ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД СЕМАНТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРОЙ «ПОЭМЫ КОНЦА»[9]
«Настоящая и трудная любовь»'
Так друг Цветаевой известный критик Марк Слоним определил отношения Марины Цветаевой и Константина Родзевича. Вероника Лос- ская обобщает мнения современников: «...все единодушно говорят, что он (Константин Родзевич.
- О.Р.) был ее настоящей, нескрываемой и вполне конкретной любовью»2. К. Родзевичу понять собственное чувство было суждено лишь в зрелости: «...я не мог осознать той глубокой любви, которую сейчас к ней испытываю...»3. Цветаева в кратчайший срок поняла, что к ней пришла та самая единственная настоящая любовь - это ясно из ее переписки. И трагизм этой любви был также ясен Цветаевой с самого начала - недаром же она написала А.В. Бахраху: «Иду на страдание» (VI, 609). В пространстве будущего Марина Цветаева обрела соразмерного ей критика в лице Иосифа Бродского. Бродский считал Цветаеву первым поэтом XX века и в своих эссе о Цветаевой высказал ряд глубоких прозрений о ее поэзии и прозе. Для великих цветаевских поэм - «Поэмы Горы» и Поэмы Конца» особое значение имеют следующие утверждения И. Бродского о соотношении «текста жизни» и поэтического текста: а) цветаевский трагизм «...пришел не из биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него - эхом - откликнулась»4; б) «Действительность для нее - всегда отправная точка, а не точка опоры или цель путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание»5; в) «...Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства»6. То, что произошло между Мариной Цветаевой и Константином Родзевичем, было, таким образом, предопределено и стало для поэм «отправной точкой», а не предметом описания, при этом «текст жизни» и текст поэм объединяет неповторимая личность их автора - по выражению того же И. Бродского, «поэта чрезвычайно искреннего, вообще, возможно, самого искреннего в истории русской поэзии»7. Искренность в сочетании со способностью испытать глубокое чувство и понять его значение пронизывают письма М. Цветаевой к К. Родзевичу8 и ее поэмы. В письмах есть очень личные признания, связанные с человеческим опытом М. Цветаевой и не вошедшие в поэму (важнейшее из них - «Ваше дело сделать меня женщиной и человеком, довоплотить меня»9). Вместе с тем поражает, насколько велико количество перекличек между письмами и «Поэмой Конца» - как будто все происходившее спонтанно запечатлевалось в сознании как воплощенные в реальном мире фрагменты будущей поэмы. Это относится к местам, к поворотам сюжета, к диалогам, к ходу мысли, к прямым и трансформированным цитатам, к выбору слов и метафор, к той концептуальной матрице, которая сначала определила восприятие событий, а затем композиционную структуру «Поэмы Конца». Но в поэме весь этот материал приводится в новый порядок расположения, претерпевает качественное изменение и получает новое осмысление. В поэме нет собственных имен героев, имени города и его реалий, принадлежащих «тексту жизни». Набережная, мост, гора, дом на горе, кафе, фонарь, луна - все это для читателя соотносится с тем миром, в котором разворачивается действие поэмы. Здесь следует напомнить важнейшую мысль М.М. Бахтина о первичной функции формы по отношению к содержанию художественного произведения - функции «изоляции или отрешения»10. Происходит отрешение от «будущего события», от «вещных моментов содержания». В этом семантика вымысла: «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет - тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия»11. Цветаева ничего не выдумывала, и если Бродский был прав и между искусством и существованием Цветаева действительно ставила знак равенства, то можно сказать, что, воспользовавшись той привилегией, которую дает вымысел, она раскрыла перед нами, как собственная ее любовь вершилась по законам искусства.Семантические оппозиции
«Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду и его возрождение...»12 По отношению к «Поэме Конца» таким изначальным фондом допустимо считать универсальные семантические оппозиции мифологического сознания.
В поэме через страдание и очищение проходят два человека - мужчина и женщина. Как показали Вяч.Вс. Иванов и В.Н. Топоров, оппозиция «мужской — женский» может рассматриваться как «свернутая серия» целой сети противопоставлений - таких, как «счастье - несчастье», «жизнь - смерть», «правый — левый», «верх - низ», «сухой - мокрый», «свой - чужой», «близкий - далекий», «главный - неглавный»13. Поэма посвящена разрыву двух любящих людей. Этот разрыв и в пространственносюжетном, и в психологическом планах организуется и осмысляется в пространстве семантических оппозиций. По ходу поэмы выделяются три способа их представления.1) Заданная корреляция. Оппозиции вводятся в поэму в той аранжировке, которая представлена в мифопоэтической традиции (так, оппозиция «верх - низ» имплицирует оппозицию «счастье - несчастье»). Существенна многозначность оппозиций: часть из них («свой - чужой», «близкий - далекий», «верх - низ») обращена и к пространственным перемещениям героев, и к их внутреннему миру, одна и та же оппозиция может иметь несколько «референциальных распечаток» (например, оппозиция «свой - чужой» в отнесении героев к разным социальным группам и в разном понимании ими «дома»).
2) Перверсия оппозиций. В случае противопоставлений «верх - низ» и «счастье - несчастье» одна и та же корреляция сохраняется на протяжении всей поэмы. Но для большинства оппозиций характерна перверсия. Так, в поэме задана корреляция «мужской - жизнь» и «счастье - сухой», с одной стороны, и «женский - несчастье» и «смерть - мокрый», с другой. Но на определенном этапе связь героев с членами оппозиций меняется: герой оказывается связанным со смертью, как и героиня, плачет не только она, но и он, героиня в свою очередь признает не только свое понимание дома и любви, но и то, которое предлагается героем, и т.д.
3) Нейтрализация оппозиций. Перверсия подготавливает третий прием - нейтрализацию оппозиций. Жизнь приравнивается к смерти, герои, противопоставленные друг другу по признаку «главный - неглавный», становятся равными друг другу (Брат стоим с сестрой - III, 47), в совместном плаче нейтрализуется оппозиция «сухой - мокрый», и т.д.
В результате для оппозиций задается цикл, состоящий из исходной (заданной) связи с героем, затем перверсной связи и нейтрализации. Цветаева словно опрокидывает модель мира, являющуюся «программой поведения для личности и для коллектива»14, чтобы дать проникнуть к тому знанию, которое открывается только при выходе за пределы системы.Последовательность введения оппозиций в поэму, их движение по этапам циклов непосредственно связаны с развертыванием сюжета, подготовкой решения о разрыве, самим разрывом и символической гибелью героев. Внутренняя архитектоника поэмы оказывается одновременно и очень сложной и в высшей степени гармоничной, по красоте своей она напоминает музыкальное произведение. В общем виде ее можно очертить следующим образом. Разрыв героев представлен пространственно как переход - через мост - из «своего» царства в «чужое» (если воспользоваться концептами волшебной сказки), а в судьбе героини и, в конечном счете, героя - как переход от жизни к смерти. «Весь крестный путь, этапами» (НСТ, 282), как определила его М. Цветаева, распадается на ряд сцен-эпизодов, связанных с локальными перемещениями героев (встреча, кафе, набережная, мост, «последние улицы», загород (гора), «последний жест» - НСТ, 282). Одновременно с этим общая тема разрыва членится на ряд тем (тема дома, любви, расставания, конца), каждая из которых приурочена к отдельному эпизоду, и изменение локального местоположения героев означает переход к новой теме. Этот принцип строения поэмы также соответствует мифопоэтическому сознанию - так, в волшебной сказке «переход персонажа из одного места в другое всегда влечет за собой развитие или изменения ситуации»15. Третий компонент, определяющий строение поэмы, - это последовательность введения оппозиций с учетом их движения по своему циклу. Оппозиция «жизнь - смерть» возникает с первых строк, звучит во всех эпизодах и завершается в последних строках поэмы. Оппозиция «душа - тело» (развитая в христианском вероучении, но восходящая к мифологическим представлениям) также пронизывает всю поэму, при этом кульминация ее развития приурочена к центральному эпизоду поэмы, каковым является переход через мост - разрыв.
Все семантические оппозиции вводятся в поэму до центрального эпизода, при этом до перехода через мост герой и героиня связаны с противоположными членами оппозиции по заданной корреляции. Между ними устанавливается максимальная чуждость, объясняющая неизбежность разрыва. Далее, однако, корреляция становится обратной (перверсной) и возникает парадоксальная ситуация: переход через мост - разрыв - реализует пространственно переход от близкого к далекому, но в психологическом плане это, напротив, движение от далекого к близкому («Связующее и разъединяющее начало моста» (НСТ, 291), по определению М. Цветаевой). Разрыв делает героев вновь близкими и равными друг другу. В последних эпизодах оппозиции нейтрализуются, герои через совместный плач (а во внешнем мире плачу соответствует дождь, ассоциирующийся со всемирным потопом) приходят к общему своему трагическому концу и потенциальной возможности - именно благодаря сближению через разрыв - будущего обновления.Переходим теперь к детальному разбору поэмы.
Испытание на тему дома
Два героя поэмы - он и она - вводят оппозицию «мужской - женский». Повествование ведется от лица героини, хотя в диалоги вкраплены слова героя, то есть, как и в мифологических системах, «...видна отмеченность второго члена —женский по сравнению с первым неотмеченным членом — мужской»16. До перехода через мост (семь первых главок поэмы) можно выделить два крупных эпизода: встреча и набережная, причем путь набережной включает вставной эпизод - разговор в кафе. Тематически эти два эпизода составляют завязку поэмы и далее - подготовку разрыва и решение о разрыве (здесь набережная выступает своего рода рамочной конструкцией, что подчеркнуто одинаковым упоминанием о ней в начале и в конце этой части: И - набережная - III, 33, 39). Первые эпизоды связаны между собой также через введение и развертывание семантических противопоставлений.
Поэма начинается со встречи героев на фоне неба дурных предвестий (III, 31). И вначале, по существу, решается простой вопрос - как провести вечер (Мысленно: милый, милый.
— Час? Седьмой. В кинематограф, или?.. — Взрыв — Домой! — III, 32). Банальная ситуация моментально становится судьбоносной. Взрыв - Домой! передает эмоциональный накал автора реплики. Мы понимаем, что это герой, прежде чем об этом будет сказано прямо. Для героини выбор дома звучит как оправдание ее тревожных предчувствий {Голос лгал. Сердце упало: что с ним? Мозг: сигнал! - III, 31). В призыве Домой! она воспринимает нечто гораздо большее, чем сиюминутное разногласие. Домой! может означать и желание побыть вдвоем наедине, вдали от людских глаз, и желание дома как налаженного стиля жизни и, в переносном смысле, как желание вернуться к себе, то есть как нежелание длить сложившееся положение дел. Выбор героем дома соответствует корреляции «мужской - женский» и «дом - лес» в наборе семантических противопоставлений. Этот выбор противоположен выбору героини, тому решению, которого она, почти не надеясь, ждала от героя, и это первая веха на пути разрыва. Дом оказывается ключевым понятием, через которое вводятся в поэму такие оппозиции, как «свой — чужой», «верх — низ», «счастье — несчастье». Оппозиция «свой - чужой» инкорпорирована в семантику возгласа Домой! и далее передается через эмоциональное отвержение героиней выбора героя {Громом на голову, Саблей наголо, Всеми ужасами Слов, которых ждем, Домом рушащимся - Слово: дом — III, 32). Роковое значение этого выбора подчеркнуто тем, что он неслучаен и неразрывно связан со всем обликом героя {Заблудшего баловня Вопль: домой! Дитя годовалое: «Дай» и «мой»! Мой брат по беспутству, Мой зноб и зной, Так из дому рвутся, Как ты - домой! — III, 32). Герой переводится в иной возрастной статус, а внутренняя форма определения заблудший недвусмысленно указывает как на стереотипную оценку того, что происходит между героиней и братом по беспутству, так и на притчу о блудном сыне («возвращение домой блудного сына»). Противопоставление героя и героини в их отношении в дому осуществляется на фоне оппозиции двух разных социальных групп, характеристика которых дана в преддверии разговора в кафе и непосредственно после разговора. С одной стороны, это люди в кафе, люди, имеющие дом и семью {Холостяки семейные В перстнях, юнцы маститые... - III, 34). Этот мир передается резко сатирическими красками. В нем царит активность, деятельность, земное, плотское начало. Характерно употребление перфектных причастных предикативов, называющих состояние как результат действия1 завсегдатаев кафе: Надышано, накурено, А главное - насказано! Нашучено, насмеяно, А главное - насчитано! Истаскано, полюблено, А главное - натискано! Нащипано... (III, 33-34). Другая социальная группа - мир братства таборного, братства бродячего. Это братство сначала понимается очень конкретно: оно включает в себя героя и героиню, а атрибут таборное наследуется от «таборная жизнь» и точно характеризует способ существования не имеющих общего дома влюбленных. Но дальше речь идет уже о братствах — братствах бродячих, братствах рыбачьих, которым остается верна героиня. Атрибут актуализирует другую семантику: это ассоциация с цыганским табором, и одновременно с высокой степенью вероятности можно предположить ассоциацию с таборитами - христианской средневековой сектой, «разместившейся на горе Табор в Южной Чехии»18. В братствах бродячих - другие ценности, воплощающиеся в кодексе поведения: Кровью горячей платят - не плачут. Жемчуг в стакане Плавят — и миром Правят — не плачут. Мрут, а не плачут, Жгут, а не плачут (III, 37-38). Обобщенно-личные активные глагольные формы (по сравнению со страдательными конструкциями) называют совершенно иные ситуации — масштабные, связанные с поступком, ответственность за который, равно как и последствия, принимает на себя тот, кто совершает этот поступок. Два мира противопоставлены друг другу как материальное начало психическому, что непосредственно связано с оппозицией «душа - тело», и с этой же оппозицией перекликается способ отнесения героя и героини к этим социальным группам. В первой части поэмы задана корреляция оппозиций «женский - мужской» и «душа - тело». В соответствии в этой корреляцией герой здесь рисуется прежде всего в своем материальном воплощении, причем его облик, жесты, поведение окрашены эмоционально отрицательно. Таким предстает герой в эпизоде встречи: Преувеличенно-плавен Шляпы взлет. В каждой реснице — вызов. Рот сведен. Преувеличенно-низок Был поклон. — Без четверти. Точен? - Голослгал (III, 31). Той же «телесностью» отмечен и эпизод во время встречи в кафе: Льнущий, мнущий Взгляд. В каждой реснице — зуд. - И главное - эта гуща! Жест, скручивающий в жгут. О, рвущий уже одежды - Жест! (III, 39) (ср. у Цветаевой в записях плана поэмы: «Белокурый затылок. Не забыть позу: рука уткнута в диван, голова отклонена. Живые слова Дать обвинительный акт. После акта - мой вопрос...» - НСТ, 288). Образ героини в поэме строится совершенно иначе. На протяжении всей поэмы нет ни слова о внешнем облике героини, зато мы очень много узнаем о ее внутреннем мире. И связь ее с братством таборным, с братством бродячим устанавливается не по внешним признакам. Это, с одной стороны, ее первая реакция на Взрыв - Домой!'. Братство таборное, - Вот куда вело! (III, 32) (ср. в «Поэме Горы»: Еще говорила гора, что табор - Жизнь... - III, 26). Это, во- вторых, ее стремление вести себя по законам братств бродячих, в которых В пепел и в песню Мертвого прячут', в рамках этих законов - ее реакция на предстоящее расставание: Зубы Втиснула в губы. Плакать не буду (III, 38). И это, наконец, определение братств как наших: В наших бродячих Братствах рыбачьих Пляшут - не плачут (III, 37). Дело в том, что употребление личного и притяжательного местоимений первого и второго лица, а также личных глагольных форм (равно как и обращение друг к другу героя и героини на «ты» или на «вы») несет в поэме большую функциональную нагрузку - оно «ведет» оппозицию «близкий - далекий», взятую в психическом плане (оппозиция «свой - чужой» естественно пересекается по значению с оппозицией «близкий - далекий»). Одно из этих братств - герой и героиня в прошлом, оно входит в такой ряд, как цыганское братство или братство таборитов. Но таковы ли герои в настоящем? Здесь важно обратить внимание на употребление личных местоимений и личных глагольных форм. В первых эпизодах поэмы местоимение мы и соответствующие глагольные формы, относящиеся к герою и героине, представлены только в разговоре героя и героини, причем речь идет все время о действиях, разъединяющих героя и героиню. Это начало разговора, кончающегося разрывом (- Нам с вами нужно говорить - III, 34), отклоненное предложение героя (- Уедем. - А я: умрем. Надеялась - III, 35), его просьба о сокрытии тайны их отношений (- Никогда ни слова О нас... Никому из... ну... Последующих - III, 37), это, наконец, вывод (III, 35), который и есть «выход»19: - Тогда простимся (III, 36). Те местоимения, которые встречаются во внутренней речи героини, либо опять-таки разъединяют ее и героя (А мы друг для друга - души Отныне... А мы друг для друга - тени Отныне... - III, 36-37); либо эксклюзивны по отношению или к герою, или к героине: Да, в час, когда поезд подан, Вы женщинам, как бокал, Печальную честь ухода Вручаете... (III, 36). Так и местоимение наши в контексте В наших бродячих Братствах рыбачьих с учетом противоположной реакции на дом у героя, с одной стороны, и у героини и братств, с другой, оказывается эксклюзивным по отношению к герою. Таким образом, возникает второе значение оппозиции «свой - чужой»: отнесенность в настоящем к разным социальным группам, что представлено и в славянских моделирующих системах20. Но то, что происходит в настоящем, не уничтожает прошлое полностью. Здесь опять-таки важно обратить внимание на личные местоимения. Диалог героя и героини построен так, что мы далеко не всегда можем однозначно установить авторство той или иной реплики. Вербализуется то женское, то мужское, то скрещенное сознание, мечущееся в капкане проступивших альтернатив. В этом плане очень показательна реплика — Мы мужественны будем? (III, 33, 34), завершающая третью и четвертую главки. В двух случаях ее появления вопрос об авторстве может решаться в пользу героини и в пользу героя, и главное, здесь мы соединяет героя и героиню в их апелляции к значимому для обоих кодексу поведения братств таборных. И еще одно. В первых эпизодах героиня обращается к герою на «ты» только во внутренней речи, но в конце разговора в кафе она задает вопрос, который по содержанию соотносится со смыслом «далекий», но по форме обращения - со смыслом «близкий»: - Но книгу тебе? В том состоянии, в котором находится герой, он не воспринимает этот словесный жест и реагирует на содержание, подтверждая и усиливая смысл «далекий»: - Как всем? — Нет, вовсе их не пишите, Книг... (III, 37).Разные проявления оппозиции «свой - чужой» наращивают баланс чуждости героев и ведут crescendo тему разрыва. Эта тема в той ее части, которая связана с домом, достигает кульминации в третьем проявлении оппозиции «свой - чужой»: у героя и героини взаимоисключающие представления о том, что такое дом. Для героя дом - это прежде всего замкнутое, ограниченное помещение, где живут, для героини дом - неважно, помещение или широкое пространство, но в первую очередь то, на чем отпечатана общая жизнь его и ее и что потенциально может быть расширено; дом героини задается по существу как открытый ряд. Содержательно два разных понятия дома раскрываются в сцене в кафе, когда перед глазами героев одна и та же картина, но воспринимают они ее совершенно по-разному. Дом как обыденный налаженный быт, с его мещанским накопительством, связан в сознании героини с миром людей в кафе, который она ненавидит и не приемлет. В центре разоблачительного изображения этого мира - реплика героини: «(Вполоборота: это вот - Наш дом? - Не я хозяйкою!)» (III, 34). Но и для героя кафе - это никак не дом, хотя видит он в нем совсем иное - отсутствие собственного пристанища, «нормальной» семейной жизни, и на отказ героини от его дома следует столь же категорический отказ героя: «(Орлом озирая местность): - Помилуйте, это - дом? - Дом - в сердце моем. — Словесность!» (III, 35). Слово местность, которое может здесь показаться неожиданным, на самом деле очень точно фиксирует противопоставление двух представлений о доме по признаку «замкнутое - незамкнутое», «внутреннее - внешнее»21 и перекликается с «домом» героини, введенным во второй части поэмы, - с улицей, молочной, то есть с теми местами, где герои были счастливы. Оппозиции «замкнутый - незамкнутый», «внутренний - внешний» заданы, как можно видеть, и в пространственном, и в чисто психологическом плане. Переносное значение этих оппозиций: «дом, идущий от сердца» - «дом, происходящий от благополучия», то есть, обобщая, дом-душа и дом-тело, - соответствует той корреляции признаков «женский - мужской» и «душа - тело», которые определяют всю первую часть поэмы. Это проявляется уже в первой реакции героини на слова героя: Всеми ужасами Слов, которых ждем, Домом рушащимся - Слово: дом (III, 32). Здесь референтом дома рушащегося является не нуждающийся в материальном воплощении «дом души», а референтом дома - «жилое помещение, постоянное жилье». Связь дома с оппозицией «душа - тело» прозвучит далее в прении о любви (разговор в кафе), где любовь-тело «вдавливается» в постель - в дом: - И прежде всего одна Постель. - Вы хотели пропасть Сказать? (III, 35). Отметим, что эта связь отчетливо осознавалась самой М. Цветаевой - это видно, в частности, из ее записи по поводу поэмы: «Он просит дома, а она может дать только душу»22. Выбор героем дома сопровождается введением в поэму еще двух оппозиций: «верх - низ» и «счастье - несчастье». Оппозиция «верх - низ» задается пространственно, и сразу же ей сообщается перифрастический смысл: - Но никакого дома ведь! - Есть, — в десяти шагах: Дом на горе. - Не выше ли? - Дом на верху горы (III, 32). Оппозиция «счастье (доля) - несчастье (недоля)» выступает в поэме, так же как и в древнейших славянских моделирующих системах, «лишь в завуалированном виде»23. В самом тексте поэмы слова «счастье», «несчастье» не встречаются, но связь между домом и тем, что можно было бы условно назвать счастьем, прослеживается отчетливо. При этом понятие дома расщепляется в соответствии с разными представлениями о нем у героев. Дом - в сердце моем, как определяет его героиня, перекликается с введенной в поэму измененной цитатой из стихотворения Блока («Окно под самой крышею. - "Не от одной зари Горящее?’’» - III, 32-33). Вместе с тем дом, выбранный героем, связан для героини с ощущением приближающейся трагедии: Дом, это значит: из дому В ночь. (О, кому повем Печаль мою, беду мою, Жуть, зеленее льда?..) (III, 33). Характерно, что в «Поэме Горы», столь тесно связанной с «Поэмой Конца» образно, лексически и тематически, связь дома и счастья дается сразу и в «сниженном» и в «возвышенном» его вариантах, и может быть, именно «сниженный» вариант сделал возможным введение в текст «Поэмы Горы» самого этого слова - счастье: «Ибо надо ведь - хоть кому-нибудь Дома - в счастье, и счастья в дом! Счастья - в доме! Любви без вымыслов! Без вытягивания жил! Надо женщиной быть - и вынести! (Было-было, когда ходил, Счастье - в доме!)» (III, 28).
Введение оппозиции «счастье - несчастье» укрепляет фундамент разрыва: для героя счастье неразрывно связано с домом, которого героиня не приемлет. Это, однако, не означает, что героиня не признает счастья, которое было. Связь оппозиций «верх - низ» и «счастье - несчастье», освобожденная от связи с домом, отчетливо проявляется в воспоминании героини о лучшем, высшем моменте в его и ее любви: Просила же тебя: не сглазь! В тот час, в сокровенный, ближний, Тот час на верху горы И страсти (III, 35). Оппозиция «верх - низ» в поэме постоянно двузначна, появление горы имеет каждый раз двойной смысл - пространственно-локальный и метафорический. Это сообщает оппозиции «верх - низ» особую функцию: после перехода через мост она организует пространственные перемещения героев (подъем на гору, спуск с нее), понимаемые одновременно как отчаянные попытки героини вернуть на миг прошлое и возвращение - к концу.
Выбор героем дома осмысляется также в рамках главной оппозиции «жизнь - смерть». Это оппозиция является в поэме сквозной, она проходит через все эпизоды и все темы, имея собственный ритм нарастания и разрешения. Можно назвать основные проявления оппозиции «жизнь - смерть»: во внешнем мире, в том, как связаны герои с членами этого противопоставления. Маркированным членом выступает в поэме смерть. Это соответствует отмеченности смерти в славянских древнейших моделирующих системах, в которых «...постепенно происходит перенос центра тяжести на второй член противопоставления, что проявляется в большем разнообразии его воплощений и в большей актуализации их...»24. Смерть появляется в поэме с первых же строк. Герой несет героине смерть (- Без четверти. Исправен? - Смерть не ждет — III, 31), в его поцелуе таится обреченность (Сем поцелуй без звука: Губ столбняк. Так - государыням руку, Мертвым - так... — III, 31). Смерть ощущает героиня в ржави и жести неба дурных предвестий, в том, как преувеличенно-нуден Взвыл гудок. Взвыл, - как собака, взвизгнул, Длился, злясь. (Преувеличенность жизни В смертный час.) (III, 32). Отметим по ходу дела, что в «Поэме Конца», с ее исключительной концентрацией на отношениях героев, по существу отсутствует изображение внешнего мира (Точно высохший водоем - воздух! - III, 45). В той небольшой степени, в которой он введен в поэму, этот мир непосредственно связан с переживаниями героев и этапами их разрыва. Это пространственные перемещения героев (переход через мост, подъем на гору), проливной дождь, начинающийся после решения о разрыве, и это, наконец, звук смерти, лязгающим скрежетом проходящий через всю поэму. Смех в кафе звучит как грошовый бубен (III, 33). Разрыв, приравниваемый к казни, сопровождается лязгом красного коридора и вскинутой доской (III, 43). После спуска тропою овечьей героя и героиню встречает города гам (III, 49). Само слово расставаться воспринимается героиней как звук, от коего уши рвутся, Тянутся за предел тоски (III, 45). В соответствии с любовью - вспоротым швом расставание — ...просто полый Шум, — пилы, например, сквозь сон (III, 45). Скрип от «распиливания»
двоих (Расставаться — ведь это врозь, Мы же — сросшиеся... — III, 45) переходит затем в шум падающих опилок (Так ножи вострят о камень, Так опилки метлами Смахивают - III, 48). Отвратительный звук разрыва-смерти противостоит в поэме внутренней немоте героев, их взаимному непониманию. Звон В ушах (III, 36) у героини сопровождает слова героя, самое важное из того, что хочет сказать героиня, она произносит молча, про себя: Мысленно: милый, милый (III, 32); Я, без звука... (III, 35); Молча: слушай! (III, 36); значимость этих немых обращений подчеркнута тем, что в них героиня обращается к герою на «ты» - «звучащий» же диалог героя и героини с самого начала ведется на «вы». Есть и другой вид «немых» звуков в поэме: героиня призывает слушать то, что очень важно для личной судьбы героев и что само по себе не звучит, в молчаливой надежде, что, быть может, слушая, герой угадает и непроизнесенные слова: Про - слушай бок! Ведь это куда вернее Сти - хов... (III, 42); Руку о руку слышно (III, 45); Сапогом судьбы, Слышишь - по глине жидкой? (III, 47). Известно определение М. Цветаевой: «...Пастернак, в стихах, видит, а я слышу...» (VI, 366). Это определение, пожалуй, приложимо к поэме в том смысле, что героиня, поглощенная внутренними переживаниями и по существу с отключенной способностью воспринимать внешние впечатления, продолжает сохранять слух и ощущает разворачивающуюся трагедию в рамках противопоставления «режущий жизнь звук - немота звука».
Цикл оппозиции «жизнь - смерть» по сравнению с другими оппозициями в поэме усложнен. С самого начала в нем задана перверсия: герой, в восприятии героини несущий смерть, по исходной корреляции признаков связан с жизнью. Эта связь устанавливается через выбор дома: признание героиней дома на верху горы рождает в нем надежду, которая сразу отводится ею: Так сызнова Жизнь? - Простота поэм! (III, 33). Разные проявления оппозиции «жизнь - смерть» получают дальнейшее развитие во время разговора в кафе, в прении о любви (см. ниже).
Испытание героев на тему дома выявляет их максимальную противопоставленность по двоичным признакам: «герой - мужской - жизнь - счастье - свой», «героиня - женский - смерть - несчастье». К этому добавляются разные значения оппозиции «свой — чужой»: отнесение к разным социальным группам, «дом-тело - дом-душа». Роковое значение выбора дома понятно и самим героям. С его стороны это сознательное обдуманное решение, с пониманием последствий (- Вы слишком много думали. - Задумчивое: - Да - III, 33), со стороны героини - восприятие взрыва — Домой! как разрыва {Конем, рванувшим коновязь - Ввысь! — и веревка в прах - III, 32). Следующий этап - набережная. С переносом действия на набережную в поэму вводится новая оппозиция «сухое - мокрое» («суша - вода»), В связи с этой оппозицией находятся в поэме река, встающий за текстом образ моря, проливной дождь и совместный плач героя и героини. Противопоставление «сухое - мокрое» несет в поэме огромную функциональную нагрузку, являясь своего рода медиатором, в котором смыкаются внешнее выражение чувств героев и символическая реакция внешнего мира на их разрыв. В соответствии с корреляцией оппозиций в поэме задана связь признаков «мужской - сухой - твердый» и «женское - мокрое». Вызов героя, проявившийся в выборе дома, рождает в героине первое чувство оторванности и отчужденности от него. Вода-мокрое выступает для нее мнимым заместителем героя (Воды Держусь, как толщи плотной, ср. связь твердого с толщей и одновременно с признаком «мужской», и далее еще более очевидно: Реки держаться, как руки, Когда любимый рядом - И верен... - III, 33), ср. также «немое» обращение к реке вместо обращения к герою: Наклонюсь - услышишь? (III, 33). То, что заместитель является мнимым, вскрывается в соотнесении с оппозицией «жизнь - смерть». «Мокрое» в корреляции признаков связано в членом «смерть», и именно так оно дано у М. Цветаевой: Воды (стальная полоса Мертвецкого оттенка) держусь... (Ill, 33). Но и герой, внутренне, для себя, выбирающий жизнь, несет героине смерть. Таким образом, эквивалентность героя и реки только в том, что и там и здесь героиня обречена: Смерть с левой, с правой стороны - Ты. Правый бок как мертвый (III, 33).
Испытание на тему любви
Исход разговора в кафе предрешен. Но прежде чем прийти к окончательному решению о разрыве, герои проходят еще одно испытание - на тему любви. Героиня задает самый главный вопрос: Не любите? — и получает ответ: Нет, люблю (III, 34). Это признание очень важно. Оно объясняет, во-первых, их связь в прошлом, оно подсказывает мысль, что примитивная бинарная противопоставленность героя и героини - это только одна сторона их отношений, и оно подготавливает будущее поведение героев после перехода через мост и свершенного разрыва. А пока что ведется прение о любви, в котором скрываются два понятия о ней, противопоставленные друг другу в рамках главных оппозиций «душа - тело» и «жизнь - смерть». Как и следовало ожидать, герой предлагает «заземленный» вариант любви. В нем присутствует, во- первых, чувство собственности. Оно задано и внешними деталями (Не усмешка - опись (III, 35), ср. также неслучайное сравнение героя с хищной птицей - орлом: Орлом озирая местность (III, 35); Орлом озирая войск Остаток - III, 36), и самим словом мой, которое подсказывает герою героиня (Любовь, это значит... - Мой - III, 35) и которое уже прозвучало в первой характеристике героя (Дитя годовалое: «Дай» и «мой»!» - III, 32). Героине это чувство собственности органически чуждо: Любовь — это все дары В костер, - и всегда - задаром! (III, 35). Для героя естествен ряд «любовь-тело», дом, жизнь (- Любовь, что значит: жизнь - III, 36), у героини ряд совсем другой: «любовь-душа», шрам На шраме\ лук Натянутый — лук: разлука; пропасть, героине достаточно дешевизн: Рифм, рельс, номеров, вокзалов... (III, 35, 36). В разговоре в кафе продолжает дальнейшее развитие перверсная связь героев с оппозицией «жизнь — смерть». Усиливается ощущение смерти, исходящее от героя. Во внешних атрибутах его возникают, с одной стороны, образы, связанные с морем: Рта раковинная щель Бледна (III, 34); Лоскут Платка в кулаке, как рыба (III, 35). Эти образы, постепенно накапливаясь в поэме (см. ниже), подготавливают к финалу - символическому поглощению героев полыми волнами Мглы (о связи моря с отрицательным началом, в частности смертью, см. ниже). Одновременно с этим облик героя предвещает разрыв-казнь: Барабанный бой Перстов (III, 35); Перстов барабанный бой Растет. (Эшафот и площадь.) (III, 35). Предложение героя уехать героиня также воспринимает как обращение к смерти (— Так едемте? — Ваш маршрут? Яд, рельсы, свинец — на выбор! - III, 36). Герой же, как представляет героиня, находится вне трагического исхода: С носилок Так раненые - в весну! (III, 37); Тебе надежда, Увы, на спасенье есть! (III, 39).
Итог испытаний героев на темы дома и любви: герой выбирает дом и жизнь, героиня - отказ от дома, любви - и смерть: Смерть - и никаких устройств! - Жизнь! — Как полководец римский, Орлом озирая войск Остаток. - Тогда простимся (III, 36).
Собственно, после этого решения остается только «перейти через мост». Но разговор в кафе продолжается. Речь идет теперь о первенстве в разрыве. С этой темой в поэму вводится еще одна оппозиция: «главный - неглавный» (заданная корреляция «главный - мужской», «неглавный - женский»), В поэме представлена, с одной стороны, обратная связь: «главный - женский». Это проявляется уже в таком чисто формальном признаке: на набережной герой, вопреки правилам этикета, оказывается по правую руку героини (С правой стороны - Ты)25. Героиня первая делает вывод. Героиня активна: жизнь свою и героя она понимает как созданную ею (Целую жизнь тебе сшила в ночь Набело, без наметки - III, 46). Героиня мудрее героя: она понимает, что жизнь эту она сшила плохо (Так не кори же меня, что вкривь - III, 46), она по существу признает справедливость позиции героя (...Скорую руку мою суди, Друг, да живую нитку Цепкую - как ее ни канай! - III, 47) и просит о снисхождении. Героиня понимает и то, что она не может создать герою такую жизнь, какую он хочет, поэтому-то и идет на разрыв. Героиня в каком-то смысле «побеждает» героя: через нее он входит в ее братство, поэтому так много значат для нее его слезы (Три девки навстречу. Смеются. Слезам твоим первым, Последним, - о, лей! - Слезам твоим — перлам В короне моей! — III, 49). Но одновременно с этим в поэме задана и другая связь: «мужской - главный, активный», «женский - пассивный, подчиняющийся». Хотя слова о разрыве произносятся героиней, но фактически разрыв уже содержался в выборе героем дома. Это понимают и он и она, поэтому так больно ранят героиню ложные по существу слова героя Впервые опережен В разрыве, отдающие ей презреннейшее из первенств', честь конца, Жест занавеса (III, 36, 38). При переходе через мост героиня воссоздает истинную картину разрыва (Безбожно! Бесчеловечно! Бро — сать, как вещь, Меня, ни единой вещи Не чтившей в сём Вещественном мире дутом! - III, 41). Герой стремится уйти сразу же после разговора на набережной, героиня удерживает его, чувствуя себя неотторжимой от него, и каждый этап «крестного пути» сопровождается вопросом героя: Здесь? - и судорожной просьбой героини: - Можно до дому? В по — следний раз! (III, 40); Е — ще немножечко: В последний раз! (III, 42); — Можно на гору? В по — следний раз! (III, 47).
Оппозиция «главный - неглавный», пройдя через перверсные связи каждого из членов с оппозицией «мужской - женский», в дальнейшем нейтрализуется в поэме в том смысле, что герои становятся равными друг другу. Это равенство возникает постепенно как результат все более осознаваемой героями взаимной близости. Характерно, что, когда героиня воспроизводит на мосту картину разрыва «изнутри», она, оказываясь на месте героя, повторяет по существу схему его поведения. Герой предлагает ей уехать и отказывается воспринимать слова о прощании (- Может, бред? Ослышался? - III, 36), и так же реагирует героиня в «обратной» картине разрыва (Скажи, что сон! Что ночь, а за ночью — утро, Эк — спресс и Рим! Гренада? Ска - жи, что бред! — III, 41— 42). Снятие оппозиции «главный - неглавный» прослеживается далее по второй части поэмы, включая в качестве этапов перверсию отдельных оппозиций, их нейтрализацию и одинаковый конец героев (см. ниже).
Окончание разговора в кафе отличается наиболее высокой сложностью формального строения. До этого эпизода в поэме использованы несколько разных типов текста по признаку адресата. Это, во-первых, текст-описание, где адресат не назван эксплицитно, при этом подразумевается, что таковым является не герой, а читатель - 3-є лицо. Это, во- вторых, обращение на «ты» к герою в авторском тексте, далее диалог героев, где герои обращаются друг к другу на «вы», и наконец, немые реплики героини на «ты» к герою. В поэме постепенно вырабатывается определенная связь между типом текста и возможным его содержанием, а отсюда складывается и участие каждого из типов текста в выражении оппозиции «далекое - близкое». Так, «безадресный» текст-описание «ведет» сюжет поэмы, передает восприятие облика героя; отчужденность от героя как адресата связывает этот тип текста с членом «далекий». Авторские прорывы на «ты» к герою - сигнал близости героев «поверх разрывов и различий». Диалог, ведущийся с самого начала на «вы», предвещает неизбежность разрыва и как бы предосуществляет его. И наконец, «немые» реплики героини отражают бывшую близость героев и попытку установить взаимопонимание вне ложного звучащего диалога. Распределение четырех типов текста в поэме связано с динамикой основных тем и движением по циклу оппозиции «близкое - далекое». В первой части поэмы даны все четыре типа текста, располагаясь по степени представленности в следующем порядке: текст-описание, диалог, «немые» реплики героини, и наименьший объем составляют авторские обращения к герою на «ты». Таким образом, в первой части поэмы истинная, «глубинная» коммуникация между героем и героиней почти отсутствует. Переход через мост - разрыв, как уже приходилось говорить, как бы снимает тот фундамент различий, который сделал его неизбежным. Во второй части поэмы сводится на нет диалог, «немые» реплики, сокращается объем текста описания. В основном вторая часть — это авторский текст, непосредственно обращенный на «ты» к герою, восстанавливающий, таким образом, истинного адресата поэмы, текст, реализующий полноценную, «истинную» коммуникацию между ним и ею.
На этом фоне окончание разговора в кафе воспринимается как пик чуждости героев, их взаимного непонимания и одновременно общих сожалений и общих заблуждений, освобождение от которых во второй части поэмы создает основу для нового мировоззрения. В этом эпизоде (шестая главка) присутствуют все типы текста, кроме непосредственного авторского обращения к герою, которое, как указывалось, наиболее тесно связано со значением «близкий» в оппозиции «близкий - далекий». При этом каждый из типов текста переживает своего рода «трансформацию усиления», в результате чего эти тексты непосредственно связываются со значением «далекий» в оппозиции «близкий - далекий». Так, текст-описание передает внешний облик героя со все нарастающей отрицательной экспрессией: Смешок. Сквозь смех - Смерть (III, 37); Проще, чем пить и есть - Усмешка! (III, 39); Взгляд, широкоразверстый, Отсутствует (III, 37). Диалог героев - краткие, как бы выдавленные из себя реплики, представляющие своего рода антикоммуникацию: герои видят друг в друге только одно - взаимную легкую готовность отказаться от прошлого — и переводят тему разрыва с высот оппозиции «жизнь - смерть», «счастье - несчастье» в мелкий, недостойный их вопрос о том, кто опережен в разрыве. Попытка выйти из этого круга (в диалоге появляется значащее обращение на «ты»: Вкрадчивее и тише: — Но книгу тебе? — III, 37) повисает в воздухе. Но наиболее показательными являются «немые» реплики героини, меняющие приданную им до сих пор функцию. Если раньше они как бы корректировали диалог героев, напоминая об их близости, то в окончании разговора в кафе эти реплики зачеркивают даже и ту слабую коммуникацию, которая устанавливается в диалоге. Оставаясь по форме «немыми» репликами, они по сути представляют собой текст-описание, в котором - и это единственное место в поэме - герою даются отрицательные характеристики, подчеркивается ощущение лжи, исходящее от героя: Лжец учтивый...', Как платок, В час сладостного бесчинства Уроненный...-, О, выпад наглый!', Месть, Достойная Ловеласа (III, 36-37). Эта ложь и заставляет героиню предпочесть Дюйм свинца В грудь: лучше бы, горячей бы И - чище бы... (III, 38).
Однако самой формой построения разговора в кафе (раздвоенность диалога на явный и скрытый, смена адресата при передаче истинных мыслей героини с героя на 3-є лицо - читателя) подчеркнуто, что эта ложь в равной степени свойственна и самой героине и имеет источником одинаковые заблуждения героев. Главное из них состоит в том, что каждый из героев считает себя правым и хочет быть правым. Желание быть правым означает очень многое: герои полагают, что они знают правду, они думают, что разрыв всего лишь результат его или ее решения, они не хотят проигрывать. Функциональная значимость спора о первенстве в разрыве потому так велика в поэме, что в этом споре имплицитно представлено то мировоззрение, опровержение и отказ от которого мы находим во второй части поэмы.
Переход через мост: перверсия оппозиций
К моменту перехода через мост все семиотические оппозиции в поэме оказываются, образно выражаясь, вздыбленными: герою и героине приписывается набор имплицитно связанных и притом противопоставленных значений семантических противопоставлений. Переход через мост («Ни до, ни по: Прозрения промежуток!» - III, 41) представляет собой кульминационный центр поэмы. Вторая часть членится следующим образом: «Последние улицы», пригород - гора - загород («Гора и слезы»), спуск. С перехода через мост начинается перверсная связь героев с членами отдельных оппозиций и последовательная нейтрализация оппозиций.
Рассматривая противопоставление «близкий - далекий» в славянских моделирующих системах, Вяч.Вс. Иванов и В.Н. Топоров отмечают: «Воплощением второго члена этого противопоставления и одновременно перехода от первого члена ко второму (от близкий к далекий) обычно является образ пути-дороги »26. Авторы отмечают, что в качестве дороги может выступать дерево, истолковываемое как мировое дерево, его субституты (брус-столп, скала-гора). Причем речь может идти о дороге, «...соединяющей землю и небо и землю и подземное царство... Отчасти в такой же функции, что и дерево, в фольклорных текстах разных славянских народов выступает тема строящегося моста, соединяющего близкое и далекое»" .
В первой части «Поэмы Конца», до появления моста, дважды появляется столб - в самых первых строчках, где подчеркивается его символическое значение для дальнейшего хода событий (В небе, ржавев жести, Перст столба. Встал на означенном месте, Как судьба — III, 31), и после разговора в кафе, на набережной, где со столбом также связана тема разрыва (Столб. Отчего бы лбом не стукнуться В кровь? Вдребезги бы, а не в кровь! - III, 39). Мост, таким образом, может, по- видимому, естественно рассматриваться как поваленный столб (ср. загадку, приводимую Вяч.Вс. Ивановым и В.Н. Топоровым: «Когда свет зародился, тогда дуб повалился, и теперь лежит»28), то есть все введенные в поэму реалии внешнего мира — столб, мост, дождь, гора - оказываются символически насыщенными. Другая сеть ассоциаций, связанная с античной мифологией и уподобляющая мост переправе через реку Лету, достаточно ясно выражена и в самой поэме, и в записях к ней: «...Мост. (Мост, делящий два мира. Тот берег — жизни.) Через Лету. Летейская Влтава (Moldau). До середины. (Я, живая вернувшаяся в царство теней — или мертвая — в царство тех? Тело в царстве теней или тень в царстве тел?)» (НСТ, 290).
По отношению к оппозиции «жизнь — смерть» мост служит, следовательно, пространственной реализацией перехода от первого члена оппозиции ко второму. При этом связь героев с членами указанной оппозиции подвергается некоторым изменениям, являющимся началом дальнейшей перверсии. Разрыв как смерть становится исходом не только для героини, но и для героя. Еще ранее разрыв связывается с казнью (Ведь даже на эшафот Нас первыми просят... - III, 38) - образ, который далее детально разворачивается в поэме. Сам же герой в восприятии героини несет ей уже не смерть, а жизнь (см. ниже). И наконец, звучит тема несовпадения его и ее облика, какими они были до и после разрыва. Эта тема зарождается еще во время разговора в кафе («Хотеть, это дело - тех, А мы друг для друга - тени Отныне...» - III, 37), и первоначально в ней главным является отказ от прошлого (неслучайно дейктическое употребление местоимения тот со значением «дальний, прошлый», вкладывающегося к тому же по звуковому облику в определение героев как теней: те - тени). Так это несовпадение двух обликов героя и героини рисуется и при переходе через мост (Итак, в теневую руку — Мо - неты тень. Без отсвета и без звяка. Мо — неты — тем. С умерших довольно маков - III, 40). В дальнейшем это возникновение новой дублирующей пары — герой и героиня — приобретает новый смысл в связи с их сближением через общий конец.
Главной оппозицией, перверсия которой приурочена к переходу через мост, является оппозиция «душа - тело». Как мы помним, это семантическое противопоставление следует за оппозициями «дом - недом», «счастье - несчастье» в первой части поэмы. Одновременно это первая из оппозиций, подвергающихся перверсии. Так пространственное членение поэмы поддержано последовательностью введения противопоставлений и их движением по циклам, причем вступление в новую стадию цикла совпадает с основным локальным перемещением героев и фиксирует кульминационную роль сцены перехода через мост. В первой части достаточно отчетливо прослеживалась связь «героиня - душа», «герой - тело», и соответственно выдвигались два варианта любви. После выхода из кафе намечается первое изменение в трактовке этой оппозиции. Героиня просит его взять ее под руку: «Ток. (Точно мне душою - на руку Лег! — На руку рукою). Ток Бьет, проводами лихорадочными Рвет, — на душу рукою лег! Льнет» (111, 40). Итак, для начала восстанавливается равновесие: у героя есть душа, так же как у героини есть тело, и душа воздействует через тело. Не было коммуникации душ - но есть коммуникация тел, к ней-то и обращается героиня и к тому же призывает героя: Гнезжусь: тепло, Ребро — потому и льну так. Жив только бок, О смежный теснюсь которым (III, 41); Про - слушай бок! Ведь это куда вернее Сти - хов... (III, 42). Параллельно с «реабилитацией» тела начинается «реабилитация» героя. Ранее эпитет льнущий был с отрицательным оттенком применен к взгляду героя (Льнущий, мнущий Взгляд - III, 39). Глагол льнуть уже без отрицательной экспрессии появляется, когда герой берет героиню под руку, и попадает в новое положительно окрашенное семантическое поле неотчуждаемой принадлежности (см. ниже), будучи примененным к самой героине (потому и льну так). И если раньше герой нес героине смерть, то теперь его близкое присутствие - единственное, что связывает ее с жизнью (Вся жизнь - в боку! Он-ухо и он же- эхо - III, 41). Ощущения героини при переходе через мост передаются такими глаголами, как гнезжусь, теснюсь, леплюсь, мощусь, жмусь. Все они содержат в себе значение уничтожения расстояния между двумя объектами и вместе с глаголом льнуть образуют поле неотчуждаемой принадлежности. Сюда входят и другие образы: Желтком к белку Леплюсь, самоедом к меху...', Плю — щом впилась, Клещом - вырывайте с корнем! (III, 41). В этих образах продолжает расшатываться оппозиция «главный — неглавный»: хотя героиня наделяется активностью {клещ), одновременно возникает значение взаимной невозможности существования его и ее друг без друга; герой и героиня оказываются связанными более тесно, чем сиамские близнецы или мать и будущий ребенок. Отсюда ясно, что гибель тела означает и гибель души29 {Жжет... Как будто бы душу сдернули С кожей! Паром в дыру ушла Пресловутая ересь вздорная, Именуемая дуиіа — III, 42). Максимальному противопоставлению души и тела в первой части соответствует максимальное их сближение во второй части, вплоть до полемического отрицания второго члена: Да ее никогда и не было! Было тело, хотело жить...30, ср. далее сходный прием при нейтрализации оппози-
Ции «жизнь смерть» — совмещение обоих членов и отрицание первого члена противопоставления: жизнь и есть смерть.
Итак, душа неотторжима от тела, и так же неотторжимы друг от друга герой и героиня. Отсюда естественно представление о разрыве как о казни, и неслучайно развернутое уподобление одного другому мы находим в поэме сразу же после перехода через мост. У этой казни также есть своя «душа» и свое «тело». «Тело» казни — физическая сторона разрыва - заявляет о себе в первой части поэмы многократным напоминанием о крови (кровавая честь разрыва (III, 36); Любовь — это плоть и кровь. Цвет, собственной кровью полит (III, 35); Кровью горячей Платят - не плачут (III, 37); Отчего бы лбом не стукнуться В кровь? (III, 39); Про - гал глубок: Последнею кровью грею - III, 42), которое звучит далее в описании расстрела смертников (Красного коридора Лязг - III, 43). «Тело» казни создается и такими глаголами, как вырывать с корнем, вспороть, вскрыть, ранить (Я не более чем животное, Кем-то раненное в живот (III, 42); Вопль вспоротого нутра! - III, 43), набором таких лексем, как разрыв - шов- ров - прогал — шрам — рубец —развод — рана, скопление которых мы находим в следующем эпизоде поэмы, где героиня дает новое определение любви как источника, создающего неотчуждаемую принадлежность ее к герою (Шов, коим мертвый к земле пришит, Коим к тебе пришита - III, 46); дребезгами и осколками (III, 46), возникающими от разрыва. «Душа» казни — это постепенно нарастающее представление о бессмысленности, бесчеловечности разрыва, которые не могут исходить ни от него, ни от нее. Во время разговора в кафе брошена реплика: - Так первая? Первый ход? Как в шахматы, значит? (III, 38). Сравнение теперь разворачивается героиней, но при этом снимается признак активности героев: Ведь шахматные же пешки! И кто-то играет в нас, ...По сим тротуарам в шашку Прямая дорога: в ров И в кровь (III, 43) (здесь тонкое перенесение признака подверженности чужой воле через скрытое отождествление тротуара «в шашку» и шахматной доски). Так снимается вопрос о первенстве в разрыве: он исходит не от героев, а от кого-то другого (Кто? Боги благие? Воры?), кому принадлежит Луны слуховой глазок (III, 43), - ср. в «Поэме Горы»: Еще горевала, что это - демон Крутит, что замысла нет в игре (III, 26).
Дальнейшее развитие поэмы определяется тем новым мироощущением, которое возникает у героини после перехода через мост. В резком синтагматическом контрасте со сценой перехода через мост находится непосредственно следующий за ней эпизод — краткая реминисценция любви, когда герои проходят по своим старым улицам. Здесь снимается противопоставление дома героя и дома героини, послужившее в первой части одной из причин разрыва. Герои проходят через «дом» героини по улице, мимо молочной, и этот дом - улица не только ее, но и его, о чем говорит и местоимение наша, и подчеркивание общности их переживаний; Совместный и сплоченный Вздрое. — Наша молочная! Наш остров, наш храм, Где мы по утрам - Сброд! Пара минутная! - Справляли заутреню (III, 43)31, и появление таких деталей, которые соединяются с представлением о доме у героя: Хозяйка в чепце Голландского глаженья... (Ill, 44)32. Некоторые мелкие черточки дополняют по сути уже полностью осуществившуюся реабилитацию героя: смешок — без причин и усмешка — без умысла снимают отрицательную экспрессию, появляющуюся при описании облика и поведения героя, страсти не по климату (III, 44) перекликаются с позицией героя в прении о любви (ср. в «Поэме Горы»: Не обман - страсть, и не вымысел... - III, 26). В поэме вновь возникает оппозиция «верх - низ», имплицирующая оппозицию «счастье - несчастье» (Эти улицы - слишком круты: Расставаться - ведь это вниз, Под гору... (III, 45), ср. в «Поэме Горы»: Гора горевала о том, что врозь нам Вниз, по такой грязи... — III, 27), и образ горы, куда герои поднимаются последний раз по просьбе героини и где наступает момент последнего взаимопонимания, последнего ощущения себя близкими друг другу (За три месяца Первое вдвоем! - III, 47) . Внезапное пробуждение героини, мысль ее о том, что нынешние он и она уже не равны прежним (— Наша улица! — Уже не наша... — Сколько раз по ней... - Уже не мы... - III, 44), вновь возвращает героиню к теме расставания. При этом в усиленном виде, обоснованные теперь снятием тех оппозиций, которые составили основу разрыва, звучат те же мотивы, что и после перехода через мост: противоестественность разрыва (Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся. Расставаться... Сверхъестественнейшая дичь! — III, 44—45), подчинение чужой воле (Точно с праздника уведены... — III, 44), которая не может быть ни людской, ни всевышней (Расставание — не по-русски! Не по-женски! Не по-мужски! Не по-божески! - III, 45), и поиск нового определения для одинаково обреченных героев: Что мы - овцы, Раззевавшиеся в обед? (III, 45). Поставленное в форме вопроса, это определение сразу же принимается героиней, воздействуя и на дальнейшее ее поведение и одновременно становясь тем поисковым словом, которое приводит к нахождению источника, ответственного за разрыв-казнь (этим источником является сама жизнь: ...всюду! — но не в Жизнь, — только выкрестов терпит, лишь Овец — палачу! — III, 48). В конце поэмы спуск с горы совершается тропою овечьей (III, 49).
В поэме возникает еще одно пространственное воплощение оппозиций «близкий — далекий» и «свой - чужой», за которыми стоит переход от жизни к смерти. Это противопоставление города загороду и пригороду, причем здесь неслучайно появляются такие детали, как поле, изгородь, вал (Поле. Изгородь. Брат стоим с сестрой (III, 47); За городом! Понимаешь? За! Вне! Перешед вал! - III, 48), которые выступают как значимые в выражении противопоставления «дом - лес» в славянских моделирующих системах (роль забора или тына как показателя границы между домом и лесом (полем)34; определение поля как открытого «чужого» места ). Символическое значение оппозиции «город - загород» достаточно ясно раскрывается в самом тексте через нанизывание определений для каждого из членов (загород, пригород — это дням конец, швам разрыв, лбам развод), причем подчеркивается «всеобщность» пригорода {Яр размах Пригорода', Всё-то - пригороды! Где же города?!) и, наконец, дается идентификация пригорода с первым членом оппозиции «жизнь — смерть»: Жизнь есть пригород. За городом строй! (III, 45—47).
Так находит свое логическое завершение развитие оппозиции «жизнь - смерть». Ее нейтрализация осуществляется через совмещение первого члена со вторым {Жизнь — это место, где жить нельзя — III, 48).
В тесной связи с нейтрализацией оппозиции «жизнь - смерть» находится восприятие разрыва во второй части. В поэме оно дважды подвергается трансформации. В первой части героиня принимает разрыв и считает источником его на поверхностном уровне - себя, на глубинном - героя. Переход через мост характеризуется неприятием разрыва и снятием с героев ответственности за разрыв. Выход из города в пригород возвращает героине активность, которая действует теперь в том же направлении, что и чужая воля, передвигающая шахматные пешки. Не только разрыв привел героиню в пригород, но она и сама отказывается от права на жизнь {Право-на-жительственный свой лист Но - гами топчу! - III, 48), - жизнь, которая, по определению из «Поэмы Горы», есть сброд - рынок — барак (III, 27). И сам разрыв выступает теперь как вектор действия двух сил, второй из которых является активное начало героини. Названное сочетание двух сил находит своеобразное преломление в двух определениях расставания: это, с одной стороны, Просто слово в четыре слога, За которыми пустота (III, 44), с другой стороны, - полый Шум (III, 45). Полое же противопоставлено пустому по признаку «пассивность - активность» {Это ведь действие - пустовать: Полое не пустует - III, 46). По ходу анализа «Поэмы Конца» мы имели возможность убедиться, что у М. Цветаевой отсутствуют случайные определения или сравнения. Появившись один раз, эпитет или метафора обязательно возникают снова, при этом они «ведут» какую-то определенную тему, к ним подключаются родственные лексемы, и сам анализ таких гнезд является во многих случаях ключом к пониманию развития данной темы и ее осмысления. Определение полый появляется еще раз в последнем четверостишии поэмы {И в полые волны Мглы... - III, 50) и служит опять-таки сигналом той части человеческой судьбы, которая неподвластна людям и сцеплена с другой ее частью, зависящей от героев, по воле которых «полое» может сделаться «полным». Героиня вновь приемлет разрыв и охотно восстанавливает свое авторство в нем, выбирая вместе с отказом от жизни и проигрыш в его обыденном понимании как единственно достойный вариант человеческого поведения (Разом проигрывать — Чище нет! - III, 45). Более того, переход в пригород сообщает героине новую шкалу ценностей, составляющую суть ее духовного преображения. Разрыв — мнимый проигрыш — оказывается в этой шкале выигрышем (О, не проигрывает — Кто рвет!', О, не проигрывает, кто прочь - В час, как заря займется - III, 46), шахматные пешки получают двух хозяев: не только в них играют, но и сами они сознательно делают те же самые ходы, и эта «проигранная» с точки зрения прежних критериев партия оказывается выигранной героями. Суть выигрыша именно в том, что герои - через разрыв - вновь обретают друг друга. Отсюда начинается последняя тема поэмы: Конец концу! (III, 48). В том круге лексем, которые передавали физический образ разрыва (шов, рана, рубец), актуализируется второе значение: все они указывают не только на место разъединения, но и на место соединения частей чего- либо. Это значение пунктиром еще раньше было намечено в поэме (в определении любви как шрама на шраме (III, 35), в рубце на рубце (III, 44) воспоминаний о прежней жизни), но свое «право на существование» оно получает лишь в конце поэмы, когда определяется, что швом любви героиня не просто пришита к герою, но эта «нить судьбы» находится и в ее руках — и что ...под наметкой — живая жиль Красная, а не гниль! (III, 46). Души неприбранные - В рубцах!.. (III, 46) и слезы героя, видные сквозь дождь - в два рубца (III, 49), продолжают далее мысль о единстве прошлого, настоящего и будущего (рубец как след прошлого, как место разрыва и как заживающая рана).
Последняя из оппозиций, введенная в первой части поэмы и подлежащая теперь нашему рассмотрению, — это оппозиция «сухое — мокрое». Как указывалось выше, ее роль в поэме очень велика: это единственная оппозиция, в которой получают внешнее выражение разные этапы движения героев по «крестному пути», это медиатор, где соединены переживания героев и внешний мир, и это, наконец, символическая реализация «смерти» героев. Вплоть до последнего эпизода в поэме поддерживается заданная корреляция оппозиций «женский — мокрый», «мужской — сухой». Связь «женского» и «мокрого», начавшись от обращения героини к реке как к мнимой заместительнице героя, находит продолжение в слезах героини, которые она тщетно пытается сдержать (Ну как их загнать назад В глаза?! — III, 38) сразу же после разговора в кафе (это, кроме того, одно из перверсивных проявлений оппозиции «главный — неглавный», поскольку героиня ведет себя здесь вопреки законам «своего» социального коллектива, в котором плакать не надо — III, 37). Вместе со слезами героини (окрашенными для нее положительно: Что радужнее Слез? — и это очень важно для оценки слез героя в двух последних главках) в поэме звучит плач со стороны реки, и одновременно начинается Занавесом, чаще бус, Дождь (III, 39—40), который сопровождает все дальнейшее перемещение героев. Причастность дождя к развивающейся трагедии ощущается не только из-за ассоциации со всемирным потопом, но и из-за подчеркнутого «злого апогея» стихии в момент окончательного разрыва (Рвет и бесится Дождь. Стоим и рвем - III, 47) и благодаря преображению в нейтральный и даже положительно окрашенный ливень в момент совместного Плача (III, 50) героев. Переход через мост фиксирует связь двух признаков: «мокрый - смерть», которая реализуется в конце поэмы. Перверсная связь героев с членами оппозиции «сухой - мокрый» осуществлена в поэме после свершения разрыва и нейтрализации всех оппозиций, включая оппозицию «жизнь - смерть»: Где же вы, двойни: Сушь мужская, мощь? Под ладонью - Слезы, а не дождь! (III, 48). Эти слезы и есть «выигрыш» героини, перлы в ее короне (III, 49). Полностью преобразуется восприятие внешнего облика героя. Вместо льнущего, мнущего взгляда в поэме появляются алмазные, орлиные (III, 48, 49) глаза героя. Слезы героя служат для героини символом их общего обновления, восстановленной близости, спасения героини: После глаз твоих алмазных, Под ладонью льющихся, — Нет пропажи Мне. Конец концу! (III, 48). Эту новую близость героиня ставит гораздо выше той, которую дает любовь (...птицам безвестным Челом Соломон Бьет, ибо совместный Плач — больше, чем сон! — III, 50). В тот конец, который предназначен ей судьбой, героиня вступает легко и бесстрашно. Дальнейшее развертывание получает в поэме образ моря: Оди — пакового Моря — рыбы! Взмах: ...Мертвой раковиной Губы на губах\ Три девки навстречу. Смеются. Слезам Смеются, - всем полднем Недр, гребнем морским! (III, 49), ср. в «Поэме Горы»: «Гора горевала о нашем горе - Завтра! Не сразу! Когда над лбом - Уж не memento, а просто - море! Завтра, когда поймем» (III, 27). В славянских моделирующих системах «связь моря с отрицательным началом, в частности со смертью, подтверждается... представлениями... согласно которым море служит дорогой на тот свет...»36. По поводу последнего эпизода имеется запись М. Цветаевой: «Гора и слёзы. Меховое, мокрое. - На том свете? Et puis се fut tout . Сгорбленная фигура большими шагами» (НСТ, 290-291). В поэме поглощение пучиной окончательно уничтожает оппозицию «главный - неглавный»:
И в полые волны
Мглы - сгорблен и равн -
Бесследно, безмолвно -
Как тонет корабль.
(Ill, 50)37
*
А потом - конец (фр ).
1. Свидетельство М.Л. Слонима, цит. по: Лосская В. Марина Цветаева в жизни. Неизданные воспоминания современников. М., 1992. С. 103.
2. Там же. С. 148.
3. Там же. С. 91.
4. Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1997. С. 63.
5. Бродский И. Об одном стихотворении // Там же. С. 126.
6. Там же. С. 105.
7. Там же. С. 81.
8. Марина Цветаева. Письма к Константину Родзевичу. Ульяновск, 2001.
9. Там же. С. 61.
10. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 59.
11. Там же. С. 60.
12. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965. С. 238.
13. См.: Там же. С. 178.
14. Там же. С. 7.
15. Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969. С. 124.
16. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Указ. соч. С. 178.
17. См. раздел «Предложения типа Натоптано; Закрыто» в: Русская грамматика. В 2 т. Т. 2. М„ 1980. С. 381-383.
18. Таевский Д.А. Христианские ереси и секты І-ХХІ веков. М., 2003. С. 169.
19. Ср. в черновых набросках М. Цветаевой к «Поэме Конца»: «- Какие же выводы? - Никаких, просто тяжело. - Тогда сделаю их - я. Вывод и есть выход: расстаться!» (НСТ, 288).
20. См.: Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Указ. соч. С. 156.
21. О роли этих оппозиций в структуре волшебной сказке см.: Мелетинский Е М., Неклюдов С.Ю., Новик Е С., Сегал Д.М. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971.
22. Цит. по: Цветаева М.И. Избранные произведения / Вступ, ст. Вл. Орлова, сост., подгот. текста и примечания А. Эфрон и А. Саакянц. - М.-Л., 1965. (Б-ка поэта. Большая сер.) С. 767. В сводных тетрадях эта запись выглядит иначе: «Ты просишь дома, а я могу тебе дать только душу» (НСТ, 270). Изменение по лицу, при котором «ты» и «я» переводятся в «он» и «она», демонстрирует движение от событий, переживаемых в жизни, к событиям в мире поэмы, в которой собственное сознание становится предметом остра- нения и художественного анализа.
23. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Указ. соч. С. 65.
24. Там же. С. 75.
25. О связи признаков «мужской - женский» и «правый - левый» см.: Иванов Вяч.Вс. Об ассиметричности универсальных оппозиций // Летняя школа по вторичным моделирующим системам 3. Тезисы. Доклады. Тарту, 1968. С. 11.
26. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Указ. соч. С. 166.
27. Там же. С. 167.
28. Там же. С. 166.
29. Ср. замечание М. Цветаевой о Елене Оттобальдовне Волошиной: «Это было тело именно ее души» (IV, 183).
30. Ср. анализ стихотворения М. Цветаевой «Напрасно глазом, как гвоздем...» в монографии Ю.М. Лотмана, где в связи с обсуждением темы «жизнь - смерть» приводятся цитируемые строки из «Поэмы Конца» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 235-247).
31. Ср. в «Поэме Горы»: Гора горевала о голубиной Нежности наших безвестных утр (III, 26).
32. Окончательная нейтрализация оппозиции «дом - не-дом» происходит в следующем эпизоде, где в связи со свершившимся разрывом развивается общая тема конца: Загород, пригород: Дням конец. Негам (читай - камням), Дням, и домам, и нам (III, 45). Здесь возникает второй член оппозиции «день - ночь», которая была намечена в начале поэмы (Дом, это значит: из дому В ночь - III, 33), при этом ночь коррелирует со вторым, а день с первым членом оппозиции «мужской - женский». На фоне общей темы конца происходит сложнейшая нейтрализация: не только устраняется ряд он - день - дом, но кончаются любые дни, любые дома (и в ее, и в его понимании), да и сами герои.
33. В «Поэме Конца», таким образом, связь горы («верх») и счастья остается одинаковой на протяжении всей поэмы, и лишь амбивалентность дома на верху горы связывает пунктирно гору со вторым членом оппозиции - «несчастье». Отметим, что в «Поэме Горы» эта связь получает несколько иное (более глубинное) толкование. Так же, как и в «Поэме Конца», связаны члены оппозиций «верх» и «счастье»: Отчего же глазам моим (Раз октябрь, а не май) Та гора была - рай? (III, 25). Но несравненно более усилен, по сравнению с «Поэмой Конца», мотив горы как источника будущего горя: Горе началось с горы. Та гора была над городом (III, 25); Говорят - тягою к пропасти Измеряют уровень гор (III, 26). Таким образом, подчеркивается, что один член оппозиции - «счастье» - уже содержит в себе другой член - «несчастье», и перверсия оппозиции есть лишь неизбежное следствие ее временного развертывания.
34. См.: Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Указ. соч. С. 170.
35. Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки. С. 74-75.
36. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Указ. соч. С. 115.
37. Из работ, последовавших за написанием данной статьи, автору представляется наиболее значимой статья Т. Венцловы «Поэма горы и Поэма конца как Ветхий завет и Новый Завет» в: Венцлова Т. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе. Baltos Lankos, 1997.