова», не выходя к оттенкам мысли, чувства, переживания; именно тогда якобы ее влияние на читателя будет революционизирующим. Апологеты «текстового письма» возмущаются, если их сближают со школой «чистого искусства»: они уверены, что искусство, напротив, должно быть социально действенным. Но от-брасывая все завоевания художественной мысли, такие теоретики контркультуры объективно делали произведение бессмысленным.

Можно удивляться горячности, с какой Арагон предостерегал от искушения отвергать завоевания прошлого на \том основании, что они принадлежат романтизму или классицизму, натурализму или символизму»; может показаться излишне резким сарказм Лану, обращенный против разных «апостолов бессюжетной литературы», считающих смертным грехом классиков уже то, что их «в состоянии читать все». Надо воспринимать эту жаркую защиту классических традиций в контексте того холодного презрения, которым хотели окружить реалистический роман фанатики экспериментаторства. Когда Эльза Триоле пишет о дальних горизонтах творчества Чехова, когда Арман Лану зовет «учиться у Толстого масштабности», а Пьер Абраам противопоставляет бескрылому натурализму реалистическую монументальность Ромена Роллана, мы угадываем за этими темпераментно выраженными пристрастиями неприятие декадентской вялости, пассивного смирения перед ходом бытия, угадываем тоску по ярким характерам, которых как бы стыдилась современная французская культура. Нужно ли противопоставлять новаторство классике реализма, вести отсчет нового литературного времени от нулевой точки? С такого вопроса, с утверждения или, напротив, неприятия «раз-рыва» начиналась дискуссия о перспективах искусства, о его роли и назначении сегодня.

При первом знакомстве с аргументами, звучавшими в этой дискуссии и воспроизведенными в данной книге, словно попадаешь в мир взаимонепримиримых контрастов. Поль Клодель высмеивает усердие Поля Валери, его надежду создать великое про-изведение искусства «без всякого вдохновения», иа основе лишь «точного расчета». Мориак и Эриа, радуясь персонажам, которые обретают собственное существование и являются к автору равноправными собеседниками, а не как марионетки, насмешливо взирают на бездушное «торжество вещи» и методичное «изничтожение сюжета». Натали Саррот, напротив, высмеивает и таких «равноправных» персонажей и художественную иллюзию их достоверности, когда герой «внезапно приобретает — одушевленный на манер вращающегося стола спиритов каким-то таинственным флюидом — способность к самостоятельному движению и увлекает за собой восхищенного творца».

Сен-Жон Перс признает за художественным словом право быть «темным». Арман Салакру гордится тем, что в героях его пьесы «Бульвар Дюрана» рабочие парни легко узнали самих себя; Эрве Базен возмущен претенциозной «игрой с хронологией», а Мишель Бютор уверен, что в плену строгой хронологической канвы герой похож на вещь, лишен памяти, лишен жизненной изменчивости. Жан Тибодо ироничен и по отношению к «совсем живым» персонажам, и по отношению к «новому роману», ловящему флюиды психологических тропизмов или отражение холодных поверхностей предмета.

При первом знакомстве действительно кажется, что все потоки этой дискуссии сталкиваются друг с другом, образуя хаотическую сумятицу. Но стоит внимательнее вслушаться, на поверхность выбьется голос напряженного поиска и зазвучат уже не диссонансом, а почти в унисон отдельные важные теоретические положения.

Если пойти дальше, к тем берегам эстетической мысли, контуры которых в этой антологии лишь угадываются по ожесточенному тону полемики, мы, конечно, услышали бы и проповедь «искусства для искусства», и беззастенчивые признания беллетристов, готовых попросту развлекать публику, и агрессивные ло- зунги контркультуры. Для писателей, представленных здесь, экс-тремизм подобных тенденций неприемлем. Открыто споря друг с другом, предлагая совершенно различные пути искусству грядущего, они тем не менее захвачены мечтой сказать новое слово в литературе, новое слово о жизни. Вот почему даже в самые острые моменты полемики проступают грани истины, которая бесспорна для любой из сторон.

Можно ли замыкаться в сфере подсознания, спрашивает Эрве Базен, если стремительно меняется мир и «появляются словно из- под воды целые континенты»? Вопрос обращен к теоретикам «нового романа». На него отвечает Натали Саррот. Она, оказывается, тоже исходит из стремительного движения реальности, из величавой и трагической грандиозности происходящих событий: «Подлинное происшествие... обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с выдуманной историей... Какая выдуманная история может соперничать с историей узницы из Пуатье или с рассказами о концентрационных лагерях, о Сталинградской битве?» Однако эта мысль заставляет Саррот сосредоточиться на том, что не под силу документу, — на бережном исследовании подсознапия.

Советы различны, но принципиальная оценка катаклизмов эпохи совпадает. Можно обнаружить и еще более знаменательные схождения. Пьер Реверди, мастер поэтической метафоры, считает: «Задача поэта творить восходящие звезды из всего, что мелькает в пределах его досягаемости». Жан Пьер Шаброль, упорно исследующий самое «дно» жизни, как бы добавляет: «Мы не отказываемся от оригинального, напротив, мы стремимся найти его в обыденном». Так, два совершенно различных и едва ли «пере-секающихся» в творчестве писателя предлагают особый принцип художественного контакта с реальностью, заставляя нас видеть в однообразии бытия проблески высокого, истолковать как победу духа и незначительные вроде бы события. Пьер Реверди, охотно и часто возвращающийся к мысли о самоценности поэзии, о таинственном акте письма, «позволяющем автору удовлетворять страсть к обладанию», о губительных для поэзии контактах с реальностью, достаточно упорен и в доказательствах противоположного свойства: «Мы побудили к чтению,— к чтению и мысли, причем каждый должен выбрать самую близкую себе, животворную часть, — это и есть та крепость, которая теперь сращивает читателя с автором, как черенок с подвоем. Именно с этой минуты, когда черенок прививается, акт письма обретает священпый ха-рактер... Лишь когда произведение обрело все свои качества в чувствах читателя, оно может считаться исполненным...»

О взаимоотношениях произведения с читателем размышляют многие авторы. И хотя аллегорическая форма, привычная для Реверди или Кейроля, весьма далека от прямого призыва Шаброля писать для «десятков миллионов... говорить с человеком на его языке, нежном и шершавом, как язык кошки», — мы проявили бы слепоту, если бы не заметили черт едипства: художники (кто уверенно, кто ощупью) настойчиво ищут своего читателя.

Поскольку, как отмечалось выше, в последние десятилетия идея чистого искусства основательно себя скомпрометировала, то призыв Артюра Адамова «Выйти из душных интерьеров!» является своего рода знаком целого большого периода французской литературы. Поэтому пе приходится удивляться, что писатели почти контрастных эстетических вкусов говорят иа страницах этой антологии о контакте книги с читательской аудиторией, даже если их собственные произведения довольно замкнуты, доступны немногим. Мечта быть услышанным, сомнения и страх, что книга останется гласом вопиющего в пустыне,— все это прозвучало в- ответах на анкету «Нувель критик», частично приведенных здесь:1 «Какую пользу Вы приносите?» (1960).

Вслушиваясь внимательно в аргументы писателей, защищаю-щих свою — каждый особую — форму участия в преобразовании мира и искусства, мы выходим к широкому спектру художественных форм. Каждому из мастеров слова его путь кажется наиболее созвучным духу времени.

Можно увлечься вспашкой «целинных пластов психологии» (Шаброль) пли дерзким «наивным» взглядом обнажить суть предмета, если тот «обладает значимостью, занимает существенное место в жизни человека» (Гаскар); можно отстраненно наблюдать за персонажами, радуясь их независимости (Базеп, Эриа), или сознательно слиться с героем, занять его место (Стиль). Все это тот пли иной принцип реалистической организации материала, когда «романист является по сути дела представителем реализма в литературе» (Гаскар).

В этих границах художественные формы дополняют друг друга, и любой запрет лишь помешал бы развитию реализма. Вот почему так язвителен Арагон, возмущаясь законодателями верлибра, для которых рифмованный стих запретен; вот почему он требует свободы для проявления любой творческой индивидуальности, чтобы каждый в соответствии со своим темпераментом мог достичь главного, а «главное — завоевать внимание тех, к кому я обращаюсь, пробудить их память, создать... нерушимое словесное единство, способное нести мою мысль людям, вечно меняющимся^ как меняются области познания... как меняются общества...».

Здесь начинается дорога, ведущая к искусству социалистического реализма, которое, по словам Андре Стиля, «ставит вопросы, едва намеченные жизнью», открывает перспективу истории и располагает в духе этой перспективы детали, события* факты сегодняшнего дня. «Новое искусство — это обязательно новый реализм, показывающий нам одновременно и деревья п лес, знающий, зачем он их показывает; активный реализм, бесконечно далекий от искусства для искусства, реализм, который ставит себе цель помочь человеку, осветить ему дорогу вперед, который ясно видит, куда ведет эта дорога, и сам выступает в авангарде... поскольку я и множество других людей называем этот новый этап социализмом, то и новый реализм не может называться иначе, как социалистический реализм» (Арагон).

Если реалистическое искусство берет на себя смелость пред-ставить мир определенной системой, то «теоретические платформы, направленные против реализма», отличаются именно «неже-ланием упорядочить реальность» (Арагон). Картина мира там хаотична, и роман лишь покорно отражает состояние хаоса.

Взаимоотношение между искусством и реальностью — вот та сфера, где определяются границы литературных течении и эсте-тических концепций. Не всегда теоретический манифест находит воплощение в процессе художественного поиска. Бывает, что догмы постулатов рушатся под напором реалистически осмысленной действительности; бывает, что доброе намерение, провозглашенное манифестом, дискредитировано творческой практикой. Вполне понятна, например, решимость «нового романа» перенести внимание с «особых» героических фигур на обыкновенного человека, обнаружить те импульсы, которые движут сознанием в каждоднев-ной реальности. Но когда в романе этот человек низведен до уровня предмета, когда «обыкновенное» измельчено, рассечено па несводимые друг с другом фрагменты, роман служит иной цели, чем та, что заявлена.

Если можно принять протест Тибодо против буржуазного искусства, ловко орудующего стереотипами, то предложенный IIM же рецепт «текстового романа» лишь побуждает писателей оставаться в плену элитарно-буржуазных концепций. Получается, что, покинув интерьеры буржуазного быта, писатели добровольно заточили, себя в оснащенной по последнему слову техники барокамере «нового текста».

Суждения писателей о литературе, о целях искусства и перс-пективах художественного новаторства всегда поверяются твор-чеством. Многие мысли, высказанные па этих страницах, полностью раскроют свое содержание лишь в контексте всего созданного художником. И обратная закономерность: разгадать творческий замысел, понять структуру романа, новеллы, поэмы, почувство-вать многомерность художественного поиска, бесспорно, легче, со-поставив практику с манифестами. В этом и поможет читателю книга, которую он держит в руках. В ней живое дыхание -литературной жизни Франции XX века, накаленная атмосфера литературных споров, страстных дискуссий, открываю-щих нам, как увлекателен и труден путь художника к постижению сложной, стремительно меняющейся действительности.

Т. Балашова, Ф. Наркирьер 1914—1939