Микеланджело

Микеланджело Буонаротти, старший современник Рафаэля, пережил его почти на полвека. К Микеланджело, пожалуй, как ни к кому другому из его современников, подходит слово «творец».

Рис. 387 [Илл. – Микеланджело. «Бегущий юноша», рисунок. Лондон, Британский музей. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 25 рис. 23)]

Об ученических годах Микеланджело известно очень мало – он провел не больше года в мастерской Доменико Гирландайо, обучаясь у него живописи, изучая технику Мазаччо и Джотто. От этих художников он унаследовал тягу к пластической выразительности форм, ставшую главной характеристикой его творчества. Еще в течение года он обучался скульптуре, изучая главным образом богатейшую коллекцию античной скульптуры, принадлежавшую Лоренцо Медичи. После этого молодой художник продемонстрировал правителю Флоренции такое мастерство и художественный стиль, что Лоренцо взял его под свою опеку и ввел в круг гуманистов, возглавляемый Марсилио Фичино. Там, в интеллектуальной атмосфере, Микеланджело получил обширные знания и сформировал свой художественный идеал, опирающийся в первую очередь на фичиновский неоплатонизм.

Рис. 388 [Илл. – Микеланджело. «Битва кентавров».

К первому периоду творчества Микеланджело относится рельеф «Битва кентавров» и ряд скульптур. В «Битве кентавров» ощутим полный разрыв Микеланджело с предшествовавшей традицией, в том числе и с классикой. Сама тема, навеянная античной мифологией, кажется неинтересной для Микеланджело – рельеф представляет собой скорее блистательный по исполнению образец сложной многофигурной скульптуры, и не более того. В то же время, в «Битве кентавров» получили развитие все изыскания скульпторов Кватроченто в области передачи обнаженного тела в движении. Кроме того, на примере этого рельефа хорошо заметно, в каком направлении развивалась дальше микеланджеловская концепция пластики и формы. Оригинальные мотивы (торсы, сложные переплетения тел), в дальнейшем появлявшиеся во многих работах Микеланджело, соседствуют с античными и средневековыми мотивами.

В 1499 г. Микеланджело завершил свой шедевр – статую «Пьета’», украшающую собор святого Петра в Риме. Эта скульптура знаменует полный и окончательный отход от классицистической эстетики. Скульптура, изображающая мадонну с мертвым телом Христа на руках, оригинальна не столько по сюжету (многие современники критиковали Микеланджело за то, что он изобразил мадонну слишком молодой), не столько с иконографической точки зрения, сколько по стилю. Композиция скульптуры – вполне классическая, исполненная гармонии и спокойствия. Но тщательность, с какой Микеланджело подошел к обработке самых мелких деталей скульптуры, не имела аналогов в современном ему искусстве. Во многом «Пьета’» относится еще к искусству Кватроченто. Патетичность, не свойственная более позднему творчеству Микеланджело, свидетельствует о том, что в период работы над скульптурой мастер интересовался больше совершенствованием техники, нежели выработкой стилистических новшеств.

Рис. 389 [Илл. – Микеланджело. «Пьета’». Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 28 рис. 28)]

В 1501 г. Микеланджело вернулся из Рима во Флоренцию.

Рис. 390 [Илл. – Микеланджело. «Давид». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 30 рис. 29)]

В 1508 г. Микеланджело – снова в Риме, где работает над росписями Сикстинской капеллы Ватикана. Основной темой потолочных росписей капеллы стали сюжеты из Ветхого Завета, развернувшиеся в историческое полотно, изображавшее развитие человечества до пришествия Христа. Центральная композиция содержала девять сюжетов: «Отделение света от тьмы», «Сотворение звезд», «Отделение земли от воды и сотворение животных», «Сотворение человека», «Сотворение женщины», «Первородный грех и изгнание из рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп», «Пьянство Ноя». По бокам от центральной композиции Микеланджело разместил «Пророков и сивилл», где вновь совместил библейских и античных персонажей, «Есфирь», «Бронзового змея», «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф».

Рис. 391 [Илл. – Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 33 рис. 31)]

Концепция этого грандиозного замысла предстает совершенно новой для европейского искусства, прежде всего в поиске общего пластического эффекта.

Рис. 392 [Илл. – Микеланджело. «Сотворение Адама». Фрагмент. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 35 рис. 34)]

В 30-е гг. Микеланджело вновь вернулся во Флоренцию, где занимался работами по созданию Капеллы Медичи. Особенно известны его аллегорические скульптуры «Ночь», «День», «Заря» и «Сумерки». При создании этих статуй, Микеланджело вдохновлялся античной традицией – скульптурными изображениями речных божеств. Контраст между мужскими фигурами, подчеркнуто сильными и мускулистыми, и женскими, нежными и пластичными, не противопоставляет фигуры друг другу, а наоборот, формирует единую скульптурную композицию.

Рис. 393 [Илл. – Микеланджело. «Заря». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 37 рис. 37 прав. нижн.)]

В 1534 г. Микеланджело вновь вернулся в Рим, чтобы закончить росписи Сикстинской капеллы. На этот раз он занялся росписью алтарной стены, украсив ее монументальной фреской «Страшный Суд». Фреска, начатая в 1536 г. и завершенная в 1541 г., немедленно вызвала жесточайшую критику в отношении как формы, так и содержания.

Рис. 394 [Илл. – Микеланджело. «Страшный Суд», Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 40 рис. 41)]

Несколько позже, Микеланджело занялся архитектурными работами, самая величественная из которых – проект собора святого Петра в Риме, завершавший работу скульптора Браманте. Микеланджело значительно изменил первоначальный проект, сгруппировав боковые строения вокруг центрального здания, увенчанного огромным куполом на мощных пилястрах. Купол становится центром всей архитектурной группы – не полусферический, как предполагал предыдущий проект, но вытянутый. Вокруг этой вертикальной оси Микеланджело разместил два крытых портика – полукруг с величественными коринфскими колоннами. Сравнительно небольшое внутреннее пространство и незамкнутое, безграничное внешнее пространство площади перед собором олицетворяло собор и Рим как центр безграничного христианского мира.

Если Рафаэль в какой-то момент обрел свой идеал формального совершенства и в дальнейшем двигался отчасти по инерции, то творческий путь Микеланджело – это сплошь попытки преодолеть себя самого, добиться совершенства, которого он, по его собственному убеждению, добиться так никогда и не сумел. Беспокойное, нервное творчество Микеланджело стало зеркалом конца эпохи Возрождения. Сам Микеланджело – фигура не вполне ренессансная, хотя в его произведениях нашли отражение все художественные и нравственные идеалы этого времени. Он предпочитал работать в одиночку, все силы тратил исключительно на свои произведения. Человек «не от мира сего», не заботившийся о своем внешнем виде, глубоко религиозный (он, в частности, отказался от всякой платы за то, что сделал для собора святого Петра в Риме), Микеланджело являл прямую противоположность идеальному творцу Возрождения. Он открыто враждовал с Леонардо (наиболее полным воплощением этого идеала), с ревнивым вниманием следил за карьерой Рафаэля. В то время как Рафаэль воплотил в художественных образах чаяния целой культурной эпохи, Микеланджело первым из художников сделал искусство инструментом для выражения чувств, мыслей и эмоций конкретного человека.