Северное Возрождение

Расцвет живописи в Нидерландах, в первую очередь во фламандских и голландских городах, в XV – XVI вв. – явление, не связанное напрямую с Возрождением в Италии, хотя имеющее множество общих с ним черт.

Основное отличие фламандской живописи от искусства Италии состоит в совершенно иных выразительных средствах и художественном идеале. Если итальянское Возрождение развивалось преимущественно вне готической традиции, довольно слабой в тех местах, то фламандские живописцы довели до логического конца позднеготическую линию, проникшую из Франции. Таким образом, феномен фламандского искусства заключается не столько в кардинальном обновлении живописных традиций, сколько в появлении за достаточно короткий срок множества талантливых мастеров, которые, используя старые средства и приемы, достигли во владении ими совершенства и добились результатов, каких еще не знала поздняя готика.

Оригинальность фламандской живописи – в поиске как можно более эффективных и броских визуальных средств. Этот поиск привел их к тщательному исследованию законов оптики, к скрупулезному анализу тех особенностей живописи, которые подчас подчиняют художника, лишая его свободы в изображении окружающего мира. Двигаясь по этому пути, фламандские живописцы добились больших успехов в передаче уходящего вглубь фонового пространства, в создании разнообразных оптических эффектов. Изображение пространства, вкупе с выдающимися достижениями в области портретной живописи, является основным достижением фламандцев.

Но фламандские художники почти не уделяли внимания актуальной для итальянской живописи проблеме линейной перспективы, отчего их живопись во многом теряла оптическое единство, а фигуры и предметы подчас оказывались переданы с нарушением взаимных пропорций.

Важным вкладом фламандской школы в европейскую художественную традицию стало совершенствование техники масляной живописи. Масляные краски были известны достаточно давно, но фламандцы способствовали повсеместному распространению этой техники и достигли потрясающих результатов в использовании этих «тяжелых» красок. Тончайшие вариации тона, созданные наложением почти невидимых мазков, прославили фламандскую технику живописи.

Что касается духа фламандской живописи, в этом отношении она также не порвала с готической традицией. Религиозный аскетизм персонажей, обилие символов, восходящих к средневековой культуре, порой производят впечатление скорее возврата в глубины этой традиции. В самом деле, подлинная свобода во фламандской живописи ощущается преимущественно в натюрмортах и изображениях из животного мира. Человек же остается фигурой символико-декоративной или просто иллюстрацией к абстрактным идеям (по крайней мере, в живописи на религиозные темы). Некоторую вольность художники фламандского Возрождения допускали лишь в портретах частных лиц или в сценах, изображенных во внутреннем пространстве жилых домов.

Впрочем, именно эти свойства фламандской живописи сыграли решающую роль в ее распространении в странах Северной Европы, где средневековая культура сохраняла свои позиции гораздо дольше, чем на юге, а затем сменилась столь же аскетичной и суровой культурой Реформации.

Первый из фламандских художников новой волны – Ян ван Эйк, один из первых известных художников начала XV в. и фактический основатель новой школы. Начав свою деятельность в качестве художника-миниатюриста, он на всю жизнь сохранил внимание и интерес к пейзажу и пространству закрытых помещений. Эти два аспекта он изучал, экспериментируя в области светотени и композиции. В целом же его творчество сохранило всю типологию, линейные формы и изысканность линий поздней готики.

Рис. 395 [Илл. – Ян ван Эйк. «Полиптих Агнца». Фрагмент. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 492 рис. 656)]

Из ранних работ Яна ван Эйка безусловного внимания заслуживает «Полиптих Агнца» в кафедральном соборе города Гента. Особенно интересны изображения заказчиков этого произведения – супругов Борлунт из богатой купеческой семьи. Это одно из первых портретных изображений фламандской школы. Коленопреклоненные фигуры мужа и жены, помещенные под готические арки, разделены статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Потрясающий реализм и портретная точность сочетаются с невероятной пластической выразительностью. Портреты напоминают готические статуи и в то же время смотрятся живыми и естественными. Позднее этот мотив – изображение людей в виде «ложных статуй» – найдет широкое распространение во фламандской школе.

Рис. 396 [Илл. – Ян ван Эйк. «Супруги Борлунт». (Storia dell'arte, т. 2 стр. 493 рис. 657)]

В 1434 г. Ян ван Эйк создал одно из самых знаменитых своих полотен – «Портрет супругов Арнольфини». В этой картине художник совместил две тенденции новой художественной традиции – портрет человека третьего сословия и замкнутое пространство, определяющее всю композицию. Последний аспект станет впоследствии определяющим в портретной живописи фламандцев не столько из-за их исследований в области пространства, сколько из-за огромного богатства вариантов и возможности передавать всякий раз по-новому игру света и тени. Фламандцев почти никогда не интересовал предмет живописи в той степени, в какой их занимала передача формы и материи, возможность создать новые оптические эффекты. Это видно уже в работе ван Эйка – падающий из окна свет по-разному освещает меховой подбой плаща мужчины, подол женского платья и обивку на мебели в зависимости от реального материала, из которого все это сделано. Некоторые из мотивов, впервые возникших в этой картине, впоследствии несчетное количество раз были воспроизведены фламандскими и зарубежными живописцами. К таким мотивам можно отнести, например, зеркало на дальней стене комнаты.

В «Портрете супругов Арнольфини» ван Эйк прибегает к символическому нарушению пропорций. Фигуры людей, главный объект картины, производят впечатление непропорционально крупных по отношению к довольно тесному пространству комнаты. Несколько более правильное соотношение – в картине «Мадонна канцлера Ролина», датированной 1436 г. При работе над этим полотном, ван Эйк придавал громадное значение физиономической точности и реализму портрета. Статичная фигура канцлера, склонившего колени перед Мадонной (ее фигура дана в несколько идеалистическом ключе, в отличие от фигуры Ролина), производит впечатление абсолютной естественности. Это достигается в первую очередь тщательно прописанным лицом персонажа, точным подбором красок, передающих бледный цвет кожи ученого богослова. Фотографическая точность, отличающая работы ван Эйка, была взята на вооружение большинством его последователей и стала визитной карточкой фламандского искусства эпохи Возрождения.

Рис. 397 [Илл. – Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролина». Париж, Лувр. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 495 рис. 659)]

Из художников второй половины XV в. следует отметить имена Роджера ван дер Вейдена, Дирка Бутса, Петруса Кристуса и Ганса Мемлинка. Необычная, предельно реалистическая и в то же время глубоко символическая живопись фламандцев вскоре после формирования этой школы получила широкое признание за пределами Нидерландов. В частности, их живописью интересовался Лоренцо Медичи, который даже заказал фламандцам несколько работ. Развитие живописи в это время шло по пути, намеченному ван Эйком. В полотнах нидерландских мастеров постепенно приобретает все большую роль пейзаж. Так, работа Ганса Мемлинка «Страсти Господни» представляет собой вид средневекового города. Комплекс зданий, окруженных крепостной стеной, занимает большую часть полотна, и между зданиями и внутри них – множество человеческих фигурок, непропорционально крохотных с точки зрения перспективы (многие фигурки располагаются на переднем плане картины) и в то же время непропорционально больших по отношению к размерам зданий.

Рис. 398 [Илл. – Ганс Мемлинк. «Страсти Господни». Турин, Пинакотека Сабауда. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 507 рис. 678)]

Ганс Мемлинк был представителем нового поколения фламандских художников. В его живописи наиболее сильно ощущается тяга к классическому равновесию композиции, стремление освободиться от готических декораций, обычных для художников первой половины XV в. Тем не менее, фигуры на полотнах Мемлинка статичны и чем-то напоминают изображения на готических миниатюрах – особенно это касается картин на религиозные темы, как триптих «Страшный Суд», заказанный Мемлинку флорентийским правителем.

Наиболее оригинальным представителем фламандской школы Северного Возрождения был Иероним Босх, чьи работы пользовались огромной популярностью в Европе на протяжении всего XVI века. Босх развивал не портретную тематику, начатую его предшественниками, а религиозно-символическую линию. Тематику произведений Босха определяла его причастность к религиозной ассоциации «Братства Мадонны» в его родном городе Хертогенбосе. Большинство работ художник написал для украшения сцены при постановках-мистериях, для витражей в местной церкви, и т.д.

Рис. 399 [Илл. – Иеронимус Босх. «Поклонение волхвов». Мадрид, Прадо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 512 рис. 683)]

Работы Босха дают более чем ясное представление о его религиозном чувстве, в котором не было места полутонам – только решительное противопоставление добра и зла, бога и дьявола. Эта религиозная концепция, полностью идущая из средних веков, ставила человека перед выбором: полностью отдаться земным радостям или полностью отказаться от них.

В конце XV – начале XVI вв. в Нидерландах, как и на остальных германских землях, эти вопросы волновали большую часть общества. Беспокойство, нервное напряжение, накал религиозных страстей, бурлившие в обществе, только затрудняли решение этого вопроса, принуждая к тяжелейшему выбору, грозящему уходом либо в мистицизм, либо в мир плоти.

Творчество Босха можно описать одним словом – «странное». Все его картины, многофигурные, со сложной композицией, разбиваются на множество мелких сценок. Их переполняют невероятные, фантастические образы, порой абсурдные, на грани бреда, но связанные неуловимой и невероятно прочной сюжетной линией полотна. И хотя смысл этих картин невозможно полностью понять сегодня (как невозможно было понять его и во времена Босха), очарование его произведений заключается в грандиозном эффекте и в бесконечном множестве вариантов прочтения тех или иных деталей каждой картины.

Рис. 400 [Илл. – Иеронимус Босх. «Семь смертных грехов». Мадрид, Прадо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 513 рис. 684)]

Реалистическая и в то же время абстрагированная форма, созданная Босхом как специально для полубредового содержания, представляет собой отказ от всех достижений предыдущего периода истории фламандской школы, точнее, полную дезорганизацию ее композиционных и пространственных принципов. С одной стороны, на полотнах Босха представлены все технические и художественные достижения фламандцев XV в., с другой – каждый элемент лишен привычной функции и привычного окружения, отчего теряет всякий смысл. У Босха, например, нет никакой связи между фигурами (всегда изображаемыми в перспективе и со стремлением к максимальному портретному реализму) и пейзажем. Тонкость тонов, яркие теплые краски, изысканная колористика и сказочность полотен Босха напоминают скорее о временах расцвета готики, чем о фламандской школе ван Эйка и Бутса.

Наиболее полно Босх раскрывался в произведениях на внутренне близкие ему темы с философской проблематикой – «Искушение святого Антония», «Семь смертных грехов», и, конечно, в самом знаменитом своем произведении – «Сад наслаждений». Последняя картина представляет собой нагромождение всевозможных аллегорий и символов, в том числе носящих ярко выраженный сексуальный характер. Однозначное истолкование этих работ невозможно именно из-за универсальности символов, использовавшихся Босхом.

Другой его излюбленный прием – гротеск, причем почти всегда гротеск уродливый и касающийся исключительно людей. Лучше всего это видно на картине «Крестный ход». Лица зевак, окружающих идущего на казнь Христа, обезображены в издевательском смехе, беззубые рты широко открыты, в глазах – неприкрытое безумие или идиотизм. При всем том, лица сохраняют необычайную портретную точность, лишь слегка искаженную художником. Но этого «слегка» оказывается достаточно, чтобы вызвать омерзение. Эти лица становятся главными объектами внимания художника. Скорбное лицо Христа, прорисованное просто и безыскусно, в иконописном стиле – единственное светлое пятно среди густых теней, из которых выступают зеваки.

Рис. 401 [Илл. – Иеронимус Босх. «Сад наслаждений». Мадрид, Прадо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 515 рис. 686)]

Характерная особенность творчества Босха – живой интерес и стремление к натуралистичности в изображении животных, рыб и птиц, гораздо большая, чем в изображении людей. Животный мир представлен практически на всех полотнах Босха – то в естественном виде, но непропорционально крупно, то в чудовищно искаженном, но все же узнаваемом.

Уникальность, смысловая многозначность и неповторимая техника принесли полотнам Босха огромную популярность во всей Европе. Особенным спросом его картины пользовались в Испании, где их широко репродуцировали. Вскоре у Босха появилось множество откровенных подражателей, но ни один из них не смог подняться до безумной фантазии самого Босха, последнего художника Средневековья.