От По к Валери

B мои цели здесь не входит беспристрастная, с позиций здра­вого смысла оценка Эдгара Аллана По; я не пытаюсь устано­вить его ранг среди поэтов или определить суть его неповто­римого своеобразия.

Впечатление это несправедливо. И если вместо того, чтобы разглядывать его творчество под лупой, мы обозрим его с ди­станции — как целое, то увидим нечто уникальной формы и впечатляющего объема, приковывающее взгляд.

He менее поражает и влияние поэзии и поэтических теорий По. Bo Франции оно огромно1*. B Англии и Америке — ничтож­но. Можно ли назвать поэта, чей стиль явно сложился под воз­действием По? Единственный, чье имя сразу приходит на ум, — Эдвард Лир2*. И все же ни один поэт не может с уверенностью сказать, что По не оказал на него влияния. Я, не колеблясь, на­зову поэтов, повлиявших на меня; назову и тех, кто, и тут нет сомнений, на меня никак не повлиял; существуют еще и та­кие, чье влияние я не сознаю, но вполне мог бы признать. Ho в отношении По у меня нет никакой уверенности. Он напи­сал очень мало стихотворений, и из них лишь полдюжины имели огромный успех: но мало найдется стихов, сравнимых с ними по известности, их помшгг каждый. A порой суще­ственное влияние некоторых его рассказов на писателей и разные виды повествования обнаруживается в самых неожи­данных случаях.

3

Я не пытаюсь здесь объяснить это таинственное явление. Са­мое большее в моих намерениях — содействие изучению приро­ды его влияния и выяснение, хотя и весьма неполное, одной из причин значения По в свете этого влияния.

Ныне все мы склонны верить в то, что понимаем своих по­этов лучше, чем любой иностранец; но, думаю, нам следует признать: эти французы увидели в По то, что англоязычные читатели просмотрели.

Таким образом, моя тема — не просто По, а его воздействие на трех французских поэтов, представляющих три, следующих друг за другом, поколения; а моя цель состоит в том, чтобы объяснить особое отношение к поэзии, присущее самим этим поэтам и основанное, возможно, на наиболее интересной, ве­роятно, наиболее характерной и, конечно же, наиболее ориги­нальной разработке эстетики стиха в этот период в целом.

Прежде чем вникнуть, каким предстал По перед этими фран­цузскими поэтами, хотелось бы также изложить свое впечатление о том, каков статус По у американских и английских читателей и критиков, ибо, если я окажусь неправ в данном случае, вы, помня о моих ошибках, сможете подвергнуть критике и мои суждения о его влиянии во Франции.

Мне кажется, я не ошибусь, сказав, что По считают незна­чительным, или второстепенным романтиком: в прозе — преем­ником так называемых «готических» романистов5*, в поэзии — последователем Байрона и Шелли. Таково отводимое ему ме­сто в английской традиции, хотя ей он, разумеется, не принад­лежит. Иногда все, что у По не укладывается в представление об английской традиции, английские читатели называют аме­риканским. Ho и это не кажется мне в полной мере истинным, особенно если принять во внимание американских писателей его собственного и предшествующего поколений. B его творче­стве есть некий особый привкус провинциальности, ни в коей мере не свойственной Уитмену: это провинциальностъ человека, не чувствующего себя дома там, где он родился, но лишенного возможности перебраться в иные края. По — это своеобразный перемещенный на американскую почву европеец; его привлека­ют Париж, Италия и Испания, места, обладающие в его глазах романтическими мрачностью и величием. И хотя в своих пере­движениях в пространстве он едва ли выбирался за пределы Рич­монда и Бостона, восточнее или западнее этих городов, он кажет­ся странником, лишенным постоянного местожительства. Мало найдется столь знаменитых авторов, в такой мере почти чуждых своим корням и столь отчужденных от любой среды вообще.

Думаю, обычный образованный английский или американ­ский читатель относится к По приблизительно так: По — автор нескольких, очень немногочисленных небольших стихотворе­ний, поразивших его, читателя, в детстве и памятных ему с тех пор.

Что касается прозы, общепризнанно: рассказы По оказали большое влияние на некоторые виды массовой литературы. B жанре детектива почти все восходит к двум авторам: По и Уил­ки Коллинзу. Иногда эти две линии совпадают, но именно они определили две разновидности детектива. Коллинз создал тип сообразительного профессионального полицейского, По — бле­стящего и необычного любителя. Конан Дойл многим обязан По, и не только его месье Дюпону из «Убийств на улице Морг». Шерлок Холмс обманул Ватсона, сказав ему, что купил скрип­ку Страдивари за несколько шиллингов в магазине подержан­ных вещей на Тоттнэм-Корт Роуд. Он нашел ее в развалинах дома Ашеров. Между музыкальными упражнениями Холмса и Родерика Ашера — много общего6*: эти бурные и дисгармонич­ные импровизации, хотя однажды они и умудрились усыпить Ватсона, — истинная пытка для любого музыкально трениро­ванного слуха.

Мне кажется, вполне возможно — По бьш источником вдох­новения для Райдера Хаггарда7*, автора неправдоподобных и потрясающих романтико-приключенческих романов; доста­точно подражателей бьшо и у самого Хаггарда. Думаю, в рав­ной мере вероятно и то, что Г. Дж. Уэллс в ранних романах о научных исследованиях и изобретениях многим обязан прозе По, — например, «Гордону Пиму», «Низвержению в Мальстрем» или «Правде о том, что случилось с месье Вальдемаром». Сбор доказательств оставляю тем, кто хотел бы продолжить изуче­ние этой темы.

Что меня прежде всего поражает, так это отношение упомя­нутых мною французских поэтов к oeuvre По, его творчеству B целом, свидетельствующее о принципиальном различии под­ходов к нему французских поэтов с одной стороны, и амери­канских и английских критиков, равных им по авторитетнос­ти, — с другой. Англосаксонские критики, как мне кажется, более склонны к отдельным суждениям о различных сторонах творчества писателя. Мы видим в По человека, пописывавше­го стихи и отчасти прозу, не сосредоточиваясь ни на одном жан­ре настолько, чтобы достичь в нем совершенства. A на упомя­нутых французских читателей произвело впечатление разнооб­разие его форм выражения, потому что они нашли, или думали, что нашли, основополагающее единство; признавая, если уж на то пошло, что многие его произведения фрагмен­тарны или писались нерегулярно, по случаю, — из-за беднос­ти, болезненности и превратностей судьбы, они тем не менее видели в нем автора, достаточно серьезного для восприятия его творчества как единого целого. Такой подход — частично результат различия двух видов критического сознания; и мы должны признать, что в основе нашего отношения — понима­ние прежде всего недостатков и несовершенств стиля По. Пожалуй, стоит проиллюстрировать эти недостатки, впечатля­ющие англоязычного читателя.

По в исключительной степени обладал чувством магически- заклинающего начала в поэзии, того самого, которое почти буквально можно назвать «магией стиха». Ero способ создания стихов иного рода, нежели у величайших мастеров просодии: он не преподносит читателю созданную в результате долгих трудов прекрасную мелодию, к которой тот, с возрастом стано­вясь все более зрелым, не раз возвращается на протяжении жиз­ни. Воздействие его стихов непосредственно, моментально и не меняется со временем. Возможно, они одинаково воздействуют на восприимчивого школьника и на человека зрелого ума и опытного слуха.

It was night in the loathesome October

Ofmy most immemorial year.

3 '

И октябрь в этот год отреченный

Наступил бесконечно унылый.

Перевод В. Топорова

Слово «immemorial», согласно Оксфордскому словарю, оз­начает: «то, что находится за пределами памяти или сознания; настолько давнее, что не сохранилось в воспоминаниях или письмешшх памятниках; крайне старое, древнее». Ни одно из этих значений не соответствует смыслу, который вкладывает в это слово По. Тот год не находится за пределами памяти — рас­сказчик очень хорошо помнит одно его событие; в конце стихот­ворения он даже вспоминает похороны на том же месте как раз год назад. Невольно приходит на ум строка из Теннисона, столь же известная и по достоинству вызывающая восхищение, ибо ее звучание столь гармонично соответствует замыслу поэта:

The moan of doves in immemorial elms.

Стон голубей в старинных вязах9*.

Здесь «immemorial», помимо крайне удачного звучания, ценно и как наиболее точное определение деревьев, столь древних, что никому неведом их возраст.

0 поэзии, при всем ее многообразии, можно сказать, что она варьируется от стихов, в которых внимание читателя со­средоточено главным образом на звучании, до стихов, ориен­тирующих его главным образом на смысл. B первом случае смысл воспринимается почти бессознательно; во втором — если брать крайности — мы не осознаем воздействия на нас именно звукового начала. Ho в обоих случаях звук и смысл неизбеж­но взаимодействуют; даже в стихотворении, максимально ос­нованном на магии напевности и ритмов, невозможно безнака­занно пренебрегать словарным смыслом слов.

Небрежное отношение к смыслу слов нередко свойственно По. «Ворон» кажется мне далеко не лучшим его стихотворени­ем; хотя, частично благодаря авторскому разбору его в «Фило­софии творчества»10*, оно наиболее известно:

In there stepped а stately Raven of the saintly days ofyore

Ивошел величавый Ворон святых дней былого...

Поскольку в вороне нет никакой особой святости (а по прав­де говоря, эта зловещая птица — едва ли не полная ее проти­воположность), то нет и никаких оснований связывать его происхождение со святыми временами, даже если допустить, что такие времена существовали. Только что ворон бьш пред­ставлен нам как величавый (stately), а вот его уже называют неуклюжим (ungainIy) — определение едва ли, без серьезных по­яснений, совместимое с понятием величавости. Создается впе­чатление, будто некоторые слова введены в стихотворение лишь для того, чтобы заполнить строку до необходимого разме­ра или ради ритма. Птица названа как «по сгаѵеп» (немалодуш­ной) совершенно без всякой нужды, разве что под давлением необходимости зарифмовать слово «гаѵеп» (ворон) — уступка диктату рифмы, что, несомненно, Малерб не потерпел бы11*. Ho даже такое школярское оправдание, как это, есть не всегда: написать, что «свет лампы злорадно струился по диванным подушкам» (gloated о’ег’) — да это просто причуда фантазии, надуманная, притянутая, даже если допустить существование где-то некоего тайного злорадства.

Именно такие погрешности в «Вороне» (а можно в качестве примера привести и другие) могут объяснить, почему к «Фи­лософии творчества», эссе, в котором, по признанию самого По, он раскрыл свой метод создания «Ворона», в Англии и Америке отнеслись не так серьезно, как во Франции. При чте­нии этого эссе у нас невольно возникает недоумение: если По так тщательно продумал замысел своей поэмы, он мог бы вло­жить немного больше усилий в ее исполнение: результат едва ли делает честь методу. Таким образом, мы склонны сделать вывод: По, анализируя свою поэму, создавал либо мистифика­цию, либо образец самообмана, описывая способ, которым бы, как ему хотелось думать, он написал ее.

Поэтому к эссе не отнеслись серьезно, как оно того заслу­живает.

Другие эссе По об эстетике поэзии также заслуживают вни­мания. Ни один поэт, создающий I’artpoetique — свою теорию поэзии, не должен надеяться на большее, чем объяснение, ос­мысление, защита или подготовка почвы для собственной практики, т.е. для создания своей собственной поэзии. Он мо­жет думать, что устанавливает законы для поэзии вообще; но наиболее интересное в его рассуждениях имеет непосредствен­ное отношение прежде всего к тому, как он сам пишет или хо­чет писать, хотя может оказаться не менее ценным для его младших современников и крайне для них полезным. Мы же можемне сомневаться в присутствии в его теоретических со­чинениях принципов, полезных для поэзии в целом, только если сопоставим его суждения с его собственной поэзией. У По есть примечательное высказывание о невозможности создания большой поэмы, ибо, по его мнению, — это в лучшем случае ряд коротких, связанных между собой стихотворений. O чем нам надо помнить, так это о том, что сам он не мог создать большой поэмы. Для него органично стихотворение, производящее одно цельное впечатление: по его замыслу в стихотворении должно царить одно настроение. A ведь только в пространной поэме можно выразить разнообразие настроений, ибо оно требует множества различных тем и сюжетов, взаимосвязанных между собой или в сознании поэта. Эти части поэмы образуют целое, представляющее собою нечто большее, чем сумма частей; его природа такова, что удовольствие, получаемое нами от прочте­ния любого его фрагмента, усиливается восприятием целого. Вполне возможно также, что в большой поэме некоторые ее части намеренно задуманы как «менее поэтичные»: извлечен­ные из контекста, они могут показаться бледными, но, впол­не вероятно, их цель именно в том, чтобы по контрасту отте­нить смысл других частей, и объединить их в целое, более значительное, чем любая из его составляющих. Возможно, преимущество большой поэмы в самом широком доступном поэту спектре вариаций поэтической выразительности, энер­гии, яркости. Однако По предпочитал, чтобы стихотворение от начала до конца сохраняло первоначально заданный на­строй; сомнительно, чтобы OH смог по достоинству оценить наиболее философские фрагменты «Чистилища» Данте. Суждения По послужили в прошлом большим утешением для поэтов, как и он, неспособных к созданию крупной поэмы; однако нам следует признать: возможность ее создания — это вопрос не просто силы и масштаба поэта, но, вероятно, еще и особенностей его времени. Суждения же По на эту тему помо­гают нам понять точку зрения поэтов, для которых создание большой поэмы невозможно.

Тот факт, что, согласно По, стихотворение должно выра­жать одно настроение (потребовалось бы слишком простран­ное отступление для доказательства, что «Колокольчики и ко­локола», будучи намеренной попыткой передачи нескольких настроений, — на самом деле такое же стихотворение одного на­строения, как и все остальные стихи По) — этот факт может стать понятнее, если отнестись к нему как к проявлению корневой, глубинной слабости. Правда, все сказанное я предлагаю лишь в качестве рабочей гипотезы, однако именно это мнение мне хотелось бы высказать и посмотреть, что из этого получится.

B мои планы входиттакже и объяснение того, почему твор­чество По находило отклик у многих читателей на определен­ном этапе их жизни — как раз в пору, когда кончается детство. To, что По обладал могучим интеллектом, бесспорно, но, мне кажется, это интеллект в высшей степени одаренного подро­стка на пороге половой зрелости. Он проявляет живую любоз­нательность именно к тому, что трогает, занимает, восторгает юношеское сознание: чудеса природы, техники и сверхъесте­ственного, криптограммы и шифры, загадки и лабиринты, ме­ханизм шахматной игры и буйные полеты фантазии. Разнооб­разие и пыл его любознательности восторгает и поражает; однако в конце концов эксцентричность и непоследователь­ность его интересов утомляют. Ho ведь именно последователь­ный взгляд на жизнь и есть достоинство зрелого человека. От­ношение к жизни может быть зрелым и последовательным, и вместе с тем крайне скептическим, HO По не был скептиком. Он производит впечатление человека, находящегося целиком во власти сиюминутной идеи: в результате кажется, будто он не столько верит в эти идеи, сколько забавляется, играет ими. Чего не хватает, так это не силы ума, а зрелости интеллекта, которая приходит только вместе со зрелостью человека как личности, с развитием и сбалансированностью его разнообраз­ных эмоций. Меня не интересует в данном случае какое бы то ни бьшо психологическое или патологическое объяснение; для моей цели вполне достаточно констатировать: по своей приро­де творчество По такое, какое я и должен ожидать от челове­ка поистине незаурядного ума и мироощущения, чье эмоцио­нальное развитие в известном отношении остановилось в юности. Ero самые яркие творческие удачи — это воплощение грезы: глубокий смысл кроется в том, что дамы в его стихот­ворениях и рассказах всегда погибают или исчезают прежде, чем их можно обнять. Даже в «Призрачном замке», тема кото­рого, вроде бы, алкоголизм самого автора, это несчастье не становится нравственной драмой; оно изображено аперсональ- но, внелично, как феномен сам по себе; его изображение не таит в себе поразительной силы поэтических строк, как у Франсуа Вийона, пишущего о своем падении12*.

A теперь, высказавшись о По, я должен выяснить, что же такое в его творчестве вызвало восхищение трех великих

j ' '

французских поэтов, а мы не заметили. Нам нужно прежде всего учесть, что ни один из этих поэтов не владел английским свободно. По всей вероятности, Бодлер читал кое-что из анг­лийской и американской поэзии: он, конечно, заимствует у Грея и явно — у Эмерсона13*. Ho он не знал Англию хорошо, и нет оснований полагать, что он вообще хорошо говорил по- английски. Что касается Малларме, то он преподавал англий­ский, и существует убедительное свидетельство его далекого от совершенства знания: он взялся за создание своего рода учебника английского. Изучение этого курьезного труда и странные выра­жения, которые он предлагает в качестве известных английс­ких пословиц, должны опровергнуть любые слухи об англий­ской учености Малларме. Что касается Валери, я вообще не слыхал от него ни слова по-английски, даже в Англии. He знаю, что он читал на нашем языке: его вторым языком, вли­яние которого ощутимо кое-где в его поэзии, бьш итальянский.

Конечно, можно при чтении текстов на языке, которым не владеешь в совершенстве, обнаружить в них то, чего там нет; а когда читатель к тому же еще и сам человек талантливый, чте­ние иноязычного стихотворения может, по счастливой случай­ности, пробудить в глубинах его сознания нечто важное, ра­зумеется, связываемое им с прочитанным. Правда и то, что Бодлер, переводивший прозу По на французский, поразитель­но улучшил ее: он превратил зачастую небрежную и просто дрянную прозу английскую в превосходную французскую. Аналогичные улучшения внес и Малларме, сделавший проза­ические переводы некоторых стихотворений По яа француз­ский, но вместе с тем он утратил ритмы, в которых в значитель­ной мере и заключается оригинальность По. Таким образом, соображение о том, что французы переоценивали По из-за сво­его несовершенного знания английского, не находит убеди­тельного подтверждения: мы можем лишь допустить, что их не трогали недостатки, столь важные для нас. Ho это не объясня­ет их высокого мнения о По как мыслителе, и значения, кото­рое они придают его философским и литературно-критичес­ким работам. Понимание этого требует иных подходов.

Ha данном этапе нам нужно избавиться от ошибочного впе­чатления, что Бодлер, Малларме и Валери отнеслись к По оди­наково. Они — великие поэты, и все очень разные; более того, они представляют, как я уже упоминал, три разных поколения. Здесь меня в основном интересует Валери. Поэтому я лишь замечу, что Бодлера, судя по его предисловию к переводам рассказов и эссе По14*, более всего занималаличностьавтора. Меня не волнует, насколько точен созданный им портрет: главное — это то, что в По, его жизни, его одиночестве и житей­ской неудачливости, Бодлер нашел прототип Ie poete maudit — проклятого поэта, поэта, отвергнутого обществом, — это тип, нашедший воплощение — по-разному — в Верлене и Рембо15*, тип, ярким образцом которого Бодлер считал самого себя. Этот архетип XIX в., Iepoete maudit, бунтарь против общества и морали среднего класса (истоки этого образа бунтаря — в ев­ропейском мифе о личности Байрона) порожден определен­ной общественной ситуацией. Ho в предисловии, представля­ющем собою в основном очерк 0 личности и жизни По, Бодлер обронил замечание, указывающее на эстетику, которая приводит нас к Валери:

«Будучи настоящим поэтом, он [пишет Бодлер] был убеж­ден: цель поэзии имеет ту же природу, что и ее суть, и поэзия должна быть ориентирована лишь на саму себя».

«Стихотворение не содержит сообщения о чем-то — OHO есть это что-то»: эта теория утвердилась позднее.

Малларме интересует скорее техника стиха, хотя он призна­ет, что характерный для По тип стихосложения не годится для французского языка. Когда же мы обращаемся к Валери, то становится очевидно: в центре его внимания — не человек, не поэзия, а теория поэзии. B давнем письме к Малларме Вале­ри, тогда еще очень молодой человек, характеризует себя старшему поэту: «Я высоко ценю теории По, такие глубокие и столь хитроумно заумные; я верю во всемогущество ритма и особенно многозначный, суггестивный стиль». Однако свое мнение я основываю не на этом кредо очень молодого челове­ка, а главным образом на более поздней теории и практике Валери. Ero поэзия и эссе об искусстве поэзии — это два про­явления его, имеющего единую цель, поэтического сознания, и они дополняют друг друга; точно так же, как для Валери по­эзия По неотделима от его поэтических теорий.

Это подводит меня к рассмотрению смысла понятия «1а poesie риге» — «чистая поэзия»: французское выражение име­ет дополнительный смысловой оттенок дискуссионности, спорности, который не вполне передает английский термин «pure poetry».

Можно сказать, что поэзия вообще начинается с эмоций, переживаемых людьми в их отношениях с собой, друг C другом, с богами, с окружающим их миром; следовательно, она также связана мыслью и действием, вызываемыми эмоци­ей и порождаемыми ею. Ho, даже на самой примитивной ста­дии, назначение поэзии не может состоять в том, чтобы просто пробуждать одни и те же, одинаковые эмоции у аудитории по­эта. Вспомните описание пира Александра в известной оде Драйдена16*. Если завоеватель Азии и в самом деле был пере­полнен сильными эмоциями, которые, как известно, пробудил в нем своей искусной музыкой бард Тимофей, то значит вели­кий Александр в это время реагировал на все совершенно ма­шинально вследствие алкогольного отравления, и в этом со­стоянии был абсолютно неспособен оценить музыкальное или поэтическое искусство. B древней поэзии, или на зачаточных этапах ее восприятия, внимание слушателя направлено на со­держание; воздействие поэтического искусства ощутимо, но слушатель не вполне осознает его. C развитием понимания при­роды языка наступает другая стадия, на котором слушатель, возможно, к этому времени ставший читателем, испытывает двоякий интерес: к истории самой по себе и к тому, как она рас­сказана, то есть он осознает, что такое стиль. Потом мы станем испытывать удовольствие от того, как по-разному разные по­эты будут разрабатывать один и тот же сюжет; сможем отли­чать не только лучшее от худшего, но и сознавать различия между стилями, в равной мере вызывающими восхищение.

Ha третьей стадии сюжет может отступить на второй план: он — уже не цель стихотворения, он становится просто необ­ходимым средством для создания стихотворения. Ha этой ста­дии читатель или слушатель может быть почти столь же равно­душным к содержанию стихов, как примитивный слушатель был равнодушен к стилю. Однако полное отсутствие чувства сти­ля или отсутствие интереса к нему в начале и к содержанию — в конце выведет нас за пределы поэзии вообще: ибо полное игнорирование всего, кроме содержания, означает, что для этого слушателя поэзия еще не существует; полное непризна­ние всего, кроме стиля, означает, что поэзия исчезла.

Теоретическая цель этого процесса возрастающего самосоз­нания — или, иными словами, возрастающего осознания язы­ка — то, что мы именуем Ia poesiepure. Думаю, это недостижи­мая цель, потому что, как мне представляется, поэзия остается поэзиейлишь до тех пор, пока сохраняет некоторую «нечисто­ту»: то есть пока ценится содержание. Аббат Бремон, если я правильно его понял, утверждает, что элемент Ia poesie pure не­обходим для того, чтобы стихотворение стало стихотворением, но ни одно стихотворение не может состоять только из la poesie pure17*. Однако Валери изменил отношение к содержанию. Нам нужно тщательно избегать суждений о том, что содержание становится «менее важным». У него значение иного рода: оно важно как средство, цель же — стихотворение. Содержание, сюжет существует для стихотворения, а не стихотворение — для сюжета. B стихотворении может быть несколько сюжетов, объединенных по-разному, и тогда, возможно, бессмысленно задавать вопрос: «Каков сюжетстихотворения?» Из соедине­ния нескольких сюжетов возникает не другой сюжет, а стихот­ворение.

Теперь я хотел бы указать на различие между теорией по­эзии, предлагаемой специалистом по эстетике, и аналогичной теорией, принадлежащей поэту. Одно дело, когда речь идет просто о том, как пишет поэт, не сознающий, не осмыслива­ющий того, что он делает, и другое дело, когда сам поэт пишет осознанно, в соответствии со своей теорией. Воздействуя на творчество, теория становится иным явлением, отличающим­ся от обычного объяснения того, как пишет поэт. A Валери бьш поэтом, писавшим крайне осознанно и обдуманно; воз­можно, в своих лучших произведениях он не всегда следовал теории, но его теоретические рассуждения, конечно, оказали воздействие на его поэзию. Из всех поэтов он обладал самой высокой степенью творческого самосознания.

K крайней степени самосознания Валери следует добавить еще одну его черту: крайний скептицизм. Было бы вполне ло­гично предположить, что такой человек, лишенный веры во все, что могло бы стать темой, сюжетом, содержанием поэзии, мог бы найти убежище в теории «искусства для искусства». Ho Валери бьш слишком скептиком, чтобы поверить даже в искус­ство. Знаменательно, сколько раз он называет написанное им — ebauche — черновик. Он перестал верить в результат и инте­ресовался только процессом. Часто кажется, будто он продолжал писать стихи только потому, что его занимало интроспективное самосозерцание во время процесса творчества: нужно лишь про­читать несколько эссе, B KOTOpbDC он фиксирует свои наблюде­ния — эти эссе порой и в самом деле более волнуют, впечатля­ют, чем его стихи, ибо возникает ощущение, будто они больше волновали его самого. B Variete Vl последнем из его сборников эссе18*, есть откровенное высказывание: «Что касается меня, ко­торого, признаюсь, гораздо больше занимает создание или по-

3

строение произведений [искусства], чем сами произведения» и чуть дальше в той же книге: «По-моему наиболее подлинная философ™ таится не в объектах, о которых размышляешь, а скорее в самом процессе мышлен™ и манипулировании им».

Здесь перед нами два повдт™, восходящие к По и доведен­ные Валери до кульминации. Первое — теоретическое положе­ние, обнаруженное у По Бодлером, я уже цитировал его: «Сти­хотворение не должно иметь никакой иной цели, кроме самого себя»; второе — мысль о том, что сочинение стихотво­рен™ должно быть максимально осознанным и продуманным, поэт должен наблюдать за собой в процессе творчества — и это, в сознании, столь скептическом, как у Валери, ведет к выводу, столь парадоксально расходящемуся с другим выводом о том, что процесс творчества интереснее стихотворен™, воз­никающего как его результат.

Во-первых, к вопросу о «чистоте» поэзии По. B том смыс­ле, в котором мы говорим о «чистоте языка», поэз™ По дале­ко не чиста — я уже охарактеризовал его небрежность и неще- петильность в использовании слов. Ho в смысле Ia poesie pure, этот вид чистоты органичен для По. Содержание малосуще­ственно, обработка его, форма выражен™ — это главное, это все. По не приходилось добиваться чистоты путем умален™ содержан™, его материал бьш уже заведомо незамысловатым. Во-вторых, у По есть изъян, на который я намекнул, когда ска­зал, что складывается впечатление, будто он не принимает те­ории серьезно, а забавляется ими. И здесь вновь — у По и Ва­лери — крайности совпадают: незрелый ум играет идеями, потому что он не развит достаточно, чтобы достичь уров™ убеждений, а очень взрослый, зрелый ум играет идеями, ибо он слишком скептичен, чтобы иметь убежден™. Думаю, именно этим кон­трастом можно объяснить восхищение Валери «Эврикой» — этой космологической фантазией, которая на большинство из нас не производит глубокого впечатлен™, потому что мы чув­ствуем нехватку у По необходимых знаний в области филосо­фии, теологии и естествознан™, но Валери, вслед за Бодле­ром, высоко оцен™ ее как «поэму в прозе».

И наконец, — о поразительном результате осуществленного По анализа процесса сочинен™ «Ворона». Неважно, является ли «Ф™ософ™ творчества»розыгрышем, образцом самообма­на или более вди менее точным описанием раздумий По в про­цессе создан™ стихотворен™; важно, что трактат подсказал Валери метод и занятие — наблюдение за собой в процессе творчества. Конечно, он проделал все глубже, чем По. B Biographia Literaria — «Литературной биографии» Кольридж сосредоточен в основном на поэзии Вордсворта19*, он не зани­мался параллельно философскими изысканиями и сочинени­ем стихов; однако он задает вопрос, который произвел неизг­ладимое впечатление на Валери: «Что я делаю, когда пишу стихотворение?» И все же именно в «Философии творчества» По содержится mise au point (выяснение главного, сути) про­блемы, благодаря которому эссе обретает первостепенное зна­чение в процессе, завершаемом Валери. Ибо проникновение критического самоанализа в поэзию он довел до предела, того предела, после которого критическая интроспекция начинает разрушать творческое начало. Месье Луи Болль в превосход­ном исследовании творчества Валери20* весьма к месту заметил: «“Почему бы не отнестись к процессу создания произведения как к произведению искусства?” Такого рода интеллектуаль­ный нарциссизм не чужд поэту, хотя не дает представления о его творчестве в целом».

Теперь (мне кажется, я уже давал это понять) я верю в то, что art poetique — теория, ростки которой мы находим у По, а плоды — у Валери, выявила все свои возможности. Ho я не верю, что эта эстетика может оказаться полезной более по­здним поэтам. Что придет ей на смену, не знаю. Эстетика, просто опровергающая ее, прямо противоположная ей, не по­дойдет. Настаивать на первостепенном значении содержания, на том, что поэт должен быть непосредственным и иррацио­нальным, полагаться на вдохновение и пренебрегать поэтичес­кой техникой — значило бы отказаться от что бы там ни бьшо в высшей степени цивилизованной эстетики и предпочесть эсте­тику варварскую. Нам нужна эстетика, которая так или иначе включила бы в себя эстетику По и Валери и превзошла бы ее. Этот вопрос не слишком занимает меня, поскольку, я считаю, теории поэта должны рождаться на основе его практики, а не его практика — на основе его теории. Тем не менее я признаю, во-первых, что в русле традиции По—Валери созданы некото­рые из современных поэтических произведений, которыми я в высшей степени восхищаюсь и наслаждаюсь; во-вторых, думаю, сама по себе эта традиция представляет собою наибо­лее интересный этап в эволюции поэтического сознан™ где- нибудь в радиусе все тех же ста лет; и, наконец, я ценю это ис­следование некоторых поэтических возможностей само по себе, поскольку, мы считаем, что исследовать надо все воз­можности. И мне кажется, что, пытаясь взглянуть на Ilo гла­зами Бодлера, Малларме и особенно — Валери, я все более убеждаюсь в его значительности, значительности его творче­ства в целом.

A что касается будущего, то вполне вероятна гипотеза: та­кое развитие самосознания, гипертрофированное чувство язы­ка и крайняя сосредоточенность на нем, которые мы находим у Валери — в конце концов, неизбежно приведут к краху из-за возрастающего напряжения, против чего взбунтуются созна­ние и нервы человека; так же, как, можно утверждать, беспре­дельность научных открытий и изобретений, и бесконечное развитие политической и социальной систем, способны дос­тичь уровня, на котором они вызовут у человечества непрео­долимое отвращение и готовность скорее принять возврат к примитивным тяготам бытия, нежели продолжать нести на себе бремя современной цивилизации. По этому поводу у меня нет твердого мнения: предоставляю вам самим делать выводы.

Комментарии

«От По к Валери» («From Poe to Valery»). Лекция, прочитанная в библиоте­ке Конгресса 19 октября 1948. Впервые опубликована (отдельным изданием) — в 1949г. в Вашингтоне. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

l* Bo Франции оно [влияние поэзии и теорий По] огромно... — начало мировой известности По положено во Франции, где в 1845 г. были опубликованы но­веллы «Золотой жук» и «Украденное письмо». Бодлер и Малларме перевели на французский «Ворона» По. Bo Франции складывается культ По. Поэты — символисты и эстеты XIX иХХ вв. усваивают эстетику, поэтику, теорию но­веллы По.

2* ...Можно ли назвать поэта, чей стиль явно сложился под воздействием По? Единственный, чье имя сразу приходит на ум, Эдвард JIup. — Видимо, Элиот имеет в виду развитие английским поэтом Э. Лиром (1812—1888) свойствен­ных Э.А. По склонности к эффекту «неожиданности», необычности, пара­доксу и гротескно-юмористической манеры снижения «высокого».

3* Малларме... приехал в Париж, потому что хотел познакомиться с Бодлером,.. — Стефан Малларме (1842-1898) обосновался в Париже с 1871 г. До того с 1863 преподавал английский (о чем Элиот упоминает ниже) в провинции (Тур- нон, Безансон, Авиньон). B 1880-1890-е он - центральная фигура француз­ского символизма. Элиот заметил его существенную особенность: неспособ­ность отдаться на волю «стихии жизни»; он — аналитик по призванию, его творчество выросло из «драмы самосознания».

4* ...он [Валери] считал себя его [Малларме]учеником... — Поль Валери (1871— 1945) в октябре 1891 г. отправил на суд Малларме два стихотворения и по­лучил благожелательный ответ; через несколько недель лично познакомил­ся и сблизился с ним. B творчестве Малларме, как и Э. По, ему импониро­вала жажда «алгебраической» ясности.

5* ...По считают... в прозе — преемником... «готических» романистов... — Име­ются в виду романисты XVIII-XIX вв. — X. Уолпол, У. Бекфорд, А. Радклиф, М.Г. Льюис, Ч. Мэтьюрин, Дж. Ш. Ле Фаню, М. Шелли. Готический роман - «ужасов и тайн» — построен на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, действие в необычной обстановке, в зловещем окружении с реали­стичными деталями повседневности, что усиливает остроту повествования, оттеняет его кошмарность. .

6* Шерлок Холмс обманул Ватсона, сказав ему, что купил скрипку Страдивари... на Тоттнэм-Корт Роуд. Он нашел ее в развалинах домаАшеров. Междумузыкаль- ными упражнениями Холмса и Родерика Ашера — много общего... — Тоттнэм- Корт Роуд — улица в центральной части Лондона, известная своими магази­нами. «Падение дома Ашеров» (1839) — новелла Э.А. По, где, в частности, описаны «буйные импровизации» героя на гитаре.

7* Хаггард, Райдер - английский романист (1856-1925), автор 34 приключен­ческих романов, среди них - «Копи царя Соломона» (1885), «Дочь Монте- сумы» (1893), «Перстень царицы Савской» (1910).

8* «Она» (1887) — авантюрный роман Р. Хаггарда, «Война миров» и «Машина времени» - научно-фантастические романы (соответственно 1898 и 1895 гг.) Г. Уэллса.

9* ...Стон голубей в старинных вязах... — Из поэмы А. Теннисона «Принцес­са» (1847), VII.

10* «Философия творчества» — статья (1846) Э.А. По, содержащая простран­ный анализ поэмы «Ворон», начиная с её замысла.

п* ...уступка диктату рифмы, что, несомненно, Малерб, не потерпел бы... — Малерб, Франсуа (ок. 1555-1628) - французский поэт, теоретик классициз­ма, реформатор языка и стиха, сформулировавший в области метрики пра­вила, ставшие обязательнымидля поэзии классицизма, вих числе ряд огра- ниченийвобластирифмы.

12* ...у Франсуа Вийона, пишущего о своем падении... — например, в балладе «Спор между сердцем и телом Вийона», написанной летом 1461 г. в менской тюрьме; в «Балладе состязания в Блуа» и др.

13* Грей - коммент. 43* к «Заметкам...». Эмерсон, Ралф Уолдо (1803-1882) - американский поэт-романтик, философ-трансценденталист.

14* ...судя по его [Бодлера] предисловию к переводам рассказов и эссе По.. — Пе­реводы Бодлером сочинений По составили три тома. Второй том, изданный в 1857 г., предваряет статья «Новые заметки об Эдгаре По» (ей предшество­вала статья «Эдгар По, его жизнь и произведения», 1856).

15* ...le poete maudit... тип, нашедший воплощение — по-разному — в Верлене и Рембо... - «Проклятые поэты» (1884) — название книги Поля Верлена (1844— 1896). Мотив «проклятого сознания» он воспринял от Бодлера с его идеей «терзаний души в разорванном трагическом мире». Верлен - «организован­ный примитивист» (по определению Валери), отдающийся фиксации непос­редственных сиюминутных впечатлений, делающий ставку на суггестивную силу слова; чувствительный, слабохарактерный как личность он едва ли не полная противоположность Артюру Рембо (1854—1891), своевольному, агрес- •сивному, «бунтующему» против мира и себя самого, поэту ясновидений и озарений, близких к галлюцинациям, достигаемым бессоницей, гашишем, алкоголем, продолжателю иррациональной традиции, идущей от Новалиса.

16* ...описание пира Александра в известной одеДрайдена... — «Пир Александ­ра, или сила музыки» (1697) — об Александре Македонском.

17* ...Аббат Бремон...утверждает, что элемент «чистой поэзии» необходим... — Бремон, Анри (1865-1933), французский философ и литературный критик, пишет об этом в книге «Чистая поэзия» («La poesie риге». Р., 1926).

18* ...Variete V, последнем из его [Валери] сборников эссе... — опубликован в 1944 г. 19* ...В Biographia Literaria — «Литературной биографии» Кольридж сосредото­чен в основном на поэзии Вордсворта... — Элиот несколько сужает содержание автобиографии (1817) Кольриджа: в 1-й ее части описана дружба поэта с Б. Са­ути и Вордсвортами, его полемические размышления о философии Канта, Фихте и Шеллинга; в главе XIII дается знаменитое определение, разграни­чивающее «Фантазию» и «Воображение», в главах ХѴ—ХѴІІІ - анализ пси­хологии творческого процесса, изложены новые теории происхождения по­этического языка, поэтического размера и формы, а в последующих главах речь вдет о поэзии Шекспира, Мильтона, С. Дэниела, Дж. Герберта и др. как образцах подлинного «Воображения» и «языка реальной жизни».

20* ...Луи Боллъ в превосходном исследовании творчества Валери... — Bolle L. «Paul Valery, ou Conscience et poesie» [«Валери, или Сознание и поэзия»]. Geneve, 1944.