«ТА, ЧТО БЕЗ ВИДЕНИЯ СПАЛА...»

«Произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания ее»1. Высказанное в афористической форме, это утверждение Б.А. Ларина содержит естественное следствие: чем глубже понимание, тем меньше произвольность.

Это не означает, разумеется, что анализ стихотворного текста должен во всех случаях привести к однозначному его прочтению. «Кратность, осложненность» есть «существенный признак ее (лирики. - О.Р.) семантической стороны»2. И далее, «есть ряды сосуществующих разных знаменательностей данного текста»^ Но «бесконечному» ряду возможных прочтений лингвопоэтический анализ предлагает определенную базу и, соответственно, программу исследования: находясь в рамках имманентного внутреннего подхода, выявить в самом поэтическом тексте те локусы, которые открывают возможность неоднозначных толкований; очертить круг возможных интертекстуальных прочтений текста с привлечением внетекстовых ассоциативных связей; оценить каждое из прочтений с точки зрения его согласованности со структурой (это может быть отношение обязательности, преференции, толерантности, несовместимости). В итоге либо может остаться одно толкование, либо смысл поэтического текста предстанет как радиальная структура, в которой общие черты разных толкований составят семантический инвариант поэтического текста, а отдельные прочтения выступят не как исключающие друг друга, но как сосуществующие и включающие его семантический инвариант. Этот последний есть костяк [5] полного значения стихотворного текста, определяемого как сумма обуславливаемых его структурой возможных прочтений данного текста. Лингвопоэтический анализ особенно важен в тех случаях, когда текст уже в своей исходной форме характеризуется определенной неполнотой и, следовательно, неопределенностью.

Именно такая стратегия представлена в седьмом стихотворении из цикла «Деревья» (1922). Вот текст этого стихотворения:

Та, что без видения спала - Вздрогнула и встала.

В строгой постепенности псалма,

Зрительною скалой -

Сонмы просыпающихся тел:

Руки! — Руки! - Руки!

Словно воинство под градом стрел,

Спелое для муки.

Свитки рассыпающихся в прах Риз, сквозных как сети.

Руки, прикрывающие пах,

(Девственниц!) - и плети

Старческих, не знающих стыда...

Отроческих - птицы!

Конницею на трубу суда!

Стан по поясницу

Выпростав из гробовых пелен -

Взлет седобородый:

Есмь! - Переселенье! - Легион!

Целые народы

Выходцев! - На милость и на гнев!

Види! - Буди! - Вспомни!

...Несколько взбегающих дерев

Вечером, на всхолмье.

(II, 147)

Посмотрим сначала, в чем состоит коммуникативная неполнота (неопределенность). Стихотворение написано в третьеличной форме, и внутренним отправителем (субъектом описания) является не выраженный эксплицитно персонифицированный субъект. В первом стихотворном высказывании назван субъект наблюдения (и субъект сознания): Та, что без видения спала - Вздрогнула и встала. Вот здесь-то и проявляется неоднозначность, ибо местоимение та может быть в равной степени отнесено и к одушевленному, и к неодушевленному субъекту. Начало стихотворения открывает, таким образом, разные стратегии его понимания: та - женщина, героиня стихотворения, и та (в случае персонификации) - возможно, пробудившаяся, вздрогнувшая земля7. Подчеркнем, что последующий текст вплоть до последнего высказывания позволяет развить обе стратегии: женщине, спавшей без видения, открылось «видение» наяву. То, что она видит, может быть опознано как живописное полотно, изображающее день Страшного суда8. Но то же изображение может быть понято и как представление того, что происходит с землей после ее пробуждения. Фасцинирующие призывы Види! - Буди! - Вспомни! (ср. «гряди и виждь» в Откровении св. Иоанна Богослова (Откр 6:1,3,5), «прииди и виждь» в Евангелии от Иоанна - Ин 1:46), заключающие в себе момент наивысшей «лирической концентрации» стихотворения, характеризуются синтаксической «взвешенностью» и максимальной коммуникативной обобщенностью. Они могут быть поняты как непосредственный прорыв автора (в тексте - субъект описания) к читателю (если та - земля), как обращение, идущее от лирической героини (если та - женщина), как голос, вызывающий мертвых из гроба в день Страшного суда. Итак, коммуникативная составляющая текста предполагает разные прочтения, все они значимы, все присутствуют одновременно, и это, конечно, не «просчет» автора, а глубоко обдуманное художественное построение. Целый ряд разгадок разных видов неопределенности, имеющейся в данном стихотворении, обнаруживается в самой его структуре.

Следует подчеркнуть, что высокая степень неопределенности (многозначности как содержательной неполноты) сочетается в стихотворении с высокой степенью упорядоченности. М. Цветаева это поразительно умела - создавать «порядок из хаоса»10, прозреть порядок хаоса. Стихотворение характеризуется композиционной четкостью. В нем три части - три предложения. Первая и третья части соразмерны по объему: это начальное и отделенное отточием последнее двустишие. Все остальное - обширная центральная часть, составляющая основное «тело» текста. В этой части как раз и сосредоточена когнитивная и денотативная неполнота (неопределенность). В чем она?

Прежде всего синтаксис: он неоднозначен и допускает разные трактовки. Мы принимаем такой подход: в центральной части представлено простое двухкомпонентное предложение с эллипсисом, осложненное однородными членами. Восстановить эллипсис можно двояко: либо как «В строгой постепенности псалма, Зрительною скалой перед ней предстали...», либо как «Она увидела, в строгой постепенности псалма, Зрительною скалой...». Однако второй вариант менее вероятен из-за появляющейся синтаксической несогласованности (анаколуф). Но это еще не все. В центральной части представлен прием, именуемый в риторике зевгмой: отказ от повтора сказуемого при большом количестве однородных членов. Причем зевгма втягивает в себя и третью часть стихотворения: В строгой постепенности псалма, зрительною скалой... - ...Несколько взбегающих дерев Вечером, на всхолмье. Но и это не все: однородные члены - только формальная характеристика. Они сами представляют собой предложения разной структуры, содержат метафоры и сравнения, связаны сложными семантическими отношениями.

В трех частях стихотворения содержатся ответы на вопросы: кто воспринимает, как воспринимает, что воспринимает. После разъяснения разных видов неполноты мы можем определить предпочтительное толкование, состоящее в следующем. Героиней стихотворения является женщина, пережившая какой-то душевный сдвиг (без видения спала - вздрогнула и встала) и находящаяся в том «переходном» состоянии, «...когда яркость жизненно-непосредственного переживания предмета уже способна сочетаться с итоговым постижением его сути»11. В этот «миг постижения»12 (по терминологии Т.И. Сильман) героиня видит деревья. Напомним, что пишет в своем детском дневнике Ариадна Эфрон о жилище семьи Цветаевых в чешской деревушке в октябре 1922 года, когда и было написано стихотворение: «...Теперь мы тут живем. В окно видны самые разноцветные деревья, и темно-зеленые, и красноватые, и коричневые. Они растут на горе»13. На этом фоне не будет чересчур произвольным утверждение, что героиня видит деревья в раме окна и снизу вверх (что как раз важно для восприятия их как картины). Композиция стихотворения отражает процесс постепенного узнавания изображения, данного «на картине», причем это узнавание предстает как познание и как величайшее душевное потрясение, испытанное героиней. В «видении наяву» деревья предстают как люди: в сонмах просыпающихся тел, в тетях старческих и птицах отроческих рук, в фигуре, выпрастывающей стан из гробовых пелен, героиня угадывает одно из апокалиптических видений - видение Страшного суда14. В миг наивысшего прозрения героиня ощущает призывы, идущие от изображения: Види! - Буди! - Вспомни! Они становятся итогом интеллектуального познания и духовного преображения героини, вызванного созерцанием картины-видения. Героиня становится соотправителем этих «воззваний», обращенных уже теперь не только к ней, а к миру и звучащих как предостережение и как призыв к спасению. Стихотворение заканчивается разгадкой - введением настоящего объекта изображения, взятого из мира действительности, - группы деревьев.

Так понятое, стихотворение вбирает в себя и то, что давало основание для других «стратегий» понимания, и вместе с тем данное истолкование кажется наиболее скоординированным с самой структурой поэтического текста, которая и выступает, таким образом, доминирующим фактором для раскрытия его семантики. Об эвристике художественного познания можно говорить потому, что разного рода неполнота, представленная в тексте, становится художественным приемом, «способом бытия» содержащегося в нем знания.

Можно сказать, что цветаевское стихотворение - это стихотворение-загадка. Дано некоторое изображение, которое читатель может трактовать разными способами, а в последних двух строках узнаем название. Таких стихотворений М. Цветаева написала несколько. В том же цикле «Деревья» имеется стихотворение «Купальщицами, в легкий круг...», где опять-таки представлена некоторая картина, а в последних строках назван объект изображения: Березовое серебро, Ручьи живые! (II, 144). В цикле «Ручьи» (1923) этот принцип использован в первом стихотворении, имеющем концовку-название: Страдивариусами в ночи Проливающиеся ручьи (II, 195). Частично сюда же примыкает цикл из трех стихотворений «Облака» (1923) и стихотворение «Окно» (1923), в которых моделируется обратный путь когнитивного поиска, поскольку основная номинативная единица, называющая объект изображения, фигурирует только в названии15.

В стихотворениях-загадках представлена конкретная ситуация непосредственного восприятия и непосредственного переживания явлений природного мира, а также артефактов; при этом моделируется взаимоотношение: «воспринимающий — объект восприятия»; тематическая составляющая концептуализируется в формах и образах человеческого бытия, и эта двойственная соотнесенность - с миром людей и миром природы (как будто разрешаемая в конце концов однозначно) - является основой установления структурных связей между этими двумя мирами, так что разгадка загадки становится открытием художественной истины.

Стихотворение М. Цветаевой - «говорящая живопись» XX века. Акцент делается не на внешнем подобии, а на выявлении конструктивных признаков, так что поэтическая модель является верной по сути и содержит мощный импульс нового знания.

По ходу анализа уже неоднократно проводилась мысль о близости поэтического текста живописному произведению искусства. Сама стихотворная форма с ее принципом «обратимого времени»16 представляет текст как цельное, единое пространство, рассчитанное не только на звуковое, но и на зрительное восприятие. Поэтика семантического признака выстраивает смысловую структуру по принципу повтора и взаимодействия смысловых сгустков - красок одной палитры. В рассматриваемом стихотворении сама тематическая составляющая такова, что она может в равной степени стать объектом как живописного (и скорее именно живописного), так и словесного произведения искусства. И последовательно - на уровне «схемы отношений» и в самой вербальной составляющей - осуществляется нейтрализация противопоставления поэзии и живописи как временного и пространственного вида искусств (по Лессингу), так чтобы добиться от словесного изображения того же эффекта, который получается при восприятии живописного полотна. Это отражается на всех уровнях организации текста. Выше было показано, что синтаксически центральная часть - «картина» вместе с «надписью» - резко отделена от первой части, в которой вводится субъект восприятия - героиня стихотворения. Но они разделены и на категориальном лексическом уровне. В первой части находим единственное в стихотворении местоимение та и три личных глагольных формы прошедшего времени. В остальной части стихотворения нет местоимений, а глагольные формы ограничены группой императивов, лишенных категории времени, и введенной в прямую речь реминисцентной формой «Есмь!». Местоимения, важнейшей текстовой функцией которых является анафора, и глаголы, наделенные отчетливой временной характеристикой, представляют два важнейших структурных показателя разворачивающегося во времени связного текста. Их отсутствие в основной части является мощным стимулом для целостного восприятия словесной картины. Наряду с этими негативными средствами в стихотворении присутствуют и позитивные признаки, приближающие словесное изображение к живописному. Замкнутости живописного полотна, его отграниченное™ от пространства («рама» картины) соответствует в тексте стихотворения то, что его центральная часть представляет собой одно сложно построенное предложение. Одновременному соприсутствию всех частей картины отвечает в тексте возможность соотнести с основным предикатом любой фрагмент «словесной картины», поскольку вся она в совокупности и каждая ее часть являет то, что предстает перед наблюдателем зрительною скалой. Как было показано, здесь представлена своего рода синтаксическая криптограмма, воспроизводящая главный объект изображения - дерево («ствол» - предикат, в котором совмещена информация о субъекте и об объекте восприятия, главные «ветви» - последовательно сменяющие друг друга разные восприятия картины, дальнейшее ветвление - фрагменты, на которые дробятся отдельные восприятия).

Обратившись теперь к тому, что «нарисовано» на картине, вспомним известное положение Лессинга: «...тела с их видимыми свойствами... составляют предмет живописи. действия составляют предмет поэзии»17. Отказ от глаголов в словесном изображении имеет, таким образом, и другую обусловленность - невозможность непосредственно передать действие на живописном полотне. Лессинг выделяет далее область, общую для живописи и поэзии: «различные тела, между которыми распределен ряд движений»18. В стихотворении избран, таким образом, наиболее подходящий объект для поэтического воспроизведения живописного полотна: совокупность тел, постепенному рассматриванию которых, когда они представлены на картине, может соответствовать, как указывает Лессинг, постепенное описание их с помощью поэтического слова. Чрезвычайно существенным является также замечание Лессинга о том, что живопись может изобразить и действия, но только «опосредствованно, при помощи тел»19. Именно это «изображение действий с помощью тел» и дано в стихотворении. Словесная картина насыщена причастиями: Сонмы просыпающихся тел; Свитки рассыпающихся в прах Риз; Руки, прикрывающие пах\ несколько взбегающих дерев. Формируя контуры людей-деревьев, причастия одновременно передают значимость представленного момента как момента пробуждения, которое «...есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия»20.

Другая функция причастий связана со значением времени в словесной картине. Конкретный акт общения героини с «картиной» представлен как событие, имевшее место в прошлом (героиня вздрогнула и встала). Но сама словесная картина, выступающая единой субъектной груп- пой к одному предикату, лишена, как уже было сказано, временных характеристик. В ней дано «остановившееся время», «запечатленная вечность». Представленные в тексте «картины» причастия имеют характеристики: настоящее время, несовершенный вид. Основным грамматическим значением настоящего времени несовершенного вида следует считать «обозначение действия, осуществляющегося вне ограничений во времени при всяких вообще условиях Совпадение действия с моментом речи - лишь разновидность, оттенок этого значения, возникающий в результате ограничения временной перспективы действия»21. Причастия в тексте картины моделируют, таким образом, временное восприятие, характерное для живописного полотна: они называют действие «как бы присущее, свойственное субъекту»22 и вместе с тем представляют его как бы происходящим на глазах у зрителя.

Но, конечно, главным в живописной картине является язык линий и красок, формирующий само изображение, взаимосвязи между частями, последовательность восприятия. Картина в стихотворении «написана» словами; рассмотрим лексико-семантическую структуру центральной части стихотворения.

В предикативной части (В строгой постепенности псалма, Зрительною скалой) названы две когнитивные способности - зрение и слух; таким образом дается прямая заявка на то, что в следующей части средствами словесного, протяженного во времени кода будет передана информация, записанная знаками другого, живописного кода, воспринимаемого зрением. Пространственное соположение трансформируется в последовательность восприятий. Существительное постепенность образовано от прилагательного постепенный - «совершающийся без резких, крутых изменений, в известной последовательности, не сразу», скала [лат. scala - лестница] - «1. То же, что шкала (линейка с делениями в различных измерительных приборах), а также (спец.) ряд величин цифр в восходящем или нисходящем порядке. 2. Музыкальная гамма (муз.)», псалом [греч. psalmos - песнь] (церк., книжн.) - «религиозное песнопение, входящее в состав псалтыри»2^. Во всех трех словах передано значение последовательного, членящегося на определенные отрезки разворачивания какой-то сущности во времени или пространстве. Слова псалом24 и скала вносят также значение завершенности того, что будет передано в определенной последовательности (ср. передачу замкнутости - «рамы» картины на синтаксическом уровне). Строгая постепенность псалма и скала вызывают также представление о четкой структурированности будущего изображения. Для псалмов характерен синтаксический параллелизм, который объединяет «синонимические вариации одной и той же мысли», содержит «общую мысль и ее конкретизацию... или две противоположные мысли», включает «отношения восходящей градации»25. Все это находим в следующем далее изображении.

Выделенные в центральной части три субъектные группы формируют три последовательно сменяющие друг друга восприятия «картины» (составляя одновременно ее текст). Композиция стихотворения отражает, как отмечалось, процесс постепенного узнавания героиней объекта изображения - группы деревьев. При этом обнаруживается параллелизм с ситуацией общения человека с живописным произведением искусства - например, рассматриванием картины в музее. Это отражается в том, как строится каждое отдельное изображение, и в том, как они сменяют друг друга. Выше уже говорилось о строении двух первых субъектных групп (проникнутых, как легко видеть, синтаксическим параллелизмом): общий абрис - детализация - сравнение-уподобление26. Так человек сначала бросает общий взгляд на картину, видит конфигурацию тел, затем приступает к деталям и углубляется в них (Руки! - руки людей разных возрастов), находит интерпретацию увиденному в иной системе образов (от сонмов к воинству, от свитков к коннице), что может рассматриваться как первый итог общения человека с картиной. Третье восприятие картины (третье изображение) соответствует тому этапу, когда рассматривание всего полотна сменяется сосредоточением внимания на отдельном ее фрагменте. В качестве такого фрагмента избрана главная составляющая - отдельная устремленная ввысь фигура человека-дерева. Повторяющийся ритм восприятия всех трех изображений сопряжен с принципом восходящей градации - вплоть до призывов- императивов. И наконец, последний этап - мы узнаем название картины, данное художником: ...Несколько взбегающих дерев...

Характерной особенностью цветаевской «говорящей» живописи является то, что она «пишется» языком линий. В словесной картине стихотворения нет ни одного цветового эпитета. Цвет играет второстепенную и даже искажающую роль в облике леса (ср. в шестом стихотворении из цикла «Деревья»: Не краской, не кистью! Свет - царство его, ибо сед. Ложь - красные листья: Здесь свет, попирающий цвет - II, 145). Цвет поверхностен и переменчив, это завеса, лишь прорвав которую можно обнажить суть явления27. Такая установка оказывается дополнительно оправданной в связи с теми специфическими задачами живописания словом, которые поставлены в стихотворении. Словесная картина строится на совмещенном изображении людей и деревьев. Графическая прорисовка вводит тот уровень обобщения, на котором легко представить сходство контура человеческого тела и контура дерева. Это сходство касается наиболее важных, структурообразующих признаков, что vice versa оборачивается на значимость самого совмещения мира деревьев и мира людей и глубинный смысл этого совмещения.

Словесная картина «нарисована» с помощью имен, денотаты которых имеют формообразующий контур и соответственно включают в себя признаки вертикальной и горизонтальной протяженности. Причастия-атрибуты уточняют расположение фигур и деталей. Зрительная скала подготавливает глаз к слежению по вертикальной и горизонтальной координатам, каждое изображение строится по принципу горизонтально-вертикального членения, и этот ритм становится все более четким. Руки (прикрывающие пах, тети старческих, отроческих — птицы!) вытягивают изображение по высоте, в то время как воинство и конница растягивают его в ширину и одновременно, при поддержке контекста, коннотируют значение передвижения. Кроме того, сонмы, тела, сети вводят признак объемности. В третьем изображении вертикально-горизонтальное членение выражено с предельной четкостью:

Стан (+ верт.) по поясницу (+ гориз.)

Выпростав (+ верт.) из гробовых пелен (+ гориз.)

Взлет (+ верт.) седобородый (+ верт.):

Есмь!28 -

и дальше горизонтальное развертывание вновь совмещено с семантикой движения: - Переселенье!-Легион! Целые народы Выходцев!

В целом для изображения характерна направленность вверх. В третьем восприятии эта направленность подчеркнута на лексическом уровне (взлет), и окончательно взгляд снизу вверх удостоверяется в «названии» картины (...Несколько взбегающих дерев Вечером, на всхол- мье) - приставка вз- означает «направленность действия вверх...» в сочетании с указанием на «напряженность и силу возникающего действия» . Напомним, что обе характеристики многократно повторяются в цикле «Деревья».

Словесная картина стихотворения не является чем-то застывшим, она полна движения. Это движение задано не только рядом воинство - конница — переселенье, но и градом стрел, и птицами [рук] отроческих, и семантикой причастий (к ним примыкает деепричастие выпростав). Выше было сказано о роли причастий в выражении времени в картине, в создании форм изображенных тел (указанием на положение тела во время действия). По определению А.А. Потебни, причастия возникающий признак (черта глагола) представляют как данный (черта имени) «в известное время»30. Таким образом, причастия оказываются наиболее подходящей глагольной формой в словесной картине, передавая действие и движение как разворачивающееся на наших глазах и одновременно как постоянное, вновь и вновь повторяющееся.

Строго избирательный характер номинаций, использованных в стихотворении, вскрывается при обращении к другим характеристикам леса, присутствующим в цикле «Деревья». Такие метафорические номинации, как лавины, потоки, ручьи, ливни (представленные в других стихотворениях цикла), наделяют лес энергией мощного стремительного движения, но отсутствие четкого формообразующего контура делает их малопригодными для создания с помощью слова живописного полотна. Принцип живописного изображения, представленный в стихотворении, может быть охарактеризован как экспрессионистская графика. И характерно, что С. Карлинский ставит поэзию М. Цветаевой 20-х годов в один ряд с такими явлениями культуры XX века, как «живопись Пикассо, музыка Веберна и Стравинского, сценические постановки Вахтангова и Мейерхольда и хореография Баланчина»31.

«Стихотворение - сложно построенный смысл», его идея реализует себя «в адекватной структуре» и не существует «вне этой структуры»' . Какова же та идея, которая «адекватна» структуре данного стихотворения? Представляется, что ключ к ней - это данная в концовке идентификация людей и деревьев. Их сближает не только возможность внешнего уподобления. Словесная картина предстает совершенно в ином свете после того, как мы узнаем, что перед нами не люди, а деревья. Содержание художественного текста определяется в первую очередь тем, что дано непосредственно в нем самом: коннотативные, ассоциативные связи важны постольку, поскольку они допускаются либо предполагаются его структурой. Посмотрим с этой точки зрения, что же рассказывает нам картина о жизни людей. Сначала они предстают как сонмы просыпающихся тел, а затем как воинство, сначала как люди разных возрастов, а затем как конница, сначала изображено рождение человека, знаменуемое прорывом к человеческому слову (Есмь/33), а затем начинается переселенье и возникает легион - [латин, legio]. У древних римлян легион - «основная боевая единица, отряд войск, неисчислимое множество, полк...»34. Во всех трех случаях задан переход от пробуждения к действию, движению, от неупорядоченности массы - к предельной воинствующей организованности армии. И если сонмы просыпающихся тел и свитки риз вполне могут служить для образного воспроизведения группы деревьев на полотне, то «движения» деревьев и «действия» людей резко расходятся между собой. «Движения» деревьев не зависят от субъективной воли, в них нет целеполагания , действия людей, по видимости, противоположны. Во всех трех изображениях в части «уподобление» подчеркнут признак активности, субъективной целеустремленности. Однако конечное совмещение образов людей и деревьев снимает их противоположность: и те, и другие подчинены более общим законам жизни. Таковым представляется автономный философский смысл стихотворения. И структура стихотворения, включающая словесную картину, действительно «адекватна» этой идее. В нем нет ничего случайного, так что невольно приходит на ум формулировка

А.Н. Уайтхеда: «...совершенство гармонии определяется в терминах совершенства субъективной формы целостного заключительного синтеза» . Сам принцип построения живописного полотна, с его открытостью всякому времени, актуализирует общезначимость, «вневременность» основной идеи. Графическое изображение дает уровень обобщения, позволяющий соотнести картину и с миром людей, и с миром деревьев. Конкретные зрительные образы - воинства, конницы, легиона - являют яркие примеры человеческих форм организации и целенаправленности; условность, «мнимый» характер их действий-движений подчеркивается замкнутостью пространства - «рамой» картины. В этом комплексе вторичные ассоциативные связи картины и в особенности идущая crescendo тема муки, трубы суда и, наконец, милости и гнева демонстрирует один из вариантов раскрытия более общей идеи — предопределенности человеческой жизни, хода истории, природной жизни (воплощенной в мире деревьев).

Третье изображение в стихотворении сменяется, как мы помним, призывами: Види! - Буди! - Вспомни! Церковнославянское буди здесь явно перекликается с Есмь!, провозглашаемым человеком-деревом. Напомним строку из записи М. Цветаевой в дневнике 1917 года: «“Будь” единственное слово любви, человеческой и божеской»37. Повелительные будь, утверждающие жизнь, вместе с другими формами того же - самостоятельного — глагола, многократно представлены в поэзии М. Цветаевой 20-х годов38. В это время осознание трагичности человеческой жизни вовсе не означает для М. Цветаевой устранения из нее. С. Карлинский пишет, что автор сборника «После России» «...все еще ждет и требует от жизни больше, чем, как уже знает поэт, может дать жизнь» . Пора Творцу вернуть билет (II, 360) пришла намного позже. В период создания цикла «Деревья» М. Цветаева призывает смотреть, быть и помнить. [6]

7. Высказанная устно трактовка М.Л. Гаспарова.

8. Так это понимал Ю.М. Лотман.

9. Ларин Б.А. Указ. соч. С. 51.

10. По названию известной книги: Пригожим И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

11. Сильман Т.И. Семантическая структура лирического стихотворения // Сшьман Т.И. Заметки о лирике. С. 12.

12. Там же. С. 6.

13. Эфрон А. О Марине Цветаевой. Воспоминания дочери. М., 1989. С. 175. Ср. также в письмах М. Цветаевой к А.А. Тесковой, которой посвящен цикл «Деревья»: «...жажда деревьев в окне...», «С меня достаточно - одного дерева в окне, или моего вшенорского верескового холма» (VI, 423, 426).

14. Этот образ мог возникнуть у М. Цветаевой и под влиянием какой-то конкретной картины с изображением Страшного суда, которую она могла видеть в Праге. По замечанию В.Н. Топорова, переходящее из четвертой строфы в пятую изображение отдельной фигуры (Стан по поясницу Выпростав из гробовых пелен...) соотносится с одной из традиций иконописного поясного изображения Лазаря в евангельском сюжете о воскрешении Лазаря. М. Мейкин считает, что «две начальные строки и строки 16-17, где говорится о воскресении, вместе напоминают новозаветную историю о дочери Иаира (в двух первых строках подчеркивается, что спящая (именно спящая, а не спящий) пробудилась от сна без сновидений, то есть от смерти)» (Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997. С. 199). При последней трактовке возникает (среди прочих сомнений) вопрос: что означает Взлет седобородый!

15. Об ином структурном типе загадок в поэзии и - в связи с этим - о неопределенности текста см.: Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски). Раздел IX // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.

16. Об обратимом и необратимом времени (когда «будущее не задано») см.: Пригожий И., Стенгерс И. Указ соч. С. 52-61. Используя данное различие применительно к стихотворному тексту, можно сказать, что в стихотворном тексте обратимое и необратимое время сложным образом сосуществуют. Об этом в другой терминологии («структурное напряжение») писал Ю.М. Лотман, см.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 56.

17. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 187.

18. Там же. С. 424.

19. Там же. С. 404.

20. Там же. С. 188.

21. Виноградов В.В. Русский язык (грамматическое учение о слове). М., 1972. С. 449-450.

22. Там же. С. 450.

23. Значения слов приводятся по: Толковый словарь русского языка. В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1935-1940.

24. По мнению М. Мейкина, стихотворение «содержит исключительно противоречивое смешение образов и словаря. Ветхозаветные псалом, сонмы, легион сталкиваются со строкой “Види! - Буди! - Вспомни!”, которая может читаться как насмешливое переиначивание крылатого “Veni, vidi, ѵісі”; военный лексикон - против всяких ожиданий - использован для описания движения деревьев» (Мейкин М. Указ. соч. С. 199). Чтобы увидеть общность словаря и цельность всего стихотворения, нужен лингвистический анализ и переход на иной уровень - уровень семантических признаков. Вообще следует заметить, что анализ, который ставит во главу угла поиск, «откуда что пошло», чреват опасностями. Возникает образ поэта как нерадивого ученика, который пытается сдать экзамен по пройденному материалу, но, вследствие плохой памяти, а возможно и общей неспособности, все перепутывает, «перевирает» и терпит провал. Когнитивный и художественный аспекты не принимаются во внимание, творчество лишается смысла, тайна его воздействия превращается в непостижимую. Попутно укажем на одну возможную интертекстуальную связь цветаевского стихотворения. свитки и Вспомни! перекликаются с пушкинской строкой Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток из стихотворения «Воспоминание» (1828).

25. Аверинцев С.С. Псалмы // Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 6. М., 1971. С. 63.

26. О строфическом и построчном («вертикулярном») параллелизме в поэзии М. Цветаевой см.: Filonov Gove A. Parallelism in the poetry' of Marina Cve- taeva // Slavic Poetics. Essays in honor of Kirill Taranovsky. Mouton, 1973.

27. См. о завесе статью «Деревья в поэтическом мире Цветаевой» в настоящем издании.

28. В связи с предлагаемой интерпретацией денотата этого изображения как человека-дерева отметим почти буквальное совпадение этих строк со следующими, отнесенными к героине, строками из стихотворения «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе...» (1920):

Спеленутых, безглазых и безгласных Я не умножу жалкой слободы.

Нет, выпростаю руки! - Стан упругий Единым взмахом из твоих пелен - Смерть - выбью!

(I, 570)

29. По Толковому словарю Д.Н. Ушакова.

30. Потебня А.А. Из записок о русской грамматике. Том I—II. М., 1958. С. 143.

31. Karlinsky S. Marina Cvetaeva. Her Life and Art. Berkeley and Los Angeles, 1966. P. 199. Цит. в пер. О.Г. Ревзиной. См. также: КацисЛ.Ф. Марина Цветаева: немецко-еврейский и немецкий экспрессионизм // Марина Цветаева: Эпоха, культура, судьба. Десятая цветаевская междунар. науч.-темат. конф. (9-І 1 октября 2002 г.): Сб. докладов / Отв. ред. И.Ю. Белякова. - М., 2003.

32. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 38.

33. Ср. в стихотворении «По нагориям...» (1921):

Полукружием,

- Солнцем за море! - В завтра взор межу:

- Есмь! - Адамово.

(И, 90)

34. По Толковому словарю Д.Н. Ушакова.

35. Неслучайны в цикле «Деревья» неоднократные сравнения «движений» деревьев с танцем. Танец - «пластические и ритмичные движения как искусство» (Толковый словарь Д.Н. Ушакова), то есть можно сказать, что это движения, совершаемые ради самих движений, ср. о березах:

В закинутое™ лбов и рук,

- Свиток развитый! -

В пляске кончающейся вдруг Взмахом защиты - ...

(II, 143)

36. Уайтхед А Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 656.

37. Цветаева М. Дневниковая проза. О любви (IV, 479).

38. Ср.:

Ты, - крылом стучавший в эту грудь,

Молодой виновник вдохновенья - Я тебе повелеваю: - будь!

Я - не выйду из повиновенья.

(«Умирая, не скажу: была...» (1918), I, 407-408)

Перестрадай же меня! Я всюду:

Зори и руды я, хлеб и вздох,

Есмь я и буду я, и добуду Губы - как душу добудет Бог...

(«Не чернокнижница! В белой книге...» (1923), II, 178)

О, чай!О, зрей!

Жемчугом выйдешь из бездны сей.

- Выйдешь! По первому слову: будь!

Выстрадавшая раздастся грудь

Раковинная.

(«Раковина» (1923), II, 215)

39. Karlinsky S. Указ. соч. Р. 199. Цит. в пер. О.Г. Ревзиной.