3.3.1. Словесный натюрморт

В художественном произведении выделяется тип высказывания, в котором большая часть семантических элементов направлена на заполнение слота пер­цептивных характеристик, формирующих визуальный образ предмета.

Жанр натюрморта (фр. nature morte - мертвая натура; англ. still life, нем. Stilleben), возникший в шестнадцатом веке в изобразительном искусстве Вене­ции, показывает неодушевленные предметы, размещенные в реальной бытовой среде и организованные в единую группу. «В натюрморте изображаются пред­меты обихода, труда, творчества, цветы и плоды, битая дичь, выловленная ры­ба, входящие в созданный художником контекст. Натюрморт дает разнообраз­ные возможности - от "обманок", иллюзионистически точно воссоздающих предметный мир, до свободного истолкования вещей и наделения их сложным символическим смыслом» (Беда 1977, с. 5)

Словесный натюрморт имеет свою композиционную структуру, стилисти­ческую законченность и тематическую определенность, следовательно, он мо­жет быть рассмотрен как РЖ или как тип высказывания, который обычно явля­ется частью ритуализованного действия приготовления или застолья. И живо­писный и словесный натюрморты направлены на человеческое восприятие и создают зрительные образы с помощью цвета и слова. Каждый из них образует широкий круг смыслов и сложных ассоциаций, поэтому как «средство передачи информации, они подчиняются законам семиотических систем» (Лотман 1994, с.59), превращающих предметы в знаки. Общность функций и задач создает ус­ловия для корреляции живописного и словесного натюрмортов, о чем писали в трудах, посвященных семиотике искусства, Б.А.

Возрождение жанра натюрморта в литературе 60-80-х годов обусловлено культурными изменениями в сознании, произошедшими в 60-е годы, когда в искусстве царил суровый стиль - монументально-героические полотна. Именно в тот период уход в бытовую сферу нередко казался уходом от важнейших про­блем современности. «Попытки сблизить и объединить эти условно разделен­ные планы бытия становятся центральной проблемой искусства, для которого всякая материя жива, родственна человеческим переживаниям и устремлениям. Совершенно справедливы замечания исследователя о том, что «человек и ок­ружающая его среда нередко слиты в едином внутреннем взаимодействии, при­чем среда почти равнозначна образу самого героя» (Ягодовская 1985, с. 144). Восстанавливая ежедневную будничную обстановку, художник стремится соз­дать «достоверную атмосферу быта», позволяющую вместе с тем достаточно свободно варьировать конкретные формы, искать смелые композиционные по­строения». «Уже в середине и второй половине 60-х годов откровенно повест­вовательное начало в пейзажном и натюрмортном жанрах получает вполне за­конное право на существование наряду с собственно пластическими образными средствами. Литература, кинематограф, поэзия не остаются в долгу: и здесь с новой силой оживают живописно-предметное описательное слово, как бы со­перничающее с картиной фотоэффекты замедленно укрупненных кадров ин­терьеров и натюрмортов. То есть основная функция натюрморта - эстетическая, суть которой состоит в том, чтобы человек обратил внимание на мелкое, обы­денное и со всей полнотой ощутил красоту окружающего мира.

В художественном произведении - будь то произведение литературы, живописи - «перед нами предстает некий особый мир - со своим пространст­вом и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения, -мир, по отношению к которому мы занимаем внешнюю позицию» (Успенский 1995, с. 174). Поэтому чрезвычайную важность «приобретает процесс перехода от мира реального к миру изображаемого, т.е.

Рамки картины принадлежат пространству внешнего зрителя (т. е. зрителя, смотрящего на картину и занимающего естественно внешнюю по отношению к изображаемому позицию) и пространству художника посредством внутренней точки зрения, которая устанавливается благодаря отсутствию прямой перспек­тивы, например, у Сезанна, К. Петрова-Водкина, Л. Бажбеук-Меликян.

В художественном произведении рамками ограничен определенный отрезок текста - словесный натюрморт, который вычленяется из событийной структуры текста на основе смены тематики и сконцентрированности большого числа се­мантических единиц, входящих в СИЕ. Словесный натюрморт рассматривается как композиционное целое, как РЖ, обладающий завершенностью и имеющий свои формальные показатели:

а) Наличие экспозиции, участвующей в предвосхищении будущего описа- ния кушаний, выраженное синтаксическими конструкциями с семантикой обобщения и эмоционально-экспрессивной окрашенностью. И чего тут только не было, как в оные времена воскликнули бы гоголевские герои. Зеленый лук. Копченая колбаса кружочками. Малость примятые помидоры. Картофельное пюре. Жареные цыплята. Бутылка коньяку (Д. Холендро. Хлеб);

б) В некоторых случаях конец описания маркируется глагольными формами с семантикой восприятия (посмотришь, видел, ощущал) блюда героем, то есть авторы используют фиксацию позиции воспринимающего субъекта для созда­ния эмоционального ощущения от увиденной картины.

Любое произведение имеет свою форму и содержание, которые будем рас­сматривать в соответствии с известным семиотическим разделением, приме­няемым к произведению искусства. «Выделяют семантический уровень, кото­рый исследует отношение описания к описываемой действительности (отноше­ние изображаемого к изображению), синтаксический - исследует внутренние структурные закономерности построения описания, прагматический уровень исследует отношение описания к человеку, для которого она предназначается» (Успенский 1995, с. 165).

Семантика композиционного построения словесного и живописного произ­ведения включает в себя следующую сюжетно-тематическую наполненность:

1. Изображение бытовой, кухонной утвари в сочетании с различной снедью. В этих описаниях и картинах нет ничего сверхъестественного, предметы непри­тязательны, строги и просты по форме. Эстетическую выразительность поста­новке придает разнообразие предметов по материалу, величине, цвету, тону, фактуре. Таковы натюрморты П. Кончаловского, И. Машкова, А. Петрова-Водкина, Т. Савченковой, Е. Малеиной, В. Стожарова, А. Никича, Н. Кормашо-ва. Многонациональность советской живописи дает возможность для сравнения быта и жизни разных народов. Обычные бытовые предметы помогают раскрыть этническую культуру нации, устанавливая соотношение культуры и предмета (см. Гл. I, п. 1.2.: результаты исследований П. Флоренского).

Словесные натюрморты М. Рощина, В. Белова, А. Смирнова, содержат не только перечисление находящихся на столе блюд, но и зрительные, тактильные и звуковые ощущения, выраженные соответствующими глагольными формами: Вздрагивающий в белесых нашлепках жира петушиный холодец.

2. Натюрморт является частью бытовых сцен, связанных с описанием:

а) семейных, родственных отношений, когда за обеденным столом собира- ется вся семья, таким образом, художники без особого идеализирования, воз- вращают нас к сущности простого человеческого счастья (картины Кугача).

б) трудовых будней человека. В 60-70 годы прославляется человек труда, непосредственно связанный с землей. Трудовым подъемом пронизаны полотна Нечитайло «Хлеб Родине». На первый план выводится личность человека, дея- теля, труженика, которая воспринималась как персонификация всего достойно- го и прекрасного в жизни. Прозаическое бытовое окружение героя, обыден- ность обстановки, в которой протекала его деятельность, не только не снижали высокой обобщенности героического образа труженика, но по контрасту уси- ливали эффект; чем реальнее, грубее были детали, тем мощнее и откровеннее становился скрытый в них символический смысл. В словесных произведениях также наблюдается совмещение обыденного и героического посредством ги- перболизации образа еды (огромная булка - знак богатырской сильной натуры): Василь разбудил сына, и они прошли к столам под навес. В больших алюминие- вых чашках дымился кипятково-горячий борщ. За столом уже орудовал дед Жох, прижимая к груди огромную, с добрый таз величиной, булку хлеба, он на- резал крупные косые ломти. / - Здорово, милок. Садись отведай борща да и снова запрягай. Хлебушко - он не ждет. /- Запрягаем! Теперь будем погонять, пока не вывезем, - сказал Василь и, откусив большой кусок свежего, пахучего хлеба, начал, обжигаясь хлебать наваристый борщ (В. Ярош. Особый вкус хлеба). Восприятие словесной картины связано со сменой временных пластов и сменой сознаний внутри текстового пространства.

Синтактика композиционного построения живописного и словесного про­изведения рассматривает принципы и систему художественного изображения, используемую автором, с целью создания определенного смысла.

Приемы передачи трех, четырехмерного пространства на двумерную плос­кость живописного произведения определяют как бы самый алфавит изобрази­тельных средств, которые по условию заранее заданы в живописном произве­дении посредством перспективной системы, непосредственно связанной уже со спецификой изображаемых объектов (Успенский 1995). В живописной картине важным является изображение предмета, который является частью мира и ча­стью картины. Перспективные закономерности служат для отождествления обоих миров, перевода с одного на другой, а изображение предмета служит указанием на его место в изобразительном пространстве. Тем самым объект да­ется с определенной точки зрения, в соответствии с чем, определяется перспек­тивная система.

При прямой перспективе автор задает нам параметры, с каких зритель дол­жен воспринимать ту или иную картину, т. е. художник определяет точку, с ко­торой должна восприниматься картина, при смене точки искажаются и сами предметы (В. Стожаров, И. Машков, М. Савченков). В системе обратной пер­спективы предмет может восприниматься с любой позиции (К. Петров-Водкин, Сарьян, Л. Бежбеук-Меликян). В этом случае уже не замечаются искажения предмета, но зато особенно важным становится «передача впечатления от предмета, который мы рассматриваем с различных сторон» (Успенский 1995, с. 248). Это связано с тем, что человеческий глаз стремится ощутить реальный размер и форму предмета и всегда сопротивляется какой-либо перспективе, что показали «Сезанн и другие художники изображали суповую тарелку, видимой сбоку и изнутри одновременно» (Мерло-Понти 1999, с. 47). Подобное подтвер­ждает гештальтпсихология, которая способствовала демонстрации того, что «явленный размер удаляющегося объекта не изменяется пропорционально об­разу на сетчатке; точно так же явленный размер диска, вращающегося вокруг одного из своих диаметров, не изменяется», в то же время «искажение накло­ненной тарелки является результатом компромисса между ее формой, увиден­ной сверху, и геометрической перспективой, а явленный размер удаляющегося объекта - результатом компромисса между его размером, видимым в пределах досягаемости, и тем гораздо меньшим размером, который геометрическая пер­спектива приписывает объекту» (Мерло-Понти 1999, с. 47). Предметы с прямой перспективой более статичны, они являются такими, какими представляются взору художника, в то время как обратная перспектива или ее отсутствие созда­ет динамику и передает естественные формы предмета.

Художественное произведение также может дублировать различные формы перспективы, критерием служит точка зрения автора и героя. Словесный на­тюрморт с прямой перспективой воспроизводится в речи повествователя в син­таксической конструкции с нулевой связкой: На плите пустая сковородка и алюминиевая миска с остатками трижды выпаренного чая, на столе пустая бутылка, зачерствелый хлеб, селедочные головы и немного ливерной колбасы; ешь - не хочу (В. Полторакин. По стакану сухого).

Совмещение различных точек зрения, характерных для живописных на­тюрмортов с обратной перспективой, наиболее ярко выражаются в словесном творчестве, где описание бытовых предметов осуществляется посредством на­ложения нескольких сознаний: повествователя и героя, таким образом, что на­тюрморт воспринимается извне и изнутри. Лингвистически это достигается с помощью включения местоимений первого лица, фиксирующих точку наблю­дения. Такое положение позволяет говорить о том, что обратная перспектива в изобразительном искусстве является отображением словесного искусства и на­оборот.

А бог кое-что послал на стол. Конечно, дымились в тарелках неизменные пельмени. Вкуснейшие, настоящие. Мужчины, выпив за здоровье хозяина, сразу же налегли на них. Но мне пельмени были не в новинку, и я отказался от них. Я не спускал глаз с пирогов. Вернее с одного пирога. В блюдах лежали пирожки с мясом, с картошкой, с груздями. И еще красовались два больших пирога: один с красной рыбой кетой, а второй... вот второй-то и заворожил меня. Это был пирог с вишней. Вишня тогда была в наших сибирских краях редкостью. Ее привозили с юга только сушеную. Я, наверное, и ел-то ее, несушеную, всего лишь два-три раза. Я любил вишневый цвет, любил само слово «вишня». Какое чудное слово, южное, теплое, шелковое. (И.Лавров. Вишневый пирог).

Поскольку «материал слова слишком мало чувственно плотен» (Флорен­ский 1990, с. 331) в сознании читателя не всегда образуется ощущение про­странства, поэтому для словесного творчества будут релевантнее временные характеристики. Временные характеристики эксплицируются в глагольных формах, которые привносят в текстовое пространство идею движения. Таким образом, формируется зрительный образ, создаются ощущения вкуса и запаха, читатель ощущает любой оттенок фактуры, ворсистость, глянец, мягкую и по­датливую упругость, ощущает ароматы, возникающие от только что приготов­ленных блюд. Все картины отличаются достоверностью, реалистичностью, по­скольку добавляется информация о месте происхождения, способе приготовле­ния. Переплетение всех возможных способов передачи изображения свиде­тельствует о скрупулезной работе автора над неживыми образами, стремлении оживить, заставить звучать каждый из них и, в общем, сформировать единую картину. Стол на Заставе ломился как всегда. Дрожал в разнокалиберных та­релках студень, нарезанный на квадраты- это, пожалуй, целая поэма о том, как булькает холодец до полуночи в самой большой кастрюле, как разделыва­ется о том, разливается: мы, дети, грызем и выбиваем о чистый стол еще го­рячие, липкие кости, а мать рассказывает что-нибудь, ради позднего часа, из нашей же жизни.

А винегрет! На пиршественном нашем столе вечно сияла миска (если не таз)с таким сверкающим винегретом, что хоть выставляй его в оружейной палате, в Алмазном фонде.

Еще непременно истекала на матовом столе голова кочанной капусты, рыночной, с нашего Рогожинского рынка, и пахло от нее владимирскими осен­ними огородами, избой, погребом или сенями, где темнеют старые бочки, в которых капуста придавлена чистыми липовыми дощечками и утопленными в рассоле булыжниками, древними как земля.

Была и рубленая капуста цвета спелого антоновского яблока, нежная, соч­ная, хрусткая, из которого свежо глядят красные глазки клюквы, морковные лоскутки и поблескивает спинка яблочного моченого ломтика. Еще были огур­цы, крепкие, ровненькие, тоже с рынка, где вам давали отведать их, отрезая мокрым старым ножом чистыми красными от рассола руками от пробного огурчика, уже вполовину укоротившегося и обрубленного, словно чурка.

А селедка! Мать делает обычно селедку загодя, за сутки вымачивая ее в опивках чая, затем отделяет, не ленясь, филе от хребта, выщипывает кос­точки: 2-3 рыбины укладываются в длинную селедочницу, и молоки туда, и ик­ра, на любителя, но голова распластана одна и хвост один, и плывет селедоч­ная ладья среди стола, изукрашенная свежим, будто трава, зеленым луком или кольцами белого лука, такого сочного, что капельками выступает на кольцах луковое молочко, и еще обложена ромашками крутого яйца и шестереночками моркови (М.Рощин. Золото на заставе). РЖ словесного натюрморта в отличие от живописного не может представить полностью всей картины как в изобрази­тельном искусстве, он репрезентирует только те моменты, которые наиболее существенны для всего художественного произведения. Например, в вышеука­занном примере автор акцентирует внимание на описании трех доминирующих блюд: капусте, селедке, винегрете, описание которых создает особый эмоцио­нальный фон для развертывания дальнейшего сюжетного события, связанного со встречей главного героя с друзьями детства.

Живописное произведение предусматривает помимо перспективного по­строения изображение светом и цветом, посредством чего создаются закончен­ные образы. Строго говоря, любой предмет, воспринимаемый зрительно, созда­ется цветом и светом. А. Арнхейм замечал о том, что «границы, которые соз­дают очертания предмета, определяются способностью глаза отличать различ­ные световые и цветовые пространства. Освещение и затемнение - важные факторы в создании объемной формы - черпаются из того же самого источни­ка» (Арнхейм 1999, с.313).

Все цвета обладают определенной выразительностью. По утверждению Ге­те, «все цвета находятся между двумя полюсами: желтого (цвет, наиболее близ­ко приближающийся к дневному свету) и синего (цвет, который всегда облада­ет некоторым оттенком темного). Соответственно он отличал положительные или активные цвета - желтый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (свинцовый сурик, киноварь), создающие активное, оживленное, сильное от­ношение, от отрицательных или пассивных цветов - синего, красно-синего, ко­торые согласуются с безмятежным, спокойным, мягким и тоскливым настрое­нием» (Арнхейм 1999, с. 322). Таким образом, цвета несут на себе особый экс­прессивный оттенок, влияющий на настроение человека. Эрнест Шахтель ука­зал на тот факт, что опыт цветового восприятия имеет сходство с эмоциональ­ным опытом или ощущением аффекта. Цвет стимулирует эмоциональный на­строй, позволяет отвлечься от декоративности, функциональности, вскрыть земные условия и законы жизни предмета. В обиходной жизни мы не замечаем всех сил организующих предмет, который всегда находится в определенных отношениях с окружающей действительностью, с фоном

Яркие, насыщенные золотисто-коричневые тона оттеняют яркость и чисто­ту цвета даров природы, придают всему изображению особую звучность, не­разрывно чувствуется связь предметов с щедростью и красотой земли в натюр­мортах В.Ф. Стожарова «Хлеб», «Хлеб, соль и братина», «Братина и чеснок», «Квас», Б. Спорыхина «Натюрморт с виноградом и дыней» . На основе контра­ста построены изображения Машкова «Снедь московская. Хлебы», «Снедь мо­сковская. Мясо, дичь», тем самым оттеняется тяжеловесность, фактурность предмета. Наряду с такими существуют натюрморты, в которых утверждается живописная осязаемость, принцип единства и цельности живописной материи. На полотнах Сарьяна, Петрова-Водкина, Фалька, Бажбеук-Меликян соединение цвета и рисунка чрезвычайно гармонично, в результате чего достигается обоб­щенная форма, лишенная мелкой деталировки, образы цельны и монолитны.

Цветовая гамма преимущественно локальных цветов (т. е. тех которые при­сущи самому предмету независимо от освещения, воздушного пространства, рефлексов) получает свою репрезентацию и в словесных произведениях. Опи­сывая застольные яства, художники слова используют лексемы цвета, создаю­щие эмоционально-волевой характер произведения, «автор технически создает предмет удовольствия, читатель пассивно себе это удовольствие доставляет» (Бахтин 1975, с.86). Соответствующее эмоциональное настроение получает со­ответствующие краски. Радость, веселье эксплицирует красный и золотистый (но не желтый) цвета:

Лукин в несколько взмахов развалил арбуз, и словно расцвел на сером камне алый цветок в черном крапе семян. Правда, на вкус он был не очень хорошо (Б. Екимов. Пирожки на прощание).

Мать разводит румяные ломти. Словно заревые лучи, лежат они, истекая соком калины, и сладковато-кислый дух витает в комнате. Алые капли падают на синюю скатерть.

К завтраку были ленивые вареники, целая гора дымилась на расписном гли­няном блюде. А блюдо стояло на красной в шотландскую клетку, клинке, кото­рую Дробышев привез из Эдинбурга, где он выступал на конгрессе электрохи­миков. (Д. Гранин. Кто-то должен)

Эта зайчатина, темно-красная, мелко крошенная на тарелке, да еще яркие рыжики, не потерявшие своего натурального цвета при умелой солке, да еще причудливые графинчики, столпившиеся на конце стола, — вот что запомни­лось больше всего из бродовского застолья (В. Солоухин).

Воспоминания, ностальгию по прошлому репрезентируют матовые серые, зеленые тона: Щи дымятся медленно, матово словно туман. Посмотришь сверху дымится тарелка. А со стороны глянешь густо-густо чешуйки плавают (В. Каченовский. Мамины щи).

Стилистическая контрастность возникает в тексте в результате сопостав­ления ярких золотистых цветов и негативных черт характера героев, выявляе­мых через их поступки, в рассказе С. Залыгина «Блины». Главный герой вме­сте с родными братьями, занимая руководящие должности в сельсовете, осуще­ствляли разворовывание имущества путем обмана сельских жителей. В конце рассказа все братья Лбовы осуждаются соотечественниками во главе с предсе­дателем. Описание блинов воспроизводится автором через сознание одного из обвиняемых братьев Лбовых, уже находящимся под следствием: Вдыхал запах блина - ароматный, густо пшеничный. Никогда и нигде на земле не пахнет так пшеница, как в блинах. Чувствовал он блин в своей большой когтистой руке -жаркий, будто полуденное солнце в июле месяце, мягкий и даже пушистый, как только что вылупившийся из яйца гусенок. На слух тоже блин давал о себе знать - снятый со сковородки он долго еще вздыхал, но только уже не громко и сердито, а тихо и ласково, как зажмурившийся кот перед сном. Цвет у бли­нов золотистый, тоже солнечный и совершенно съедобный. Все, что имеет такой золотистый цвет, - все должно обязательно таять во рту . На вкус. ничего не скажешь о том, как ароматный, пшеничный, жаркий, пушистый, вздыхающий и золотистый блин тает под стопку. Ничего не скажешь, пото­му что нет таких слов, чтобы не только сказать - подумать словами.

В состав размышлений героя проникает сознание автора, который метафо­рически определяет руку когтистой. Эта метафора активизирует в сознании читателя фрейм зверь с соответствующими признаками 'жестокий', 'ловкий', 'безжалостный', которые получают отрицательную оценку в тексте. Анализи­руя сознания других героев текста, выделяются дополнительные компоненты, характеризующие братьев - 'воровство', 'ложь'. Описание блинов создает не­который контраст по отношению к героям, т. к. пороки не могут находиться в эстетическом событии рядом с красотой. Следовательно, описание блинов, вы­ступает в качестве метафоры и репрезентирует признаки 'добро', 'красота', формируя этическую оппозицию: 'правда' / 'воровство', 'ложь', 'несправедли­вость' и тему правдивого и справедливого правителя. РЖ натюрморта в этом тексте выполняет роль контрастного фона по отношению к модели характера героя. Можно сказать, что писатели учатся приемам создания образа у своих коллег - живописцев. Словесный натюрморт выполняет функцию смыслового контраста по отношению к другим событиям текста.

Прагматика изображения ярче проявляется в живописном произведении, т. к. у живописных образов есть платоническая сила, она преображает частные идеи в общие. Посредством визуальных коммуникаций легче проводить страте­гию убеждения (У. Эко). Живописное произведение наглядно и поэтому может воздействовать на реципиента. Яркие тона, сюжеты из деревенской жизни соз­дают спокойное, уравновешенное состояние зрителя, порождают уверенность в своих корнях и уважение к традиции. Стиль, композиционное построение, цвет живописных работ 70-х годов, стремящихся к обобщению, стилизации, создает состояние перемен, смятения, ломки прежних устоев, демократизации окру­жающего. Эти работы создают предпосылки для словесного искусства, которые произойдут немного позже.

Словесные образы более расплывчаты, находятся в зависимости от цело­го произведения и требуют определенного знания. Для того, чтобы установить текстовую функцию РЖ необходимо совершить три последовательных опера­ции: 1) вычленить из текста, 2) включить в смысловую парадигму текста, 3) идентифицировать основные функции текстового фрагмента, т.е. структуру РЖ необходимо включить в контекст и заставить его участвовать в семантических связях.

Все процессы, происходящие в системе обоих видов искусства, отражены в таблице:

Таблица 2

Структура словесного и живописного произведений

Таким образом, жанр словесного натюрморта имеет множество отличий от своего дублетного жанра - живописного натюрморта. Выделяются следующие функции словесного натюрморта в тексте: эмфатическая функция РЖ позволя­ет определять наиболее существенные моменты в описании (с помощью лекси­ческих средств), связанные со смысловым единством текста. Познавательная функция дополняет образ каким-то знанием, репрезентирует скрытые моменты, связанные, например, с движением или временем. РЖ позволяет ориентировать восприятие зрительного образа, как бы вводя в изображение «фактор упорядо­ченной длительности» (Р. Барт 2003) с концентрацией внимания на самых зна­чимых для последующего смыслопостроения предметах.