§ 1. Проблемы мемуарного жанра и его конститутивные признаки.

Текст – реальная форма функционального бытия языка. Он порождается в речевом акте, структуру которого образуют четыре компонента: говорящий, реципиент, предмет речи и текст – и взаимоотношения между ними [242: 93].

– Хочу писать о разных вещах, которые помню из моей жизни.

– Пишу это, потому что хочу сказать то, что помню об этих вещах.

– Думаю, что люди хотели бы знать об этих вещах и хотели бы иметь возможность представить их себе так, как я их помню [82: 107].

Следовательно, можно сделать вывод о том, что в основе речевого жанра мемуары лежат как внешнекоммуникативные, так и автокоммуникативные установки пишущего.

Отметим, что исследователь разделяет воспоминания и мемуары как первичный/вторичный речевой жанр. Речевой жанр воспоминания определяется следующими высказываниями:

– Говорю то, что помню.

– Говорю это, потому что хочу представить заново некоторые вещи, которые случились в моей жизни [82: 106].

Мы разделяем точку зрения, согласно которой при отнесении текста к первичному/вторичному речевому жанру определяющей является принадлежность языковой личности как создателя текста к определённому типу речевой культуры (подробнее типы речевой культуры мы рассматриваем во второй главе нашего исследования). Для представителей первичных типов речевой культуры (просторечная, диалектная формы) характерно минимальное различение письменной и устной формы речи, вследствие чего их мемуарные тексты в большей степени приближены к реализации разговорного жанра «воспоминание». В мемуарных текстах носителей вторичного типа речевой культуры используется ряд стилистических приёмов, направленных на изображение самого процесса воспоминания, – образные параллели, связанные со словами память, воспоминание, жизнь, время, прошлое, подвижная временная точка отсчёта, синхронизация изображённого и повествующего субъекта, ассоциативно-хронологический принцип компоновки событий – что даёт основание говорить о тяготении данных текстов к художественной речи и позволяет отнести их к разряду вторичных речевых жанров [260: 6 – 7].

Интерес к произведениям мемуарного жанра со стороны историографов (Е.Г. Бушканец, Л.Я. Гаранин, В.С. Голубцов, А.Г. Тартаковский, И. Фрайман М.Н. Черноморский и др.), философов и культурологов (Н.Г. Брагина, И.Л. Сиротина и др.), лингвистов (М.Н. Левченко, Т.Е. Милевская, Н.А. Николина, А.В. Овчинникова, Н.А. Орлова, К.А. Рогова, Т.В. Романова, О.И. Тарасова и др.), литературоведов (В.С. Барахов, А. Барштейн, Н. Дикушина, Н.В. Дулова, Г.Г. Елизаветина, Т.М. Колядич, Т.А. Марахова, М.Ю. Михеев, И.Ф. Монакова, В.М. Пискунов, Т.Г. Симонова В.П. Трыков, А.В. Яркова и др.), читателей объясняется, в первую очередь, тем, что в центре изображения находится окружающий мир, воссоздаётся образ времени, эпохи, представленный через видение, осмысление, жизненный опыт мемуариста. Несмотря на длительную историю мемуарного жанра и его междисциплинарный статус, ряд проблем остаётся открытым: 1) можно ли вообще говорить о существовании мемуарного жанра?; 2) какова природа мемуаристики (относится ли она к документальной или художественной разновидности эпического рода)?; 3) является ли мемуарный жанр монолитным образованием с присущими ему конститутивными признаками?

Изучение мемуаристики, по мнению некоторых исследователей, явно отстаёт от практики создания мемуарных произведений [307: 4].

Противники этой точки зрения считают, что, ориентируясь на реальный факт и событие, писатель не может «создать многомерных характеров, столь глубоко запечатлевших эпоху, что само имя их становится её [эпохи – М.П.] обозначением, когда мы говорим: “время Онегина и Печорина”» [187: 148 – 149], хотя центральное место в мемуарах занимают персонажи, наиболее полно реализовавшие в своей жизни личностный идеальный образ, существовавший в общественном сознании, «эпохальный характер», например, «Командор – В.

Полагаем, что можно провести параллели между приёмами в создании художественного и мемуарного персонажа. Например, целостное представление о Печорине складывается у читателя из нескольких описаний: сначала о нём вспоминает Максим Максимыч, потом безымянный повествователь, приближенный к автору, и, наконец, даётся “автопортрет” из “Журнала Печорина”. Каждый из свидетелей создаёт своего Печорина, что может быть объяснено индивидуальностью восприятия, использованием доступного жизненного материала и умением обобщить его. Ту же разницу мы наблюдаем в писательской мемуаристике. Например, И.А. Бунин у Н. Берберовой, В. Катаева, И. Одоевцевой разный. Все мемуаристы отразили доминантные черты его личности, но при этом создали свой образ писателя из совокупности известных им фактов, руководствуясь своим пониманием его человеческих качеств и творческих возможностей. Кроме того, надо учитывать, что все эти мемуаристы общались с И.А. Буниным в разные периоды его жизни.

Исследования М.М. Бахтина подтверждают наличие общей формулы для создания как вымышленного, так и автобиографического персонажа: «отношение напряжённой вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости». Если речь идёт об автобиографическом произведении, «автор должен стать вне себя, взглянуть на себя глазами других, что мы часто делаем в жизни, оценивая себя с точки зрения других, но при эстетической самообъективации автора-человека в героя возврата в себя не должно происходить; отделять автора от героя – себя самого – должно совершенно именно нацело» [55: 98 – 100].

В свою очередь сторонники отнесения мемуаров к документальной литературе признают, что «собрание всякого рода материала: фактов, сообщений, сведений, фиксирующих течение жизни, – это ещё не литературный жанр»: только совокупность «компонентов мемуарного произведения – автор, рассказывающий о людях и событиях прошлого, сами эти события в их исторической последовательности, свойства памяти и жанровая структура в целом предрасположены к воссозданию документально-образного единства» [101: 21, 23]. Если романист «создаёт знаки, воплощающие мысль», то мемуарист должен в данных ему конкретных событиях «раскрыть латентную энергию исторических, философских, психологических обобщений, тем самым превращая их в знаки этих обобщений», то есть «романист и мемуарист как бы начинают с разных концов и где-то по дороге встречаются в единстве события и смысла» [107: 11].

Полагаем, правы исследователи, считающие, что мемуарная проза соединяет в себе обе тенденции литературного творчества: документальность – воспроизведение подлинных обстоятельств реального мира и художественность – воссоздание действительности [24; 101; 273; 307; 315]. Несмотря на принципиальную разницу между двумя типами прозы, определённую Л.Я. Гинзбург и заключающуюся в том, что «литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая её художественной структурой», вследствие чего «фактическая достоверность изображаемого, в частности, происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной – документальная литература живёт открытой соотнесённостью этих двух начал», они вступают в сложное многообразное взаимодействие, образуя пограничный тип повествования – художественно-документальную прозу, причём в рамках конкретного произведения установить чёткие границы не всегда возможно: «речь может идти лишь о предельных тенденциях той и другой» [107: 9]. В зависимости от степени документальности, способов творческой обработки документа, выделяют два вида художественно-документальной прозы. В первом случае сам факт становится стержнем произведения. Авторское описание более нейтрально, исключает элементы домысла и вымысла. Возникшие в результате анализа документов версии, предположения, оформляются как плод исследовательской деятельности писателя. Во втором – факт служит основой изображения, пересоздаваясь по законам художественного творчества [307: 9]. Средствами беллетризации, как-то: описания, прямая речь героев, прямая и опосредованная интертекстуальность, авторские замечания – создаётся художественный документ эпохи, выражающий внутреннюю суть бытия [186: 222; 307: 78]. Оценивать такие произведения следует не по фактической достоверности, а согласно художественной правде и логике. Именно так оценивал Г. Адамович «Китайские тени» Г. Иванова: «Летопись в целом правдивейшая по тону, по духу, по стилю, несмотря на склонность автора к “игре фантазии”, в отдельных мелочах, по крайней мере» [11: 40]. На отличие одного типа мемуаров от другого указывает современник Г. Иванова и Г. Адамовича П.П. Муратов, который, развивая цитируемую нами ранее точку зрения В.Г. Белинского, выделяет в статье “Искусство прозы” (1926) ряд трудностей, сопровождающих мемуаристов, и ставит задачи по их преодолению: 1) «В какой-то степени писать прозой что бы то ни было уже искусство»; 2) «Ещё ближе к искусству словесности стоит проза повествовательная и описательная, например, книги историков, или путешественников, или мемуаристов»; 3) «Мемуары часто бывают талантливы и художественны не потому, что написаны они хорошим языком. Всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого высокая степень жизненной заразительности. Он должен уметь писать так, чтобы мы, читатели, читая его, забывали себя и чтобы наша собственная “живая” жизнь бледнела рядом с яркостью строимой его памятью жизни. Но мемуары, даже прекраснейшие из них, справедливо не принято называть произведением искусства. Их “витализм”, быть может, необходимое условие для этого, однако ещё не достаточное. Пишущий прозой касается искусства прозы лишь в тот момент, когда он являет и дар воображения, и талант воплощения. Проза очень жизненная, но лишённая воображения, перестаёт быть искусством, становится только мемуарной прозой, рассказом о самом себе » [236: 134 – 141].

Несмотря на разные литературоведческие подходы к определению жанра – формальный, функциональный, характерологический, содержательный, психологический, коммуникативно-рецептивный и др. [6; 7; 75; 92; 117; 135; 164; 170; 283; 320; 325; 330; 341; 347; 355; 359; 391; 392], – все они подчёркивают закреплённость, стандартность жанровых рамок. Жанровое обозначение произведения является его текстовым маркером, который помещается в предтексте. Следовательно, указание жанровой принадлежности сразу определяет новый, незнакомый читателю объект в знакомое множество» [198: 82 – 84]. С другой стороны, и для автора «жанр служит своего рода каноном или творческой моделью» (Ц. Тодоров) [341: 114]. Под каноном мы, вслед за А.Ф. Лосевым, понимаем «совокупность законов и правил, которые являются нормой и образцом для всех художественных произведений данного рода» [330: 363 – 364]. В другой своей работе исследователь конкретизирует термин: «Канон есть воспроизведение некоторого определённого оригинала и образца, являясь в то же время и оригиналом и образцом для всевозможных его воспроизведений и даже принципом его художественной оценки» [214: 13]. Роль канона в художественном развитии весьма противоречива: с одной стороны, он способствует углублению художественных поисков, разработке тончайших нюансов и психологических особенностей характеров и ситуаций, с другой – сдерживает художественное развитие в формальном плане [270: 78]. Выдвижение современными литературоведами в качестве основного носителя жанрового смысла содержания произведения [357: 9] предполагает рассмотрение жанрового канона, модели как возможности с точки зрения его творческого, художественного потенциала: «Невеликие художники используют жанр как внешний шаблон для создания произведения, подлинно великие художники используют “жанровый потенциал”» (Г.С. Морсон, К. Эмерсон) [341: 106]. В настоящее время речь не идёт о понимании канона как конкретной конструкции, характерном для эйдетической (традиционалистской) поэтики в её начальном развитии, когда, вследствие неразличения в эйдетическом мышлении образа и понятия, следовала необходимость в ощутимом образе-образце, за которым стояли конкретные авторы, специализировавшиеся в своём жанре и создававшие его канон [75: 218]. Н.Д. Тамарченко отмечает отсутствие надёжного критерия для сравнения разных форм поздних жанров (в первую очередь, романа) [330: 361], подобного жанровому закону, или общему принципу, пришедшему во второй половине ХVI века на смену жанровому канону, связанному с конкретным образом-носителем и послужившему в XVII – XVIII вв. окончательному формированию «закрытой, авторитарной, не допускающей никаких исключений» [6: 30] системы жанров [75: 218], получивших название “канонических”. Канонические жанры, как и неканонические, эволюционизируют в литературном процессе, но, благодаря наличию характерных признаков, которые М.М. Бахтин назвал «памятью жанра» [52: 122], их образцы узнаются и спустя тысячелетия.

Отсутствие единой концепции, свободной от противоречий, обуславливает принятие точки зрения, согласно которой жанровый статус можно признать за любым произведением, обладающим достаточно устойчивой доминантой содержательного, формального или функционального характера, независимо от наличия обязательных и устойчивых корреляций между содержанием и формой, структурой и функцией [135: 106 – 107].

С точки зрения Н.А. Николиной, мемуарный жанр (в сфере её научных интересов – автобиографическая проза), – одно из немногих возникших сравнительно поздно образований – несмотря на характерное для литературного процесса нового времени “размывание” жанровых границ, сохраняет достаточно устойчивые содержательные и формальные признаки [247: 8].

Мемуары как документально-художественный (художественно-документальный) жанр определяются следующими признаками:

1. Субъективность (личностное начало) [76; 98; 101; 336]: весь рассказ о прошлом строится через призму индивидуального восприятия автора [336: 27]. Автор является «фокусом произведения», авторское «Я» выступает прежде всего как действующее лицо, от имени которого ведётся повествование. И следовательно, по отношению к мемуаристу оно является объектом изображения, а по отношению к другим компонентам жанра (времени и событиям) – субъектом, связующим звеном [101: 170]. Надо отметить, что «автор мемуаров всегда остаётся своего рода положительным героем: всё изображаемое оценивается с его точки зрения, и он должен иметь право на суд и оценку» [107: 210]. С другой стороны, рядом с персонажами, наиболее полно реализовавшими в своей жизни общественный идеал, «образ эпохи» репрезентируется и ценность собственной жизни: процесс воспоминания превращается в акт самопознания. Субъективно-личностное начало во многом определяется историческим контекстом: «Творчество (а индивидуальность есть понятие творческой личности), вообще, есть акт осознания себя в потоке истории » [409: 342]. Мемуаротворчество как никакое другое выполняет эту задачу, независимо от того, насколько каждый отдельный мемуарист отдаёт себе в этом отчёт [337: 38; 76: 27].

2. Осознание себя в потоке истории заключается прежде всего в попытке понять смысл прошлого при невозможности изменения его фактической, вещной стороны: «Нельзя быть великим в своём времени, величие всегда апеллирует к потомкам, для которых оно станет прошлым (окажется в далевом образе), станет объектом памяти, а не объектом живого видения и контакта» [54: 406]. Как и в эпопее, дистанцирование между временем изображаемого действия и временем повествования о нём составляет существенную черту мемуарного жанра – ретроспективность, но, по мнению М.М. Бахтина, «в любом случае определяющей является временная позиция автора, который остаётся вне изображаемой им реальности, в определённом периоде реального исторического времени, а именно времени создания данного текста. Даже если он (автор) создаёт автобиографию или правдивейшую исповедь, всё равно он, как создавший её, остаётся вне изображённого в ней мира» [54: 288].

3. Результатом временного разрыва, иногда достигающего нескольких десятилетий в пределах человеческой жизни, является аберрация личной точки зрения мемуариста, вызванная характерным для жанра наличием двух временных планов («двойная точка зрения» [98: 14; 336: 30]; «принцип двойного видения» [399: 17], «двойственность повествователя» [374], «двуплановость взгляда» [315: 10]: восприятие событий в реальном бытии, будучи их участником или очевидцем, и восприятие с учётом накопленного жизненного опыта, общественного мнения. Недопустимо подменять одну позицию другой, приспосабливая к сегодняшнему пониманию событий “тогдашнее” восприятие и мироощущение, необходимо обязательное разделение точек зрения. Последнее осуществляется в тексте различными способами: приёмами «перспективного изображения», подчёркнутым введением современных слов и выражений в рассказ о прошлом, выделением точки зрения повествователя в особые главы-комментарии.

4. В тесной связи с ретроспективностью находится ещё один жанрообразующий признак мемуаров – «особый хронотоп, обусловленный перспективно-ретроспективным движением мысли повествователя» [24: 13] (в другой терминологии – ассоциативно-хронологический принцип организации повествования), позволяющий соединить хронологическую канву с авторскими отступлениями, выстроить на основе ассоциаций, иногда случайно возникающих в сознании мемуариста, новую цепь воспоминаний, включающую в себя то, что было раньше, и то, что должно произойти гораздо позже [167: 238]. Он заменил выделяемый в литературоведческих исследованиях 1970 – 80 – х годов в качестве одного из устойчивых признаков – отсутствие сюжетных приёмов, мотивированного тем, что повествование ведётся хронологически, материал изначально дан в естественно упорядоченном виде [399: 17], то есть разграничивались понятия сюжета и его внешней стороны – фабулы: «под фабулой подразумеваются события, изображённые в литературном произведении в их причинно-следственной связи и последовательности. А сюжет – это созданная автором расстановка событий в произведении» [15: 38]. Не во всех жанровых модификациях мемуарной литературы возможно хронологическое расположение материала. Речь может идти об ассоциативном сюжете [15: 41]. К примеру, фактической основой литературного портрета может стать одна-единственная встреча, и автору важнее передать свою эмоциональную реакцию на неё. В настоящее время причинно-следственный принцип повествования, ориентированный на хронологическое или последовательное описание событий, признаётся ведущим в дневниках и летописях [167: 237]. Установка на воспоминания, лежащая в основе ассоциативно-хронологического принципа повествования, проявляется во внешней прерывистости текста – в свободном соположении фрагментов текста, отображающих разновременные воспоминания и образующих “мозаику” картин прошлого, и в объединении в один текст рассказов (новелл), повествующих об отдельных эпизодах минувшего [247: 389]. Композицию повествования, запечатлевшего авторские ходы мысли и ассоциации, часто не продиктованные логикой изображаемого, принято называть монтажной [376: 277].

5. Концептуальность как образное отражение писателем в произведении определённого взгляда на действительность [98: 15; 307: 11]. Реализация концепции в мемуарах осуществляется путём композиционного размещения материала, подбора и расстановки фактов, их эстетического освоения и осмысления.

6. С концептуальностью связан следующий признак – репрезентативность – степень отражения в мемуарных произведениях личности их автора, его целей, намерений, мастерства, реализации возможностей; связи со своим временем, историческим прошлым, взгляд на будущее. Иными словами, репрезентативность – это отражение менталитета автора, с одной стороны, как личности, и, с другой – как представителя определённой группы, сословия, наконец, как носителя культурной традиции [308].

Ряд исследователей, характеризуя память как «специфическое средство воссоздания действительности», относит её к наиболее существенным признакам мемуарного жанра [101; 336]. Мы разделяем точку зрения, согласно которой память как «особая способность к сохранению и закреплению того, что уже было в сознании, – прежних впечатлений, ранее воспринятой информации – есть свойство сознания отражать и аккумулировать прошлое» [297: 313] должна рассматриваться не как видовой признак, а как когнитивное основание для речепорождения мемуарных текстов, в связи с чем многие из жанровых особенностей могут быть объяснены когнитивными механизмами человеческой памяти. Так, поскольку память представляет собой психическое отражение прошлого взаимодействия человека с действительностью, мемуарный жанр характеризуется общей ретроспективностью. Ассоциативное всплывание образов в памяти определяет наличие в мемуарах особого хронотопа, обусловленного перспективно-ретроспективным движением мысли повествователя. Говоря о прошлом, мемуарист не следует в русле одного временного измерения, так как любое событие вызывает у него определённые ассоциации, за счёт чего выстраивается новая цепь воспоминаний, включающая в себя то, что было раньше, и то, что должно произойти гораздо позже. феномен диссоциации различных временных «я» личности объясняет двойную точку зрения мемуариста на события, расслоение авторского «эго» на повествующего и изображённого субъекта [260: 9 – 10].

Выделение такого признака, как установка на подлинность [308, 309; 315], на наш взгляд, возможно при расширении значения понятия «подлинность». Его отождествление с документализмом, следствием которого является понимание функции мемуаров в «удовлетворении потребностей в индивидуализированной и достоверной исторической информации» [374], по нашему мнению, сужает круг мемуарной литературы, исключая из неё значительные произведения писательской мемуаристики, к которым должно применяться «понятие психологической достоверности как критерия точности в передаче мысли и чувства» [166: 23].

Тексты Г. Иванова обнаруживают наличие всех конститутивных признаков мемуарного жанра:

1. Субъективность (открыто выраженное личностное начало): рассказ о прошлом ведётся от первого лица и строится через призму индивидуального восприятия автора, то есть все события излагаются в их отношении к автору или в его отношении к ним. Свой первый очерк (жанровое определение мемуариста) из цикла “Китайские тени”, опубликованный 7 июля 1924 года, Г. Иванов предваряет небольшим вступлением, в котором оговаривает тему и определяет точку отсчёта текстового времени: «Год наибольшего расцвета и напряжения этой жизни, “последняя зима перед войной”, был годом моего вступления в литературу. С неё я и поведу свой рассказ» [458: 222], соотнеся при этом частное биографическое время с историческим.

2. Ретроспективность (наличие временнoй дистанции между совершением события и моментом создания мемуаров). Как известно, в тексте возникают две временные оси – «ось описываемых событий» (Ц. Тодоров) [248: 123] (в другой терминологии – текстовое, или событийное, время (Г.А. Золотова) – и «ось рассказывания» (перцептивное время, выражающее позицию говорящего/пишущего во времени и пространстве по отношению к событиям текста) [145: 23]. Применительно к мемуарным текстам Г. Иванова “ось описываемых событий” охватывает период с лета 1910 года до осени 1922 года. Перцептивная линия, связанная со временем создания мемуаров, длится с 1924 по 1953 годы, когда в эмигрантской прессе, по подсчётам В. Крейда, было опубликовано более семидесяти мемуарных текстов Г. Иванова [177]. Отмечаемое многими исследователями характерное для русской эмиграции тяготение к мемуарно-автобиографическому повествованию и сравнительно небольшой интервал между событийным и перцептивным временем В. Крейд комментирует следующим образом: «Одержимость воспоминаниями была психологически вполне объяснимым явлением. Эмиграция окончательно поняла, что советский режим установился надолго, что старая Россия отошла безвозвратно в прошлое. Увлечённость воспоминаниями нахлынула в литературу русского зарубежья своевременно – не слишком рано, когда ещё нельзя было достаточно отодвинуться, чтобы единым взглядом окинуть целую эпоху, и не слишком поздно, когда уже многое забылось и душевные раны затянулись» [177].

3. Наличие двух временных планов (двойная точка зрения, принцип двойного видения, двойственность повествователя, двуплановость взгляда). В зависимости от соотношения субъекта с реальным и текстовым временем возможно выделение трёх ипостасей автора мемуарного текста: как повествователя, создающего текст и управляющего его временем, как персонажа отдельных эпизодов, как комментатора, оценивающего события с “сегодняшней” точки зрения. Особую значимость представляет взаимодействие повествователя и комментатора как представителей автора в разных временных слоях. Их диалог способен предотвратить аберрацию личной точки мемуариста, вызванную наличием характерных для мемуаров двух временных планов. По мнению Т.Е. Милевской, принципиально важно отношение повествователя и комментатора к текстовым анахрониям – «вербализованным нарушениям соотношения порядка реального течения событий и повествования о них» [226]. Одной из функций повествователя является формирование текстового времени, поэтому он корректирует анахронии, и, значит, для него типичны конструкции типа: возвращаясь к основному рассказу; не буду забегать вперёд; вернусь к моменту; но об этом позже и т.п. Комментатор, наоборот, создаёт текстовые анахронии, так как именно он выходит из времени повествования, чтобы произнести свою реплику, поэтому темпоральными маркерами его реплик часто являются конструкции типа: через много лет; потом я узнал; до сих пор не понимаю; тогда я ещё не знал; теперь я знаю и т.п. [227: 70]. Проиллюстрируем взаимодействие двух точек зрения: «Это я узнал ещё в Петербурге. А вот что я услышал уже теперь, в эмиграции» [458: 363]. Оппозиции ещё – теперь, в Петербурге – в эмиграции позволяют различить повествователя и комментатора. Отметим, что таких “маркеров” в текстах Г. Иванова сравнительно немного (чаще они являются своего рода эпилогом: «Уже за границей я узнал, что Раскольников её [Л. Рейснер – М.П.] бросил. Потом, в какой-то советской газете прочел её некролог » [458: 142]), и для читателя составляет определённую сложность различение Г. Иванова-повествователя и Г. Иванова-комментатора. Так, после воспоминания о своей последней встрече с С. Есениным, состоявшейся в Берлине весной 1923 года, Г. Иванов как повествователь излагает в сжатой форме, без указания на источник, сведения из дальнейшей жизни С. Есенина, непосредственным очевидцем которой он не был [458: 190, 193]. В другом примере наблюдается смешение двух точек зрения, подтверждающих уже цитируемую нами выше точку зрения М.М. Бахтина о нахождении автора во «времени создания данного текста»: «От Анатолия Серебряного не осталось и тени. Из-за пышного министерского стола мне навстречу поднялся… Наполеон. Ну, не Наполеон – Муссолини, Кемаль-Паша, Гитлер – словом, прирождённый диктатор – сталь, гроза» [458: 402]. В мемуарном тексте о встрече, состоявшейся осенью 1922, в качестве сравнения используются имена политических деятелей, незнакомых Г. Иванову-повествователю, но ставших известными Г. Иванову-комментатору ко времени создания текста, датируемому 1933 годом.

4. Ассоциативно-хронологический принцип повествования. Наличие этого признака в мемуарных текстах Г. Иванова отмечалось уже в рецензиях современников. Так, Борис Мирский писал: «Зарисовки Георгия Иванова не портреты и не маски. Это люди снов, фигуры полугрёз, полувоспоминаний, это проекция особого, автору свойственного призрачного импрессионизма» [177]. Г. Иванов в “Петербургских зимах” фактически объяснил свой принцип повествования: «Есть воспоминания, как сны. Есть сны – как воспоминания. И когда думаешь о бывшем “так недавно и так бесконечно давно”, иногда не знаешь – где воспоминания, где сны» [458: 124], «прошлое ускользает, меняется, путается» [458: 444]. Речь идёт о неконтролируемом процессе воспоминания, в ходе которого эмоционально и интеллектуально переживается прошлое, делая его альтернативой настоящему, что функционально сближает память с воображением. Так, очерк, из которого взята приведённая выше цитата, последовательно включает придуманную, по признанию самого Г. Иванова [457: 662], встречу поэтов “Цеха” с В.А. Комаровским, будто бы имевшую место в феврале – марте 1914 года в Царском Селе, эпизод встречи с А.А. Блоком на Троицком мосту, состоявшейся, вероятно, в период с 1918 по 1921 годы (в тексте отсутствует конкретное указание даты), потом повествователь перемещается по временной оси в зиму 1913 года, вспоминая знакомство с Рюриком Ивневым. Отметим, что образная формула воспоминание – сон – результат переосмысления цепи исторических изменений, современником и противником которых явился Г. Иванов-персонаж: «Вот царский смотр на Марсовом поле… и вот красный флаг над Зимним дворцом. Молодой Блок читает стихи… и хоронят “испепелённого” Блока Воспоминания? Сны?» [458: 124]

5. Концептуальность и репрезентативность. Определив тему воспоминаний как «быт литературного Петербурга» [458: 222], мемуарист позиционирует себя как представителя определённой группы (в данном случае – литературного круга Петербурга), носителя определённой культурной традиции. Обращение к “Толковому словарю русского языка”, определяющему лексическое значение слова быт – «жизненный уклад, повседневная жизнь» [437: 66], даёт читателю основание предполагать значительность фигуры мемуариста как представителя данного круга. В соответствии с выбранной концепцией осуществляется подбор и размещение фактов: за рамками мемуаров Г. Иванова остаются события, отражающие менталитет автора как социальной личности, – создание семьи, рождение ребенка, знакомство со второй женой – поэтессой И.В. Одоевцевой, ученицей Н.С. Гумилёва.

Мемуарная литература (мемуаристика) в современном литературоведении определяется как «собирательное понятие» [71: 6], как «родовое понятие, включающее в себя и собственно мемуары, аккумулирующие в себя главные черты других видов мемуарно-автобиографической прозы» [24: 9; 13], как метажанр – «сложная структура, включающая в себя множество жанровых модификаций, диапазон которых простирается от конструирования дневниковых заметок, от очерковых зарисовок, портретов, «силуэтов», «встреч», лирических монологов, исповедей, до автобиографических повестей и романов» [85: 224; 156: 41; 167: 8; 315: 8]. Другими словами, общий признак, объединяющий «все эти типы книг», – в желании «запечатлеть бывшее» [59: 6].

Исходя из того, что как жанр мемуарная литература складывается из двух начал – мемуарного, предполагающего главным образом рассказ автора об окружающем его мире, о людях, с которыми он встречался, о событиях, которые наблюдал и в которых участвовал, и автобиографического, где автор «сосредоточен на становлении истории своей души в её взаимоотношении с миром» [218: 20], – и что границы между ними редко бывают абсолютными, многие исследователи предпочитают говорить о мемуарно-автобиографической прозе [24: 12; 130: 237; 273: 3]. Н.А. Николина в монографии “Поэтика русской автобиографической прозы” предпринимает попытки разграничить мемуарное и автобиографическое начала. Выделяя характерные для автобиографических произведений признаки, как-то: «установка на воссоздание истории индивидуальной жизни, позволяющей, “создавая текст, создаваться самому” и преодолевать время (и более того – смерть), принципиально ретроспективная организация повествования, идентичность автора и повествователя или повествователя и главного героя», – она отмечает неоднородность автобиографических произведений, к которым относит:

– собственно автобиографии – документальные тексты, представляющие собой краткие и формализованные жизнеописания, относящиеся к официально-деловому стилю;

– автобиографические тексты, включающие одновременно развёрнутые воспоминания о прошлом, связанных с ним реалиях, лицах и т.п.;

– автобиографии и воспоминания, тяготеющие к беллетризованной форме (содержащие, например, образные характеристики описываемых реалий);

– художественные произведения, использующие жанровую форму автобиографии и опирающиеся на реальные факты жизни автора (например, повесть С.Т. Аксакова “Детские годы Багрова-внука”, роман И.А. Бунина “Жизнь Арсеньева”, тетралогия Б.К. Зайцева “Путешествие Глеба” и др.) [247: 12 – 13].

С нашей точки зрения, не совсем корректным является включение в «разветвлённую внутрижанровую систему», какой, с точки зрения исследователя, является автобиографический жанр [247: 12], «собственно автобиографий» как первичного по отношению к художественным автобиографиям жанра: с одной стороны, и автобиография как первичный жанр, сложившийся «в результате непосредственного речевого общения» [53: 279], тоже претерпела эволюцию, и говорить об иерархических отношениях собственно автобиографии в её современном виде как первичного жанра и автобиографического художественного произведения как вторичного жанра можно с большой долей условности. С другой стороны, автобиография как литературный жанр, с точки зрения М.М. Бахтина, будучи вторичным сложным жанром, состоит из различных (курсив наш – М.П.) трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, дневников, протоколов и т.п.) [53: 295], в том числе и автобиографий-документов, принадлежащих официально-деловому стилю. Рассмотрение элементов, включённых исследователем в автобиографический жанр, свидетельствует, скорее, о замене терминов «мемуарный» или «мемуарно-автобиографический жанр», употребляемых, как мы уже отметили выше, в современном литературоведении. Библиография использованных в монографии мемуарных произведений включает и те, которые в узком понимании термина автобиография – «литературный прозаический жанр, как правило, последовательное описание автором собственной жизни» [431: 12] – к собственно автобиографическим никогда не относились (например, мемуары И.В. Одоевцевой “На берегах Невы” и “На берегах Сены”).

Нам близка точка зрения Т.Г. Симоновой: «Мемуары автобиографичны, но лишь в той степени, которая необходима для углублённого постижения исторически значимой проблематики произведения» [307: 25]. В нашей работе в качестве базовых употребляются термины мемуаристика, мемуарная литература, мемуарный жанр, мемуарная проза, при этом речь идёт о понимании мемуаристики как метажанра. Подобный подход применительно к эпическому произведению предложен в монографии А.Я. Эсалнек “Внутрижанровая типология и пути её изучения” [411]. Принимая в качестве ведущего жанрового признака проблемно-тематическую организацию, исследователь рассматривает жанр как сложное двухуровневое явление, состоящее из твёрдого жанрового ядра с устойчиво повторяющимися признаками («типология первого уровня») и изменчивых внутрижанровых модификаций («типология второго уровня») [411: 20]. При оценке возможной жанровой неоднородности литературного произведения целесообразно иметь в виду следующие моменты: 1) произведение может возникать на почве непродуманного замысла и поэтому нести на себе следы жанровой неорганизованности в отборе и расположении материала; 2) жанровая неоднородность отдельных произведений признаётся вполне нормальным явлением, и тогда различные тенденции считаются мирно сосуществующими в этом произведении, в то время как они очень сложно взаимодействуют друг с другом и одна из них чаще всего подчиняется, а подчас даже поглощается другой в интересах художественного целого [411: 63 – 65].

В качестве жанрообразующих доминант, характеризующих ядро мемуаристики (“типология первого уровня”) исследователи выделяют историческое самосознание [76: 27], память и субъективность [156: 43]. С учётом того, что память – когнитивное основание для речепорождения мемуарных текстов, объясняющее многие из перечисленных выше признаков мемуарного жанра, все они, наряду с субъективностью, являются жанрообразующими признаками мемуаристики.

Рассмотрим подходы, определяющие мемуаристику как к метажанр.

И.П. Смольнякова, положив в основу своей классификации соотношение субъекта/объекта воспоминаний, выделяет три группы мемуаров:

– объектные, цель и смысл которых – воссоздание объекта авторского внимания: событий, ситуаций, человека («фактографические» мемуары, литературный портрет);

– субъектные, в которых главный интерес сосредоточен на субъекте воспоминаний, на авторе (автобиографическая повесть);

– мемуарно-автобиографическая проза, включающая оба эти начала как равноценные [315: 7].

Л.М. Бондарева, используя термин «мемуарная литература» как собирательное понятие, включает в него следующие жанровые формы: собственно мемуары, записки, автобиографию и мемуарный литературный портрет, – которые получают дальнейшую организацию. В основе классификации также по сути своей соотношение субъекта/объекта, получившее название экстравертивная и интравертивная (эгоцентрическая) ориентация мемуариста (повествователя).

С экстравертивным направлением исследователь соотносит историографические мемуарные произведения, представленные тремя разновидностями:

– собственно мемуары, где в центре внимания автора находятся осмысливаемый во всей его целостности окружающий мир, события и люди, а личность повествователя намеренно отдалена на задний план;

– записки, отличающиеся фрагментарностью, доминированием неупорядоченных фактов и большей ограниченностью локально-темпорального континуума:

– мемуарный литературный портрет как специальное отдельное воспоминание автора об известной личности.

Интравертивная, эгоцентрическая организация формирует автобиографические мемуарные произведения, среди которых различаются следующие подтипы:

– психологическая (внутренняя) автобиография, сосредоточенная на изображении и анализе собственного духовного и душевного развития;

– камерная (прерванная) автобиография, сконцентрированная на повествователе и его ближайшем окружении и ограничивающаяся, как правило, детством (реже – юностью) автора;

– эпическая автобиография, охватывающая длительный временной период или всю жизнь повествователя, вплоть до момента написания им воспоминаний.

Как особый тип Л.М. Бондарева рассматривает мемуары профессиональных писателей с ярко выраженным антропоцентризмом, концентрацией на индивидуально-личностном начале рефлектирующей личности. По её наблюдениям, среди жанровых разновидностей преобладают произведения автобиографического направления, в особенности камерно-психологический подтип, среди историографических произведений – мемуарный литературный портрет [70: 6 – 7].

И. Фрайман, рассматривая мемуаристику с точки зрения генезиса, выделяет две разновидности мемуаров: одна восходит к юридическим документам (свидетельским показаниям); другая ориентирована, с одной стороны, на житийную традицию; с другой – на обширные переводные тексты, например, “Мемуары” Сен-Симона и другие французские тексты XVII – XVIII вв., которые сформировали два основных типа мемуарных текстов: объектно-ориентированные с выдвижением на первый план фиксируемых автором событий и субъектно-ориентированные, в которых значимость личности и личных событий мемуариста обосновывают его право на говорение о себе [374].

На наш взгляд, выявление соотношения субъекта/объекта, лежащее в основе этих классификаций, не может служить достаточным основанием для того, чтобы говорить о мемуарах как о метажанре – сложном двухуровневом образовании, состоящем из твёрдого жанрового ядра с устойчиво повторяющимися признаками («типология первого уровня») и изменчивых внутренних жанровых модификаций («типология второго уровня»). В аспекте данной проблемы обратимся к определению жанровых модификаций исследуемых нами мемуарных текстов Г. Иванова: «Мемуарная книга – “Петербургские зимы”, литературные портреты – “Китайские тени” [365: 6]. Т.М. Колядич определяет мемуарные тексты Г. Иванова как литературные портреты [166: 6]. Приведём два высказывания самого Г. Иванова. Первое открывает “Китайские тени” и датируется 7 июля 1924 года: «Тема моих очерков – быт литературного Петербурга последних десяти – двенадцати лет» [458: 222]. Второе взято из «Ответа Струве и Филиппову» (1956) (эти критики определяют “Петербургские зимы” как воспоминания), где Г. Иванов даёт своё жанровое определение: «Мало ли что я ещё знаю и о чём умолчал в моих полубеллетристических фельетонах [выделено нами – М.П.], из которых составились “Петербургские зимы”» [457: 633, 715]. Один из создателей жанра фельетона (от feuillt – «листок») Жюль Жанен видел задачу жанра в описании быта и нравов [354: 288]. Таким образом, речь может идти о физиологическом очерке, понимаемом, вслед за В.Г. Белинским, как характеристический очерк разных сторон общественной жизни [137: 164]. Cогласно вышеприведённым классификациям, и очерк, и литературный портрет относятся к объектным разновидностям мемуарного жанра. Для выявления их особенностей обратимся к литературоведческим работам.

Природе очерка посвящены исследования Е.А. Акелькиной, В.А. Алексеева, Н.И. Глушкова, Г.И. Журбиной, Г.В. Колосова, В.Ф. Козьмина, К. Степановой, Б.А. Леоновой, Е.Г. Фомичёвой и др.

Приведём некоторые определения очерка: «разновидность малой формы эпической литературы, отличающаяся от других её форм, рассказа (и тем более от новеллы), отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большей разновидностью описательного изображения [431: стб. 263]; «эпический, по преимуществу прозаический жанр, в котором описательно-повествовательное изображение складывается в основном из наблюдений рассказчика, составляющего композиционный центр изображения» [428: т. 5, стб. 516 – 520]. В. Шилин определяет очерк как эпический и (или) публицистический жанр, отличающийся строгой документальностью, адресной направленностью и высокой степенью участия автора в развитии сюжета [454]. В “Литературной энциклопедии терминов и понятий” под ред. А.Н. Николюкина определяются преимущества очерка перед другими малыми эпическими формами – возможность соединения и «сюжетного рассказа, и сценки, и статистической выкладки, и публицистического выпада, и поучения» – и «специфические, трудно и лишь отчасти преодолимые слабости – отрывочность, малый охват действительности, неизбежная сжатость, локальность». [430: стб. 707]

Авторы ЛЭС выделяют следующие виды очерка: 1) собственно художественные, среди которых выделяются очерки, творчески типизирующие характеры в «нравоописательном» аспекте, очерки-мемуары, путевой очерк, лирико-философский очерк; 2) публицистические, выражающие злободневный интерес к определённому состоянию или тенденциям развития социальной жизни; 3) чисто документальный очерк, точно воспроизводящий реальные факты и явления, часто в сопровождении прямого толкования или оценки автора [431: стб. 263].

В монографии В.А. Алексеева “Очерк” выделяются три вида очерков: «безадресные (или беллетризованные, или беллетристические, проблемные); точно адресованные (фактические, документальные); путевые, которые чётко различаются способом отбора материала и его изложения, своей формой». Классификацию очерков можно продолжить, выделив с учётом менее существенных признаков (например, тематического принципа) подвиды очерка, среди которых – портретный очерк, задача которого «раскрыть характер человека, показать героя так, чтобы ясны были и типичность его и индивидуальность. Это чаще всего документальный очерк» [15: 17 – 18]. Мы разделяем точку зрения, согласно которой следует разграничивать такие понятия, как документальность и фактическая достоверность: «документальность свойственна не всем очеркам, а только тем, где факты, события, лица имеют “точный адрес”. Фактическая достоверность присуща всем очеркам, в том числе и “безадресным”, так как в их основе – раскрытие сущности окружающих очеркиста реальных явлений действительности . Она – атрибут многих реалистических произведений, выступающая в художественном воплощении как типичность, правдивость, реализм» [109: 43 – 45].

Е.И. Журбина выделяет два способа типизации в очерке: 1) воплощение отобранных типических черт в индивидуальный образ, причём абстрагирование не происходит раздельно от конкретизации; 2) встреченный в жизни тип делается объектом типизации (типизация с опорой на прототип) [137: 86 – 87]. Исследователь выявляет следующую закономерность: «Чем отчётливее вырисовывается в очерке публицистическая проблема, тем чаще очеркист отходит от метода прототипов и создаёт индивидуальные типические образы, широко привлекая вымысел» [137: 103].

Проблему типизации в очерке исследовал Г.В. Колосов в работе “Поэтика очерка”. По его мнению, средства типизации реализуются в таких категориях, как портрет героя, его речевая характеристика, описание обстановки, быта, характеристика действия, пейзаж, средства публицистики (справочный материал), а также позиция очеркиста по отношению к описываемому. Эти аспекты помогают раскрыть и тему очерка [373: 5].

Н.И. Глушков отмечает широкую распространённость классификации, основанной на выделении проблемы или общей темы произведении, и выделяет следующие типы очерков:

– портретный очерк, в котором либо воссоздаётся документальный образ известного человека, либо «выдумывается» обобщённый образ – тип, вызывающий общественный интерес. Как его разновидность исследователь выделяет литературный портрет, отмечая его архитектонические разновидности, заключающиеся в возможности существования в форме очерка, или новеллы, или в синтетической форме;

– проблемный очерк, в основе которого не изображение характеров, а анализ общественно значимых ситуаций;

– нравоописательный очерк, разрабатывающий тему общественного быта, поднимающий проблемы социальной этики;

– путевой очерк;

– литературно-критический очерк [109: 155 – 170].

Таким образом, синтетичность большинства форм очерковой прозы и вызванная этим противоречивость в её теории подсказывает положить в основу общей классификации признак многомерности жанра [109: 199].

К числу спорных вопросов при определении жанровой природы очерка относят и наличие/отсутствие сюжета. Е.И. Журбина отстаивает наличие сюжетности, обязательной для всех художественных произведений, к которым она относит и очерк [137: 114].

Диаметрально противоположная точка зрения у В.Е. Хализева, согласно которой, на основании того, что «в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями», исключается их принадлежность к эпическому роду: очерк, наряду с литературой «потока сознания» и эссеистикой, образует внеродовые формы [376: 317].

Ранее на описательность очерка указала К. Степанова в статье “Очерк как жанр описательный”, определив описание как первичный тип изображения по сравнению с повествованием, так как оно «реализует в произведении первое внешнее чувственное знакомство с предметом и первую попытку проникнуть внутрь предмета» [322: 52]. По мнению исследователя, отсутствие сюжета, понимаемого как «движение во времени, трансформирующее героев», является одним из признаков очерка [322: 49].

Мы считаем, что так же, как и в мемуаристике, речь должна идти о разграничении сюжета и фабулы. Сторонники этой точки зрения, ссылаясь на высказывание М. Горького, отождествляют фактичность и фабульность: «Очерк всегда фактичен, а факт всегда фабула. Фабульность очерка, то есть естественное описание событий, иногда даёт возможность сделать очерк и сюжетным, если это позволяет материал, факты, собранные очеркистом» [15: 39]. Здесь же выделяется в качестве ведущего принципа композиционного оформления очерка «ассоциативный сюжет», обеспечивающий большую свободу повествования [15: 41].

Проделанный нами обзор литературоведческих работ позволяет сделать вывод о принадлежности литературного портрета как разновидности портретного очерка как к очерковой, так и к мемуарной прозе.

Несмотря на значительное количество работ, посвящённых исследованию литературного портрета в целом и в рамках творчества отдельного автора: Л.Б. Бар, В.С. Барахов, А. Барштейн, И.О. Велиев, Г.Г. Елизаветина, О.А. Кашпур, Е.К. Кириллова, В.И. Коньков, Б.А. Леонова, Т.А. Марахова, О.В. Маркова, Е.Б. Тагер, А.Н. Тепляшина, О. Ткаченко, В.П. Трыков, А.В. Яркова, М.Г. Уртминцева и др., – единого понимания по этому вопросу не достигнуто.

Считается, что термин литературный портрет, равно как и жанр, означенный им, был введён в 1832 г. Ш.А. Сент-Бёвом, озаглавившим так свой сборник “Critiques et portraits litteraires”. Объектом изображения в жанре литературного портрета (ЛП) становится личность писателя прошлого в особом ракурсе – нравственно-психологическом аспекте. Писатель для Ш.А. Сент-Бёва – «особенная форма человеческого духа»: «может существовать только одна душа, одна особенная форма человеческого духа, которой дано создать тот или иной шедевр… Всякий подлинный поэт неповторим… Нет ничего более неожиданного, чем талант, и он не был бы талантом, если бы не был неожиданным, единственным среди множества других, единственным среди прочих» (из статьи “Тэн”, 1864). Ш.А. Сент-Бёв сосредотачивается на постижении своеобразия конкретных умов, выявлении специфики дарования того или иного писателя. Объектом изучения для него становится структура художественной субъективности писателя, архитектоника художественного сознания в её психологических, поведенческих, творческих, бытовых и прочих проявлениях [354: 86, 110, 120]. Важнейшим принципом портретирования Ш.А. Сент-Бёв считал необходимость показать личность писателя на фоне его времени, во взаимодействии с эпохой, трактуемой им как совокупность культурных факторов, способствующих или препятствующих выявлению природного дарования писателя [354: 120]. Таким образом, задача жанра ЛП, в понимании Ш.А. Сент-Бёва, – в создании образа личности писателя, реконструкции его нравственно-психологического облика. Основным объектом художественного исследования в ЛП стал «гений», «ум» писателя, понимаемые как склад художественного дарования, проявляющийся не только в его творениях, но и в различных обстоятельствах биографии [354: 133]. Французский литературный портрет, возникший из литературно-критической деятельности Ш.А. Сент-Бёва, осознавался создателем как новый литературный жанр. Между тем в современном отечественном литературоведении вопрос о статусе ЛП как самостоятельного жанра практически не рассматривается. Весьма показательны в этом смысле статьи в справочных литературоведческих изданиях. Только “Краткая литературная энциклопедия” даёт вторым значением к термину портрет следующее определение: «Документальный очерк о писателе, художнике, выдающемся общественном деятеле и т.д., созданный на основе собеседования с “героем”, или краткий мемуарный очерк. ЛП стремится к воссозданию целостного – физического, духовного, творческого облика героя или к раскрытию лейтмотива, пафоса его жизни, иногда – в определённый отрезок времени» [428, т.5: стб. 895].

В современных исследованиях выявляются следующие подходы к литературному портрету: М.Г. Уртминцева рассматривает ЛП как «самостоятельный эпический вид, возникающий из опыта межжанрового синтеза, в котором отчётливо проявляется стремление к свободе выражения авторской концепции мира и человека» [357: 5]. О.В. Маркова говорит о ЛП как об особой художественной системе, начавшей складываться в отечественной литературе со второй половины XIХ века и ставшей на рубеже XIХ – XX вв. заметным явлением литературного процесса, «вобравшим в себя качества “биографического стиля”, исследовательские начала очерка, “личные свидетельства мемуаров” и т.д.» [220: 8, 11]. О.А. Кашпур даёт исторический образ становления ЛП как «самостоятельного жанра искусства» и одновременно выделяет специфические черты, «совокупность которых позволяет говорить о ЛП как об особом жанре мемуаристики» [155: 5]. В некоторых работах рассматриваются две разновидности ЛП: «связанный», «несвободный» портрет как часть большого мемуарного повествования», берущий своё начало от “Былого и дум” А.И. Герцена, и «самостоятельное, «свободное» жанровое образование [220: 17]. Противоположная точка зрения у М.И. Андрониковой: «Портрет в живописи – это жанр, в литературе и в кино портрет – это элемент структуры художественного произведения – книги или фильма» [22: 10].

Мы, вслед за В.С. Бараховым и М.Г. Уртминцевой, склонны добавить ещё одно проявление ЛП «как средства создания образа персонажа в художественном произведении» [46: 10 – 11; 357: 8] и считать их жанровыми источниками ЛП: «Образ писателя, реального человека, созданный в рамках произведения мемуарного жанра, становится образом, в котором запечатлён факт внутрижанрового (метажанрового) синтеза романных (художественных) и очерковых (документальных) способов создания характера персонажа» [357: 7].

Таким образом, в современном литературоведении не наблюдается единодушия в определении ЛП как самостоятельного жанра или разновидности мемуаристики, что объясняется его синтетической природой, включающей, в том числе, и очерковые черты, поэтому выделяемые разными исследователями дифференциальные черты ЛП в той же мере могут быть отнесены и к очерковой прозе. Так, Б.А. Леонова относит к дифференциальным чертам ЛП: наличие концептуального момента, заключающееся в том, что «в мемуаристике автор чаще выступает лишь в роли очевидца, тогда как в литературном портрете непременно содержится момент изучения, анализа “модели”; открытое присутствие в тексте ЛП автора и в качестве повествователя, и в качестве одного из действующих лиц; ассоциативный сюжет» [209: 109 – 110].

Результатом обобщения нескольких работ В.С. Барахова стало выделение следующих дифференциальных признаков ЛП как жанра мемуарной прозы:

– мемуарно-автобиографическое начало: речь должна идти о современнике, с которым портретист встречался когда-то лично;

– эскизность и фрагментарность, обусловленные специфичностью механизмов человеческой памяти и замыслом автора. Предлагая свою концепцию, портретист последовательно её проводит, противопоставляя другим трактовкам;

– воссоздание в той или иной мере культурно-исторического фона, личностно значимого для объекта и субъекта (упоминание конкретных событий, фактов, реальных лиц);

– стремление к типизации: портретист, выбирая наиболее колоритные фигуры своего времени, пытается в индивидуальном облике человека найти характерные черты целой категории людей, своего рода общественный тип.

О.В. Маркова в диссертационном исследовании “Современный литературный портрет: типология и поэтика жанра” определяет общие принципы портретирования в мемуарном портрете: «установка на подлинность; ретроспективность в осмыслении личности и эпохи; опора на личные впечатления автора; изображение портретируемого на фоне эпохи, всей жизни и судьбы автора-повествователя в сопряжении с “другими” героями книги» [220: 17]. Подходы В.С. Барахова и О.В. Марковой подтверждают одинаковую природу ЛП и собственно мемуаров, что позволяет определить отношения между мемуарами и ЛП как родо-видовые.

Полагаем, правы исследователи, считающие возможным говорить о наличии у жанровых модификаций, наряду с общими жанрообразующими признаками, своего комплекса повторяющихся свойств – содержательных и структурных, благодаря которым одну жанровую модификацию можно отделить от других. Так, Е.К. Кириллова переносит жанровые показатели, используемые М.М. Бахтиным для разграничения эпоса и романа, – «предмет, источник, зона построения образа, тип героя (автора), относящиеся к плану содержания; пространственно-временная структура произведения, художественная организация речи – формальные показатели произведения» [54: 401 – 414] на другие жанры и жанровые образования [156: 40]. С этой точки зрения, основным принципом, определяющим вид жанровой модификации, является предмет описания. Применительно к мемуаристике это может быть история собственной жизни, или образ современника, запечатлённый памятью мемуариста, или историческое событие, свидетелем или участником которого был мемуарист [156: 46]. Полагаем, что самая чёткая позиция по разграничению мемуарного очерка и литературного портрета представлена в монографии А.В. Ярковой “Жанровое своеобразие творчества Б.К. Зайцева 1922 – 1972 годов. Литературно-критические и художественно-документальные жанры”, где основанием для такого разграничения исследователь также считает объект изображения: «Портрет – это прежде всего изображение конкретного человека, нe вымышленного образа, созданного воображением художника, а единичной, “именованной” личности [329: 379]. Портретист сосредоточен не на многообразии фактов и событий, свидетелем которых он был, а на изображении личности. Задача портретиста не в полноте передачи сведений, не в рассказе о “единожды случившемся”, а в воссоздании облика конкретного человека, причём наиболее устойчивых, постоянных его черт», то есть «в портрете жанровым объектом является личность реального человека, преимущественно его внутренний мир. Литературный портрет – это самостоятельный жанр, дающий целостную характеристику реального человека в его индивидуально-неповторимом, живом облике. Жанровым объектом мемуарного очерка являются многообразные факты, свидетелем которых стал автор мемуаров. Здесь преобладают “общие планы” изображения людей, кружков, социальных явлений; задачей ставится передача конкретных сведений в их возможной полноте. Мемуарный очерк передаёт в основном “внешнюю” информацию. Это не исключает отбора излагаемых фактов и наличия авторской их оценки», которая «может быть выражена прямо – через рассуждения и открыто сформулированные сентенции, и косвенно – при помощи широкого спектра композиционных и образных средств» [418].

Мы разделяем точку зрения литературоведов, определяющих задачу Г. Иванова как воссоздание целостной картины эпохи, завершившейся революцией [63: 134], положившей начало “новому татарскому игу” [458: 194], что позволяет квалифицировать мемуарные тексты Г. Иванова как мемуарные очерки. Внешняя разбросанность отдельных эпизодов, составляющих мемуарный текст Г. Иванова, иллюстрирует разобщённость социально и интеллектуально высших слоёв, их оторванность от большинства, поглощённость собственными проблемами – «будь то творчество, или мистицизм, или просто беспечное существование ». Эти причины, с точки зрения Г. Иванова, «привели в конце концов к обвалу, который сначала попытались не заметить, потом просто как–нибудь пережить, а потом – совместить с ним свою жизнь, то ли приспособившись к новым условиям, то ли решительно с ними порвав, оказавшись в эмиграции» [63: 134]. Число характеров, выведенных или упомянутых в мемуарных текстах Г. Иванова, очень велико. Бoльшая их часть: Л. Андреев, А. Ахматова, А. Блок, С. Бобров, В. Брюсов, Д. Бурлюк, З. Гиппиус, С. Городецкий, М. Горький, Н. Гумилёв, Василиск Гнедов, В. Зоргенфрей, С. Есенин, Р. Ивнев, Н. Клюев, В. Комаровский, А. Крученых, М. Кузмин, Б. Лившиц, М. Лозинский, О. Мандельштам, В. Маяковский, В. Нарбут, К. Олимпов, В. Пяст, Л. Рейснер, Б. Садовской, И. Северянин, А. Скалдин, Ф. Сологуб, А. Тиняков, К. Фофанов, В. Хлебников, К. Чуковский, Г. Чулков, В. Шилейко, Ю. Юркун и др. – представляет различные литературные течения Серебряного века: символизм, акмеизм, кубофутуризм, эгофутуризм, футуризм... Сосуществование столь разных персонажей мы связываем с пространственной организацией мемуарных текстов Г. Иванова и характером Г. Иванова-персонажа. Пространство художественного текста – это пространственная организация его событий [248: 147], континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие [34: 96]. Важнейшим топологическим признаком пространства является граница: разные герои одного произведения принадлежат разным пространствам. Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля, перемещение героя внутри отведённого ему пространства событием не является [33: 77]. Художественное пространство осмысливается и измеряется временем. Их взаимосвязь определяется категорией хронотопа, на базе которого выделяются локальности (терминология М.М. Бахтина) – устойчивые образы, основанные на пересечении пространственных и временных рядов (замок, гостиная-салон, провинциальный городок) [54: 278 – 280]. Среди выделенных М.М. Бахтиным локальностей в мемуарных текстах Г. Иванова сохраняют свою сюжетную и композиционную значимость “гостиные-салоны” – место «встреч и диалогов, раскрывающих характеры, идеи и “страсти” героев» [54: 279]: так, в 1911 году в “башне” Вяч. Иванова на Таврической на «очередной литературной среде» получает официальное признание А. Ахматова [458: 54 – 55], Н. Гумилёв в своей царскосельской гостиной знакомит Г. Иванова и О. Мандельштама [458: 96 – 97] – и пришедшие им на смену “Петербургское художественное общество – Бродячая собака”, “Привал комедиантов”, Дом литераторов, Дом искусств. Функционально близки гостиным-салонам редакции многочисленных печатных органов: Аполлон”, “Все новости литературы, искусства, театра, науки, техники, промышленности и гипноза”, “Гаудеамус”, “Гиперборей”, “Нива”, “Новое время”, “Тайны венценосцев” и др. (всего в мемуарных текстах Г. Иванова упоминается около 20 названий), литературные объединения. Полагаем, что Г. Иванов-персонаж может быть охарактеризован как “герой пути” (Ю.М. Лотман), которому присуще перемещение по определённой пространственно-этической траектории в определённом направлении. Принципиально важными для него являются внутренняя эволюция и признак высоты: его движение по моральной траектории есть восхождение/нисхождение либо смена того и другого [34: 107]. Г. Иванов-повествователь следует за Г. Ивановым-персонажем, предоставляя уже самому читателю смонтировать отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры в киноповествовании [358: 104 – 105]. Недостаток фактографических данных в повествовании Г. Иванова дополняется малоправдоподобными анекдотами, отражающими восприятие отдельных знаковых фигур в описываемой среде.

Таким образом, мемуарный текст как высказывание является субъективированным повествованием, создателем которого является свидетель или участник изображаемых событий. В основе речевого порождения мемуарного текста лежит когнитивная деятельность автора, обусловленная функционированием специфических механизмов памяти, состоящая в реконструировании фактов и явлений прошлого и определяющая в тексте наличие особого хронотопа, двух временных планов, двойной точки зрения на события [260: 11].