ИСТОРИОГРАФИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ: ОТ ЯКОБА БУРКХАРДТА ДО ЛЕОНИДА БАТКИНА

История Возрождения всегда была предметом изучения европейских историков. Одним из первых историков искусства той эпохи был Вазари. Начало этого изучения было положено известным трактатом Джорджо Вазари «Жизнеописания выдающихся живопис-цев, ваятелей и архитекторов». Вазари собрал огромный материал о жизни художников Ренессанса, обобщил и систематизировал его. Это была первая попытка интерпретации творчества итальянских ху-дожников эпохи Возрождения. Вазари пользовался в своем трактате биографическим методом исследования искусства, приводя факты, истории, а порой и анекдоты из жизни художников. Этот метод на долгое время стал доминирующим способом интерпретации и пони-мания искусства и культуры Ренессанса.

После Вазари появлялись многочисленные работы, посвященные итальянской литературе, поэзии, театру, музыке. Позднее, в XIX в., стали появляться обобщающие, фундаментальные работы. Такова была монография Георга Фойгта «Возрождение классической древности, или первый век гуманизма» (рус. пер. 1884 г.). В 1855 г. французский историк Жюль Мишле издает книгу «Возрождение». Но главным моментом в изучении Ренессанса стала книга швейцарского историка культуры Якоба Буркхардта «Культура Италии эпохи Возрождения», вышедшая в 1860 г.

Книга Буркхардта была одновременно и итогом, и началом исследования Ренессанса. Она подводила итоги традиционного взгляда на Возрождение как на эпоху открытия человека, возникновения гуманизма, утверждения индивидуальности, великих географических открытий. Все это присутствует и у самого Бурк- хардта. И вместе с тем Буркхардт открыл в Ренессансе и нечто новое, о чем до него не писалось и не обсуждалось. Прежде всего, это была попытка понять Возрождение не только как определенный период европейской истории, а как целостную культуру. Бурк- хардт начинает рассматривать саму историю как историю культуры, и поэтому все, что он пишет о Ренессансе — о человеке, религии, искусстве — превращается в элементы одного грандиозного целого, друг друга дополняющие.

Конечно, Буркхардт далек от той типологии культуры, которую рисует в «Закате Европы» Освальд Шпенглер, но какие-то общие со Шпенглером черты у него намечаются. Как и Шпенглер, он ищет стиль ренессансной культуры, привлекая для понимания этого стиля огромный материал: государственную устроенность, мораль и нравы, образование, характер личности, юмор, общественные праздники, науку, путешествия и открытия Колумба, искусство в широком смысле слова — не только живопись, но и поэзию, литературу, театр и музыку. Во всех сферах, жанрах и уровнях этой культуры он обнаруживает проявление личностного начала, подчеркивание ин-дивидуальности, лица как такового. Впоследствии эту особенность понимания Буркхардтом культуры Возрождения начнут называть индивидуализмом в духе ницшеанского Сверхчеловека. Основания для такого рода аберрации не было никакого, за исключением разве что того, что оба — Ницше и Буркхардт — преподавали в одном университете. Их связывали дружеские, но вместе с тем достаточно настороженные отношения, и при этом Буркхардт был старшим, скорее учителем, чем учеником или партнером по университету.

Впрочем, между Ницше и Буркхардом была одна общая черта. Оба рассматривали историю как эстетический феномен, отвергая на-учную систематичность как метод исторического исследования. Бурк- хард отказывается от позитивистского похода к истории, отвергает «системность», что, правда, не приводит его к ученой беллетристике и бессистемности. Это проявляется уже в первой главе книги Буркхардта «Государство как произведение искусства». Это определение достаточно многозначно и включает множество мотивов. Но, пожалуй, главный из них заключается в том, что государство оказывается творимым результатом, оно, включая самого государя, его двор, внешнюю политику итальянских государств, да и саму войну как проявление этой политики, — оказывается актом художественной воли и предметом эстетического созерцания. Если говорить современным языком, то лучше всего было бы употребить термин «артезация», который во времена Буркхардта еще не существовал. Очевидно, в своей главе, открывающей книгу и дающей к ней ключ, историк иронически рассматривал государство и его институты как спектакль, как театр, в котором каждый играет предложенную ему роль.

Ницше, выступая с критикой историцизма, обнаруживал в либеральных теориях исторического прогресса теологическое понятие цели, определенного плана. Так что все достижения демократии, научного прогресса, образования оказываются «историографией успеха», как это было в гегелевской философии истории. Буркхардт был первым, кто отошел от такого понимания истории, и Ницше с его глубочайшей интуицией остро почувствовал это. Не случайно в незавершенной работе «Мы, филологи» он пишет: «Все истории доныне писались с точки зрения успеха и, к тому же, вовлекали в этот успех разум... Где историки, которые видят вещи, не поддавшись общему обману? Я вижу только одного, Буркхардта» .

Книга Буркхардта стала отправной точкой для многих последующих исследований культуры Возрождения. Среди его горячих почитателей и продолжателей был немецкий историк и культуролог Аби Варбург. О Буркхардте восторженно писали такие выдающиеся личности, как Фридрих Ницше, Генрих Вельфлин, Андре Шастель. Последний пишет в традиции Буркхардта книгу «Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного» (1959).

Но вместе с тем у Буркхарда были и критики, раскрывающие недостатки его концепции Ренессанса. Несомненным его критиком был Эрвин Панофский, для которого был не один, а много ренессансов — в XII, XIII и XIV веках. Но главными противниками Буркхарда были не столько исследователи Ренессанса, сколько авторы работ о средневековье, отчего их работы получили название «Бунт медиевистов». Еще в конце XIX века Эмиль Жибар пишет книгу «Мистическая Италия», в которой он отдает предпочтение не светской, а религиозно-мистической культуре Италии. Генрих Тоде придерживается подобной же концепции в своих книгах «Франциск Ассизский и начало религиозного Возрождения в Италии», «Микельанджело и конец Возрождения».

Религиозную концепцию Возрождения развивает в своих работах немецкий историк К. Бурдах. Он считает недоказанным вымыслом представление о светском характере Возрождения и полагает, что на протяжении XIII-XIV веков Возрождение продолжало быть религиозной по своему характеру культурой, а рост светского начала в этой культуре означал симптом и причину ее упадка . Эту, по сути дела, клерикальную традицию продолжил итальянский историк Джузеппе Тоффанина, который провозгласил родоначальниками «гуманизма» отцов церкви, тогда как Возрождение XIV-ХУвеков, провозгласившее приоритет светской культуры и натурфилософ-ского знания, оказалось оторванным от гуманизма.

Голландский культуролог Й. Хёйзинга занимает двойственную позицию в оценке культуры Возрождения. С одной стороны, он присоединяется к критическим оценкам, возражая против традиционного противопоставления Возрождения и средневековья. Он посвящает анализу Возрождения специальную статью, в которой он указывает на массу недостатков у Буркхардта, главный из которых — убеждение в контрасте между Средними веками и Возрождением. В этой статье Хёйзинга высказывает даже сомнение в самом термине «Ренессанс» .

Но, несмотря на это, Хёйзинга в своей главной работе «Осень средневековья» сохраняет общую с Буркхардтом методологию. Как пишет

А.В. Михайлов в статье «Й. Хёйзинга в историографии культуры», «Хёйзинга во многом разделяет взгляды и установки того направления исторической науки, к которому он примыкает; они в основном идут уже от Буркхардта. Вот примеры: “Мы отказываемся от всякой систематики”; “Наш предмет — это такое прошлое, которое явно связано с настоящим и будущим”... Но еще важнее этих положений то обстоятельство, что история становилась у Буркхардта историей культурных форм, искусства. Все это можно найти у Хёйзинги» .

Изучение культуры эпохи Возрождения в начале XX в. связано с именем Аби Варбурга (1866-1929). В России это имя мало известно, но школа в истории искусства и культурологии, созданная Варбургом, определила развитие истории искусства в Германии, а позднее Англии на протяжении всего XX столетия.

Варбург родился в Гамбурге в известной банкирской семье. C 1876 по 1885 гг. посещал реальную гимназию. После ее окончания мечтал стать археологом. Несмотря на то, что Варбург не получил систематического университетского образования, он интенсивно изучает историю искусства, археологию и психологию в Бонне, Мюнхене, Страсбурге.

С 1891 г. Варбург начинает работать над докторской диссертацией о творчестве Боттичелли, которая была опубликована в 1893 г. в виде книги «“Рождение Венеры" и “Весна" Сандро Боттичелли». В 1893 г. едет в Италию, где работает в архивах Флоренции. Результатом изучения итальянского Возрождения явились работы, посвященные флорентийскому искусству и кругу Лоренцо Медичи, — «Изобразительное искусство и флорентийское бюргерство» (1902), «Фламандское искусство и раннеренессансные флорентийские штудии» (1902). Особым интересом для него является изучение мифологии, образы и идеи магии и астрологии.

Варбург разделял идеи Ницше о дионисическом начале в искусстве, полагая, что дионисическая античность в образах и символах магии, астрологии, арабской философии проходит через всю европейскую культуру, получая особенное проявление в искусстве Возрождения. Поэтому предметом его исследования были символические образы искусства, которые он расшифровывал с помощью литературных или философских текстов. Он называет эту проблему, которой он, по сути дела, посвятил всю свою жизнь, «Nachleben derAntike», иными словами — наследие античности. Влияние античности на искусство Возрождения и более позднего времени исследуется Варбургом в его книгах «Дюрер и итальянская античность» (1906), «Древние языческие пророчества в словах и образах лютеровской эпохи» (1920).

Варбург был не только историком искусства, но и культурологом. На него большое влияние оказал Якоб Буркхардт. В предисловии к своей книге «Изобразительное искусство и флорентийское бюргерство» Варбург подробно анализирует работы Буркхардта, указывая на его роль в постановке «культурно-исторических проблем». Он называет исследование Буркхардтом культуры Ренессанса «пионерским» по его подходам и «гениальным» по его результатам .

Аби Варбург с полным правом может считаться отцом современной иконологии. Термин «иконология» фигурирует в его работах, начиная с 1903 г., часто замещая традиционное понятие «иконографии». В октябре 1912 г. на Международном конгрессе историков искусства в Риме он прочел доклад, посвященный иконологической расшифровке фресок Палаццо Скифанойя в Ферраре, написанных в 1470 г. Ключ к расшифровке этих фресок Варбург нашел в астрологических книгах, с помощью которых он, в частности, определил, что три изображенные на фресках фигуры — это изображения античных богов, которые символизируют собой определенные месяцы года. Эти выводы составили основы его доклада, прочитанного в Риме. Следующий фрагмент этого доклада передает главные идеи, которые обнародовал на конгрессе Варбург:

«Мои дорогие коллеги и студенты. Я должен сказать, что эта лекция не имеет целью разгадывание рисованых загадок. Специальная попытка, которую я предпринимаю здесь, имеет цель расширение методологических границ в изучении искусства, причем как в пространственном, так и в материальном смысле слова.

До сих пор отсутствие адекватных эволюционных категорий мешало истории искусства в познании все еще не написанной исторической психологии человеческого выражения. Принимая слишком чрезмерно материалистические или чрезмерно мистические положения, наша молодая наука закрывает себе панорамный взгляд на историю. Она создает свою собственную эволюционную теорию, находясь где-то посередине между схематизмом политической истории и догматической верой в гения.

Своей попыткой расшифровки фресок Палаццо Скифанойя в Ферраре я пытаюсь показать, что иконологический анализ, развиваемый свободно, без боязни нарушить полицейские границы, позволит рассмотреть античность, средневековье и Новое время как взаимосвязанную историческую целостность — анализ, который в состоянии представить самое чистое и самое утилитарное искусство как адекватный документ выражения, — и что этот метод, предпринятый для того, чтобы устранить отдельные темные места, позволит пролить свет на огромный и универсальный эволюционный процесс во всей его взаимосвязи. Я не собираюсь решать все проблемы, ограничиваясь формулировкой только одной проблемы, которая звучит так: “Какие должны произойти стилистические изменения в итальянском искусстве в изображении человека, чтобы оно стало частью международного процесса диалектического объединения с восточной языческой культурой Средиземноморья”.

Наше чувство удивления перед труднообъяснимыми фактами высших художественных достижений может увеличиваться благодаря признанию того, что гений — подарок милости божьей и осознание диалектической энергии.

Величие нового искусства, которое передано нам гением Италии, обнаруживает свои корни в том, что извлекает гуманистическое наследие из всей традиционной “практики”, будь она средневековой, восточной или латинской. Именно из-за этого желания возродить античный мир “хороший европеец” начинает борьбу за просвещение, как это было в ту эпоху международной миграции образов, которую мы, мистически затемняя, называет эпохой Возрождения» .

В этом фрагменте содержится обширная программа методологических преобразований истории искусства. Прежде всего, показательно, что Варбург называет историю искусства «молодой наукой», хотя ее возникновение, как известно, относится к античной древности. Очевидно, Варбург связывает начало истории искусства с XIX веком, с теми изменениями, которые внесли в нее работы Буркхардта. По его мнению, эта наука испытывает дефицит понятий, в особенности «эволюционных» категорий. Но самое главное в докладе Варбурга заключалось в определении метода истории искусства. Этим методом он считает иконологию, которая позволяет не только расшифровывать темные, неясные явления в истории искусства, но и рассматривать как единое целое различные страны и различные периоды в истории искусства, включая античность, Средние века и Новое время.

Этот вывод имел важное методологическое значение. Начиная с этого времени, замечает Уильям Хекшер, автор работы «Происхождение иконологии», «родилась иконология». Этот доклад был опубликован Варбургом в виде книги в 1922 г. — «Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре».

В последующем Варбург широко употреблял термин «иконология», говоря о ней не только как методе, но и как о «иконологической типологии», «иконологической психологии», «сравнительной иконологии», с помощью которой в произведении искусства можно обнаружить взаимосвязь «религиозного и светского, языческого и христианского, античного и современного» начал.

Одной из главных тем в истории искусства для Варбурга стало творчество Боттичелли. Его картине «Рождение Венеры» он посвятил специальное исследование, широко привлекая к ее анализу многочисленные литературные источники об античном мифе — Гомера, Полициано, Овидия. Принципиально новую трактовку в работах Варбурга приобретает проблема античного наследия. Олимпийской стороне античности, открытой еще Винкельманом, он противопоставляет демоническую сторону античности, как она проявляется в эллинистической космологии или астрологии.

Эрнст Гомбрих сравнивает заслуги Варбурга перед историей искусства с теми, что сделал в этой области Юлиус фон Шлоссер. «То, что Шлоссер сделал для средневековья, его современник Аби Варбург сделал для итальянского Возрождения. Пытаясь решить главную проблему, которой он посвятил всю свою жизнь, проблему античного наследия в Ренессансе, он исследовал подъем ренессансного стиля в терминах адоптации нового визуального языка. Он видел, что художники Возрождения не случайно копировали античные скульптуры. Они искали в них способ движения или жеста, того, что Варбург называл “формулой пафоса” (Pathosformel). Он полагал, что художники кватроченто, которые были настоящими чемпионами чистого наблюдения, заимствовали от античности формулы психологических выражений. Его последователи, изучая иконографические типы, обнаруживали, что следование традиции было правилом для искусства Ренессанса и барокко, отчего оно и было названо натуралистическим» .

Некоторые исследователи сближают взгляды на искусство Варбурга и Дворжака, поскольку оба они искали параллелей к истории искусства в других сферах духовной деятельности человека. Пред-ставляется, что такое сближение не является вполне корректным. Варбург стремился видеть в истории искусства не «историю духа» или «дух времени», как это делал Дворжак, но он рассматривал судьбу отдельных художников в ситуации социального выбора или конфликта. В своих лекциях и публикациях о Лоренцо Медичи, пат-роне флорентийских художников, он показывал взаимоотношение между художником и патроном, искусством и обществом. Его работы, несмотря на необычность тематики и интерес к, казалось бы, несущественным деталям, рассматривают произведения как «доку-мент эпохи», как воплощенную в материале человеческую психоло-гию в ее противоречиях и конфликтах.

На деньги, полученные в наследство после смерти отца, Аби Варбург собирает библиотеку по истории искусства и культуры. Библиотека Варбурга быстро растет. При жизни ее основателя в ней насчитывалось 50 тыс. томов, сегодня она, став частью книжного фонда Лондонского университета, содержит уже более 200 тысяч книг и представляет собой одну из лучших библиотек мира по искусству и исторической культурологии.

На интерес Варбурга к вопросам культурологии обратил внимание Гомбрих в своей лекции «К исследованию культурной истории»: «Варбург никогда бы не создал свою библиотеку, если бы не обладал такой пламенной верой в возможности “Kulturwissenschaft”. Конечно, эволюционистская психология, которая питала его веру, отошла в прошлое, но вопросы, которые она позволила ему поставить, до сих пор плодотворны для истории культуры. Главной темой его исследований стала “Nachleben der Antike”. Он был уверен, что историки искусства, литературы и науки обнаружат необходимость новой техники, чтобы пробить свежую тропу в дебрях этой проблемы. Его библиотека была создана, чтобы дать орудие для решения этой проблемы» .

В скором времени библиотека, собранная Варбургом, постепенно становится центром исследования в области искусства и перерастает в Варбургский институт. В числе лекторов Института был Эрнст Кассирер и молодой Эрвин Панофский. Панофский был приглашен в 1921 г. в качестве приват-доцента в только что созданный Гамбургский университет. Начиная с этого времени, Панофский постоянно посещает библиотеку Варбурга и участвует во многих ее начинаниях. Что касается Кассирера, то он так же, как и Паноф- ский, был частым посетителем библиотеки. Первая научная книга, которая была издана Институтом Варбурга, принадлежала Кассиреру. Это была книга «Понятийные формы мистического мышления», вышедшая под грифом библиотеки Варбурга в 1922 г. Свою следующую книгу — «Индивидуум и космос в философии Ренессан-са» (1927) — Кассирер посвящает Варбургу. В ней он развивает тра-дицию Буркхардта, связывая Возрождение с появлением великих ученых типа Джордано Бруно и бурным развитием естественно-научного знания.

Большую роль в превращении библиотеки Варбурга в научноисследовательский институт сыграл Фриц Заксль (1890-1948). Он возглавил библиотеку еще при жизни Варбурга, когда тот по состоянию здоровья вынужден был отказаться от активной административной деятельности. Заксль стал директором Варбургского института с 1929 г. и продолжал занимать этот пост до конца своей жизни.

Заксль изучал историю искусства у Макса Дворжака в Вене, а затем у Вёльфлина в Берлине. Диссертацию он защитил о Рембрандте. Как и Варбург, он в наибольшей степени интересовался ролью античных мотивов в европейском искусстве. На эту тему им написаны статьи: «Античные боги в позднем Возрождении», «Классическая мифология в Средние века» (вместе с Эрвином Панофским), «Языческие святыни в итальянском Возрождении», «Британское искусство и Средиземноморье» (совместно с Р. Виттковером). Правда, как отмечает Гомбрих, между Закслем и Варбургом существовали не только сходство, но и отличия. У Варбурга представление об античности носили «дионисический» характер, тогда как у Заксля античность выглядит в большей мере классическим искусством. «Духовный домом Варбурга была Флоренция, колыбель Микельанджело, тогда как для Заксля им были Венеция и северная Италия, где расцветало искусство Тициана и Беллини» .

После того как в 1944 г. Варбургский институт слился с Лондонским университетом, Заксль получил должность заведующего кафедрой классической традиции. В этой должности он читал большое число лекций об античной мифологии, астрологии, средневековом искусстве, о науке и искусстве эпохи Возрождения. Эти лекции составляют два тома, изданных Варбургским институтом в 1957 г. (Fritz Saxl. Lectures. V. 1-2. London, 1957). Их тематика близка темам, которые в свое время рассматривал Буркхардт. В них содержатся лекции «Языческий элемент в раннехристианской скульптуре», «Макрокосм и микрокосм в средневековых картинах», «Античная астрология в поэзии Возрождения», «Наука и искусство в итальянском Возрождении», «Тициан и Пьетро Аретино», «Страна грез гуманистов». Теоретическое содержание имеет прочитанная им в 1848 г. для студентов Королевского колледжа Холловей лекция «Почему история искусств?», в которой он рассматривает особенности профессии, связанной с исследованием истории искусства. Закслю принадлежит серия работ, посвященных теоретическому наследию Аби Варбурга и истории Варбургского института. В 1933 г. в связи с приходом к власти нацистов Варбургский институт вместе со своей уникальной библиотекой переезжает в Лондон. Благодаря помощи английского мецената Сэмюэля Курто, основавшего в Лондоне художественный музей и институт Курто, Институт в 1944 г. входит в состав Лондонского университета и ведет большую научную деятельность. В частности, Институт издает периодический журнал «Journal of Warburg Institute», который впоследствии объединяется с изданием Института Курто и становится журналом института Варбурга и Курто.

Институт Варбурга сыграл большую роль в предоставлении работы немецким эмигрантам в Лондоне. Среди его сотрудников были Отто Курц, Рудольф Виттковер, Эрнст Гомбрих. Правда, в Институте не нашлось постоянной должности для Эрвина Панофского, и тот уехал в Америку, затаив на всю жизнь обиду на руководство Института. Директором библиотеки Варбурга некоторое время был Эдгар Винд (1900-1971), автор талантливой книги «Языческие таинства эпохи Возрождения». Директорами Института были Генри Франкфорт, затем Гертруда Бинг. С 1959 по 1976 г. директором Института становится Эрнст Гомбрих, который в этот период издает многие свои исследования в области истории искусства и психологии.

Несомненно личное и идейное влияние Варбурга на Эрвина Па- нофского, который продолжил его иконологические исследования. Но показательно, что именно Гомбрих, как представитель Венской школы, написал самый значительный биографический труд о Вар-бурге, показав его влияние на развитие современного искусство-знания.

Венская школа, хотя и доминировала на протяжении всего XX века в Европе, имела своих оппонентов и развивалась в острых дискуссиях с представителями других школ. Одним из значительных ее оппонентов был Бернар Беренсон (1865-1955), крупнейший историк искусства, знаток итальянского искусства эпохи Возрождения. Беренсон родился в 1865 г. в Литве, где он провел свое детство. В последующем его семья эмигрирует в США. Здесь он поступает сначала в латинскую школу в Бостоне, а затем в Бостонский университет. Степень бакалавра он получает в Гарварде в 1887 г.

Большую часть жизни Беренсон жил в Бостоне. Он занимался не только преподаванием истории искусства. В течении многих лет он был консультантом для американских миллионеров, пополняющих свои коллекции произведениями искусства итальянского Возрождения. В 1900 г. он купил виллу Татти в Сеттиньяно близ Флоренции, что позволили ему постоянно приезжать в Италию. После своей смерти Беренсон завещал эту виллу с замечательной библиотекой Гарвардскому университету, и сегодня она является международным центром изучения итальянского искусства, который предоставляет студентам стипендии.

В Италии он пишет свои многочисленные исследования. Среди них — «Венецианская живопись эпохи Возрождения» (1894), «Фло-рентийская живопись эпохи Возрождения» (1896), «Рисунки флорен-тийских художников» (1903), «Итальянские художники эпохи Воз-рождения» (1907). Интерес представляет его автобиографическая книга «Наброски для автопортрета» (1949). Помимо исследования ренессансного искусства, Беренсона живо интересовали проблемы теории искусства и эстетики. Этому посвящена книга «Эстетика и история», впервые опубликованная в 1948 г.

Эта книга представляет большой интерес, поскольку она раскрывает методологию подхода исследователя к истории искусства. Прежде всего, она является попыткой рассмотрения истории искусства в понятиях и категориях эстетики. И хотя Беренсон признавался, что он не применял к истории искусства понятия «прекрасное», находя его слишком далеким от художественной практики, он рассматривает в этой книги понятия «ценность», «пропорция», «эстетическое движение», «выражение», «стиль», «новизна», «иллюстрация», «интерпретация», «реализм». Этот интерес к эстетическим понятиям не случаен. Для всех работ Беренсона характерно стремление к эсте-тической интерпретации истории. В этом он близок к методологии Буркхардта. По словам Гомбриха, в этой книге Беренсон занимается в большей мере эстетикой, чем историей.

Вторая особенность теоретических взглядов Беренсона связана с его оригинальным пониманием истории. Согласно Беренсону, центр и содержание европейской культуры составляет эллинизм, т. е. наследие и традиции, оставленные греческой культурой. Поэтому все остальные периоды в истории европейской культуры и искусства — это либо возврат к эллинизму, как это было в эпоху Возрождения, либо упадок культуры. Эллинизм, как определяет его Беренсон, — это не только определенные условия жизни общества в Древней Греции. Это, по его словам, путь к универсуму, отношение к жизни, расцвет ценностей и цель мышления для тех десяти веков, когда мир говорил по-гречески. Эллинизм — это не устоявшееся положение вещей, а тропинка, путь к достижению человечности, которая устраняет хаос.

Таким образом, Беренсон относится к тем историкам, которые отрицают прогресс искусства, видят идеал не в будущем, а в прошлом. Правда, он отрицает художественный прогресс ради гуманистического идеала, но в принципе это не меняет дела, так как оказывается, что прогресс в искусстве невозможен. Возможно только постоянное возвращение к прошлому.

К числу исследователей искусства и культуры Возрождения относится Отто Бенеш (1896-1964), один из учеников и последователей Макса Дворжака. Окончив Венский университет, где он изучал историю искусства, он на недолгое время становится сотрудником Музея истории искусств, а с 1923 г. поступает на работу в венскую галерею графического искусства — Альбертину.

Приход фашизма в Германию и Австрию заставляет Отто Бенеша эмигрировать. Как и большинство представителей Венской школы, Бенеш оказался противником тоталитаризма в общественной жизни и общественном сознании. Он уезжает во Францию, затем переезжает в Англию, а с 1940 г. оказывается в США. Здесь он читает лекции во многих университетах, но его личность и знания теряются в тени школы Панофского, которая доминирует на американском континенте.

В 1947 г. Бенеш возвращается в Вену и становится директором Альбертины — пост, который он занимает до конца жизни. Здесь он продолжает свои труды, связанные с изданием графики. Еще в 1928 г. он издает каталог рисунков нидерландских мастеров, затем он публикует каталог немецких рисунков, хранящихся в Альбертине. В послевоенное время он издает каталог венецианских рисунков, а затем посвящает все свое время и энергию шеститомному изданию рисунков Рембрандта. Этот уникальный труд принес Бенешу мировую известность.

Предметом исследований Бенеша были работы, посвященные немецкому и австрийскому искусству. В 1966 г., уже после смерти Бенеша, выходит его книга «Немецкая живопись: от Дюрера до Голь-бейна». Но сфера интересов Бенеша широка, она включает статьи о рисунках Леонардо да Винчи до картин Иеронима Босха.

Как и многие представителей Венской школы, Бенеш занимался изучением искусства Возрождения. В 1945 г. на основе лекций, прочитанных в Бостоне, издается его книга «Искусство Возрождения в Северной Европе. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями». Эта ценная книга в 1973 г. переводится и издается на русском языке с предисловием В.Н. Гращенкова.

Другой представитель Венской школы Ганс Зедльмайр из всех исторических эпох искусства отдавал предпочтение барокко. Что же касается Ренессанса, то он предлагал пересмотреть концепцию этой эпохи в критическом плане, чему, собственно, и посвящена его статья «Ревизия Возрождения». В ней он пишет: «В 1930 г. появились первые свидетельства того, что начинается период затмения Ренессанса. В области истории искусства появляются работы М. Алпатова и Теодора Хертцера, которые были симптоматичны для этого переворота, а с точки зрения духовной истории возникают новые оценки Ренессанса со стороны Николая Бердяева или Джованни Папини. Все эти изменения показывают необходимость новой теории Ренессанса, связанной с современным сознанием» . Трудно согласиться с Зедльмайром относительно того, что Алпатов пересматривал концепцию Возрождения. На мой взгляд, работы Алпатова о Ренессансе носят достаточно традиционный характер и не претендуют на пересмотр всей концепции. Скорее всего, так хотел видеть Зедльмайр ренессансные исследования Алпатова.

В другой своей книге «Утрата середины» Зедльмайр видит в Возрождении первые симптомы упадка европейской культуры, по-терю в ней центра, устойчивости, всего того, что, по его мнению, еще существовало в искусстве средневековья.

Противоположную позицию по отношению к Ренессансу занимал Эрнст Гомбрих, который посвятил этой эпохе свои лучшие книги — «Норма и форма. Исследование искусства Возрождения» (1966), « Символические образы. Исследование искусства Возрождения» (1972) и «Наследие Апеллеса. Исследование искусства Возрождения» (1976), «Новый взгляд на старых мастеров. Исследование искусства Возрождения» (1987). Сюда же примыкают работы последних лет — «Новые очерки по истории искусства», «Взгляд на историю искусства». Эти книги, составленные историком из Ноттингема Ричардом Вудфил- дом, представляют собой сборники статей, написанных в разное время, главным образом по проблемам искусства и культуры Ренессанса. В этом смысле Гомбриха можно считать одним из крупнейших совре-менных специалистов по искусству эпохи Возрождения.

Книга Эрнста Гомбриха «Символические образы», так же как и большинство других его работ, сочетает теоретические и исторические аспекты исследования. Часть книги посвящена анализу творчества художников Ренессанса — Боттичелли, Мантенья, Рафаэля, Браманте, Джулио Романо и Себастьяно дель Пьёмбо. Другая часть посвящена философии символизма, которая, по сути дела, и состав-ляет главный предмет книги.

В книге «Символические образы», впрочем, как и в других своих книгах, Эрнст Гомбрих стоит на позициях визуального реализма, связывает историю искусства с развитием восприятия и понимания мира человеком. Правда, он не сводит искусство к простому подражанию, обращая главное свое внимание на природу символических образов и характера символотворческого момента в изобразительном творчестве.

Анализируя историю философского символизма и его влияние на искусство, Гомбрих обнаруживает в этой истории две различные традиции: аристотелевскую, которая доминировала в Средние века, и неоплатоническую, которая приобретает огромное влияние в эпоху Возрождения и развивается и в более позднее время, вплоть до Крейцера и Юнга.

Одна из важнейших идей книги «Символические образы» связана с исследованием влияния неоплатонической философии на искусство Возрождения. Это прекрасно демонстрируется в очерке, посвященном творчеству выдающегося художника флорентийской школы Сандро Боттичелли. В ней убедительно показывается влияние идей итальянского философа-неоплатоника, основателя знаменитой «Академии Платона», на покровителя и патрона Боттичелли Лоренцо Медичи.

Следует отметить, что это влияние не является открытием Гомб- риха. На это указывали и другие исследователи искусства Возрождения, в частности, Аби Варбург в своей докторской диссертации, посвященной Боттичелли. Но Гомбрих рассматривает это влияние систематически, привлекая большое количество свидетельств и исторических документов. Он широко ссылается на письма Марсилио Фичино, основателя Академии Платона и переводчика его сочинений, на его фундаментальной сочинение «Комментарий на “Пир” Платона», на философские работы Пико делла Мирандола. С их помощью Гомбрих раскрывает содержание главных произведений Сандро Боттичелли, основанных на мифологических сюжетах: «При- мавера», «Рождение Венеры», «Минерва и кентавр». Он показывает, что неоплатонизм возрождал античную мифологию, придавая ей новую, интеллектуальную интерпретацию. В своем творчестве Боттичелли воплощал образ Венеры — Humanitas, т. е. земной, человеческой Венеры, противостоящей Небесной (Сelestas). Причем, как показывает Гомбрих, дело идет не просто о возрождении античного мифа, а о сложном синтезе античного и христианского мировоззрения. Если бы Боттичелли просто возрождал античные мифы, он, по мнению Гомбриха, не создал бы ничего большего, чем произведения куртуазного искусства, отражающие дух придворной, аристократи-ческой эстетики и рассчитанные на узкий круг образованной публи-ки. Но произведения Боттичелли означают для нас нечто большее, чем возрождение античности, в них ощущается сложный синтез ан-тичной чувственности и христианской духовности, светского, чаще всего праздничного и драматического религиозного искусства. Имен-но это превратило некоторые произведения Боттичелли в общечело-веческий символ, которым они остаются и до сих пор.

Мы во многом обязаны Гомбриху в осторожном, детальном и проникновенном анализе философского содержания творчества Бот-тичелли, преодолевающем банальности поверхностных интерпрета-ций и изощренности сакральных иконологических штудий. Нельзя не согласится с выводом, к которому приходит Гомбрих после сопо-ставления образов искусства Боттичелли с идеями неоплатонической философии. «Если подходить к картине Боттичелли с искусственным противопоставлением языческого христианскому, мы только совсем запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Бот-тичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино. Для светского искусства открылись величайшие устремления человече-ского ума. Мы видим не рождение светской живописи — она благополучно существовала на протяжении всех Средних веков, — но ее проникновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансформации античных символов в горниле неоплатонической мысли» .

Заслуга Гомбриха как историка искусства заключается в органичном и осторожном применении иконологического метода к анализу произведений ренессансного искусства. Возражая против превращения иконологии в средство дешифровки аллегорических криптограмм, которых так много встречается в истории живописи, Гомбрих обращается к анализу именно символических образов, то есть доминирующих для эпохи Возрождения тем и смысловых значений. В процессе этого анализа он убедительно показывает важную роль неоплатонической философии и мифологии для понимания смысла символических образов искусства Возрождения. По его словам, она оказывается средством трансформации античной и средневековой мифологии в ренессансную символику.

Впрочем, в своей книге Гомбрих анализирует не только неоплатоническую символику искусства Возрождения, но и другие типы символизма, в частности, средневековую геральдику, барочную эмблематику и иероглифику, аллегоризм искусства классицизма, вплоть до современного искусства. Описание истории развития символической живописи сочетается у него с исследованием теоретических работ, посвященных символизму и символике, в частности, знаменитой «Иконологии» Чезаре Рипа (1593), трактата Крис- тофоро Джарда «Символические образы» (1626), «Аристотелевской подзорной трубе» Эмануеле Тезауро (1655) и других. Этот теоретический анализ литературы о природе и сущности символики Гом- брих доводит до Зигмунда Фрейда и Карла Юнга. В этих работах Гомбрих обнаруживает и убедительно демонстрирует две различные философские традиции в интерпретации символизма: рациона-листическую аристотелевскую и мистическую неоплатоническую. Существенные различия, которые содержатся в этих традициях, за-ключаются в разном понимании функции языка.

«Можно сказать, что платоновская и аристотелевская традиции, прослеженные по их отношению к символу, представляют две фун-даментальные реакции думающего человека на проблемы, которые ставит перед нами существование языка. Платоники первыми заста-вили его почувствовать, что “дискурсивная речь” не в силах передать опыт прямого постижения истины и “несказанную” насыщенность мистического видения» . Каждая из этих традиций имела свои до-стоинства и недостатки и по-разному оказывала влияние на изобра-зительное искусство. Но очевидно, что именно неоплатоническое представление о достоинстве наглядных символов способствовало освобождению искусства и признанию эстетической сферы. К тако-му важному выводу приходит Гомбрих в завершении своей книги, и этот вывод одинаково важен как для теории, так и для практики искусства.

Большой вклад в изучение культуры Возрождения внесли итальянские историки. В своей работе «Итальянская мысль в эпоху гуманизма и Возрождения» Дж. Саитта признает, что Ренессанс был революционным переворотом в культуре, который проявился в философии, этике, эстетике, политической мысли . В своих многочисленных трудах Эудженио Гарэн показал огромную роль гуманистической идеологии, сказавшейся в особенной степени на понимании человеческой личности и проблемах этики .

В России культура Ренессанса привлекала большое число иссле-дователей самого разнообразного толка. Здесь прежде всего появля-ются переводы европейских авторов: Георга Фойгта — «Возрождение искусства древности или первый век гуманизма», Филипа Монье — «Опыт литературной истории Италии XV века» (1904), Уолтера Патера — «Ренессанс» (1912), Герберта Зайчика — «Люди и искусство итальянского Возрождения» (1906). Русские историки внесли свой собственный вклад в изучении культуры Возрождение: М.С. Коре- лин — «Ранний итальянский гуманизм и его историография» (1892),

Н. Веселовский — «Рабле и его роман» (1878), Н.И. Стороженко — «Педагогическая теория эпохи Возрождения» .

Широкий фронт работ по культуре и искусству Возрождения был развернут в России во второй половине прошлого столетия. Из боль-шого числа ценных работ следует выделить те, которые важны в методологическом отношении. Прежде всего, это книга М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» (1965), в которой было исследовано отношение «высокой» и «низовой», народной культуры Ренессанса. Изобрази-тельное искусство итальянского Возрождения получило глубокое и всестороннее исследование в трудах В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова,

Н. Гращенкова, И.Е. Даниловой. Теория поэзии и драмы исследова-ны А.К. Дживелеговым, М.М. Морозовым, А.А. Аникстом, Л.Е. Пин-ским. Ислледование философских и культурологических аспектов Возрождения представлено в работах М.М. Бахтина, В.П. Зубова, Л.М. Баткина, А.Х. Горфункеля, Л.М. Брагиной, Н.В. Ревякиной, О.Ф. Кудрявцева. Общие вопросы социальной и культурной истории итальянского Возрождения представлены в работах М.А. Гуковского,

Д. Сказкина, В.И. Рутенбурга. Большинство этих авторов рассматривало Возрождение как появление нового типа культуры, открытие нового человека.

Но в России существовала и прочная оппозиция, подвергающая сомнения завоевания культуры Возрождения и связанного с ней гуманизма. Наиболее остро и откровенно Возрождение было подвергнуто критике философом Николаем Бердяевым. В своей книге «Смысл истории» Бердяев подробно обосновывает, почему он считает Возрождение принципиальной «неудачей» в европейской истории. «Сущность и величие Возрождения в том, что Возрождение не удалось и удаться не могло, потому что невозможно античное, языческое Возрождение, невозможно Возрождение совершенных земных форм в христианском мире» .

Основное противоречие, приведшее к невозможности осуществления Возрождения и его быстрому упадку, лежало в характере ренессансного гуманизма. По мнению Бердяева, гуманизм возвеличил человека, поставил его в центр мироздания. Но при этом он оторвал человека от Бога, от всего духовного, дав свободу только «природному» человеку. Тем самым гуманизм «принизил ранг че-ловека. Произошло то, что самоутверждение человека без Бога, са-моутверждение человека, переставшего ощущать и осознавать свою связь с высшей божественной и абсолютной природой, с высшим источником своей жизни, привело к разрушению человека» . По-этому уже начало Возрождения было его концом, творчество Рафаэля было высшей точкой Ренессанса и началом его упадка. Упадок этот продолжался несколько веков, так что в начале XX века Бердяев говорил: «Я ощущаю эпоху, в которую мы вступаем, как конец ренессансного периода истории» .

Отношение Бердяева к Ренессансу было логическим следствием его религиозной концепции истории, которая была характерна для русского религиозного Возрождения. Аналогичный взгляд на истории мы встречаем, например, и у В.Ф. Эрна, который писал: «Культура нового Запада с Возрождения идет под знаком откровенного разрыва с Сущим и ставит себе задачей всестороннюю секуляризацию человеческой жизни... Русская культура проникнута энергиями полярно иными» .

Традиция русского религиозного Ренессанса оказалась довольно прочной. Она нашла свое продолжение и развитие в книге известного отечественного мыслителя А.Ф. Лосева «Эстетика Ренессанса». В свое время появление этой книги вызвало противоречивое к ней отношение: специалисты-историки не приняли ее и подвергли критике, но широкая публика отнеслась к книге с интересом, быть может, потому, что в ней содержалась скрытая полемика с Ф. Энгельсом, писавшем с глубоким почтением о «титанах Возрождения».

Книга производит странное впечатление. Прежде всего, ее содержание не соответствует названию. В ней довольно мало эстетики как таковой, если под этим иметь в виду философию искусства. Эстетика представлена в книге достаточно поверхностно, без всякой системы, без связи эстетических идей с основными художественными процессами, происходящими в культуре этого времени. К тому же эстетические идеи многих художников и мыслителей представлены крайне субъективно. А.Ф. Лосев признает только эстетику, связанную с неоплатонизмом, все остальные философские направления вызывают в нем неприятие. Например, совершенно карикатурно представлены взгляды на искусство великого ученого и художника Леонардо да Винчи. Лосев говорит, что Леонардо «запутался в противоречиях» (с. 396), что его жизненная позиция «мутная». Лосев пишет настоящий памфлет против Леонардо только потому, что тот не вмещается в придуманную им схему неоплатонического Ренессанса. Он обличает Леонардо во многих грехах: то он проповедник «беспринципного артистизма» (с. 412), то он «эквилибрист всякого жизненного прак-тицизма» (с. 407). И живопись Леонардо ему не нравится, вся она, по его мнению, «скелетообразная», а Мона Лиза строит «бесовские улыбочки». А все потому, что Леонардо строил свою эстетику на вере в человека, Бога не признавал, а обожествлял личность.

Вслед за Бердяевым А.Ф. Лосев довольно негативно относится к культуре Возрождения. Полемизируя с «либеральной Европой», под которой он, очевидно, имеет в виду европейскую традицию в изучении Ренессанса и которая, по его мнению, традиционно идеализирует и лакирует эпоху Возрождения, он задается целью показать не только «переднюю», но и заднюю, «оборотную» сторону этой культуры. И тогда выясняется, что деятели Возрождения, люди, создавшие искусство, драму, литературу и поэзию, вовсе не «титаны», как их называл Ф. Энгельс, а убийцы, насильники, авантюристы, бретеры, отравители, кровосмесители, «аморальные преступники». С обратной стороны Ренессанс оказывается разгулом страстей, бесконечным пьянством, проституцией, порнографией, придворными интригами, заговорами, убийствами. Здесь Лосев покидает позицию исследователя, в книге появляется пафос религиозного обличитель- ства, исторический анализ сменяется памфлетом, переходящим порой в откровенное ерничество.

Фактически Лосев представляет Ренессанс как анти-культуру, в которой не создавались, а разрушались культурные ценности. Оказывается, гуманизма никакого не существовало. Гуманисты «имели мало общего» между собой, да и сам термин «гуманизм» — стершееся, затасканное, лишенное содержания понятие (с. 105). «Куртуазность», связанная с придворной культурой, тоже понятие устаревшее и ненужное, т. к. рыцарская поэзия «деградирует до богемного и беспринципного поведения вагантов» (с. 113). Морали в культуре Возрождения тоже нет, здесь царствует аморализм и чудовищный индивидуализм. Даже эстетика в эту эпоху «аморальная и звериная» (с. 121).

Следует отдать должное смелости А.Ф. Лосева, восставшего против традиций европейской науки в изучении Возрождения. Правда, закрадывается сомнение, насколько он был знаком с этими традициями. Лосев сам признается, что материалом для его описания «оборотной стороны титанизма» были популярные работы Монье и Зайчика, написанные еще в XIX веке. Из западных работ о Ренессансе он ссылается только на книги Э. Панофского, в которых, кстати сказать, ничего не говорится об «оборотной стороне титанизма», их скорее можно обвинить в «либеральной лакировке» Возрождения. В результате модель культуры Возрождения, представленная в книге А.Ф. Лосева, выглядит упрощенно и недоказательно. Это не исследование эстетики Возрождения, а скорее полемика с ней, отрицание ее многообразия и сложности.

Можно было бы продолжить список спорных и часто совершенно произвольных моментов, содержащихся в книге. Но, очевидно, в этом нет необходимости. Дело в том, что «Эстетика Ренессанса» — это не исследование философии и теории искусства Возрождения, как это может показаться из названия. На самом деле это полемика с культурой Возрождения, в основе которой лежит глубокое убеждение, что Ренессанс не является ключевым периодом в европейской истории. Поэтому А.Ф. Лосев написал своеобразный памфлет на культуру Возрождения и на ее деятелей, но придал ему вид ученого трактата, каким он на самом деле не является. С этим связаны аберрации при восприятии этой книги.

А.Ф. Лосев воспринимает эту культуру как проявление крайнего индивидуализма. Очевидно, посещение в студенческие годы занятий Русского религиозно-философского общества, на которых выступал и Бердяев, не прошло даром. А.Ф. Лосев сохранил неприятие Ренессанса, которое Бердяев обосновал в своей книге «Смысл истории».

Нельзя не согласиться с оценкой этой книги К.А. Чекаловым, автором вступительной статьи к русскому переводу книги Буркхардта «Культура Италии эпохи Возрождения»: «И всё-таки именно тезис об “индивидуализме” оказался наиболее стойкой составляющей “мифа о Возрождении”. В 1978 г. А.Ф. Лосев выстраивает на нем концепцию своей нашумевшей книги “Эстетика Возрождения”. В сущности же русский философ следует здесь не столько за Буркхардтом, сколько за “ницшеанизированным” вариантом его концепции (получившим отражение также у Д’Аннунцио). “Оборотная сторона титанизма” включила у Лосева многие из проявлений, вовсе не являющихся прерогативой одного только Ренессанса. Пафос книги понятен: трактовка идей Буркхардта в русле представлений о Сверхчеловеке, решительно порывающем со старым жизненным порядком, утверждающем имморализм как выражение духовного здоровья и внутренней свободы — все это претило Лосеву как наследнику русской философской традиции, негативно заостренной против разрушившего былую соборность Ре-нессанса (П. Флоренский). Лосев изобличает пресловутый “индиви-дуализм” не менее резко, чем католик Этьен Жильсон» .

Нельзя отвергать право исследователя критически относится к определенным периода мировой истории и не признавать за ними положительного культурного значения. В конце концов, А.Ф. Лосев не был одинок в своем отрицании культуры Возрождения — факти-чески он продолжает и развивает ее религиозную концепцию. Такого рода интерпретация ренессансной культуры — традиционный момент в христианской концепции европейской истории.

В некоторых отечественных работах, посвященных Ренессансу, проявляется утрата интереса к теоретическому осмыслению этой эпохи. Такова, например, книга Александра Степанова «Искусство эпохи Возрождения». Мотивируя тем, что в науке нет какой-либо концепции Возрождения, а существует многообразие точек зрения на смысл этой эпохи, Степанов вообще отказывается от всяких попыток теоретической интерпретации этой эпохи. «Я не верю в за-кономерности искусства. Я придерживаюсь давно высказанного мнения, что у гения плохие отношения с историками искусства. По-этому в моей книге, где речь пойдет исключительно о гениальных художниках, нет не только ответа на вопрос, что такое Возрождение, — читатель не найдет в ней и истории искусства Возрождения. Перед ним пройдет не история, а калейдоскоп очерков о том, как гениальные живописцы и скульпторы, каждый по-своему, решали проблемы — личные и те, которые ставили перед ними Церковь, го-род, государь, частные лица. Шум времени — то, что происходило вне искусства, — будет слышен только местами» .

Предлагая читателям свой «калейдоскоп очерков», автор отказывается от традиций европейского и отечественного искусствознания, которое видело в Ренессансе закономерный и вполне осмысленный процесс развития европейской культуры. Ссылка на гениальность художников, о которых он пишет, не спасает. Ведь надо объяснить причины их гениальности, а без обращения к «шуму эпохи» этого не сделаешь. Правда, А. Степанов не выдерживает до конца своего обе-щания представить читателю чисто эмпирический подход к искусст-ву Возрождения. Уже на следующей странице своего «калейдоскопа» он сообщает нам свои теоретические установки. Оказывается, Ренес-санс — это не новая эпоха, а продолжение средневековья, его «пло-дотворный кризис». Кроме того, Степанов полагает, что итальянское искусство XV века — это не что иное, как готическое искусство. Более того, Ренессанса вне Италии не существовало и быть не могло. Кроме того, мы узнаем, что искусство Возрождения — исключительно элитарное, идеалистическое, мифотворческое и эскапистское, «уводившее современников и от насущных жизненных проблем, и от конкретных жизненных форм» .

В результате обнаруживается, что, отказываясь публично от теоретической интерпретации Ренессанса, автор на самом деле предлагает нам свою концепцию Возрождения, надо сказать, очень сомнительную, а главное, совершенно не оригинальную. Попытки «ревизии» Ренессанса существовали и до него, и как выясняется, ни к чему хо-рошему они не привели. Автор волен, стремясь к оригинальности, превращать Ренессанс в «лебединую песнь средневековья». Но за-крадывается сомнение в том, вправе ли издательство «Азбука» реко-мендовать, как это делает руководитель проекта, С.М. Даниэль, эту книгу для всех, изучающих историю искусства. Вряд ли студенты получат положительную оценку, усвоив субъективную концепцию Ренессанса А. Степанова. Атрофия теоретических способностей — довольно высокая цена за желание быть оригинальным и не скован-ным научными традициями.

В последнее время в работах по Ренессансу появился интерес к изучению культуры этой эпохи. Об этом свидетельствует очень содержательное учебное пособие «История культуры стран западной Европы в эпоху Возрождения», изданное под редакцией Л.М. Брагиной в 1999 г. В нем рассматриваются особенности культуры этой эпохи не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании, Англии, Швейцарии, Хорватии, Словении. Представляет большой интерес и книга «Культура Возрождения и власть», в которой анализируются особенности ренессансных представлений о власти и меценатство как политика монархов и властных семей.

О том, что культура Ренессанса еще жива в европейской исторической памяти, свидетельствует книга недавно умершего философа

В.В. Бибихина «Новый Ренессанс» (1998). Анализируя культурные антиномии Возрождения, показывая плюрализм этой эпохи, Биби- хин удачно проводит аналогии между Ренессансом и нашим време-нем, демонстрирует актуальность исследований ренессансной куль-туры. «Заветы Возрождения, — пишет В.В. Бибихин, — деятельное счастье, полнота бытия, жизнь в свете славы, строительство своей судьбы — уже не могут быть отброшены ни на каком историческом повороте. Это — цели, лишиться которых человек впредь не имеет права» . Быть может, автора можно упрекнуть в том, что он некри-тически принимает концепцию Г. Зедльмайра и игнорирует другие весьма многочисленные модели Возрождения, представленные в ра-ботах других западных историков.

Нам кажется, что ближе всего к жанру культурологического исследования Ренессанса подходят работы Л.М. Баткина, в которых эта культура рассматривается в самых разные аспектах: гуманистическом, философском, нравственном и эстетическом . Заслуживает внимания утверждение Баткина о диалогическом характере ренессансного мышления, который определяет не только форму, но и способ мысли.

Занимаясь изучением этой культуры более четверти века, я пришел к выводу, что она носит плюралистический характер, допуская сосуществование различных культурных элементов: античного и современного, светского и религиозного, естественно-научного и мистического. Поэтому всякая попытка сводить Ренессанс к какому-то одному доминирующему типу культуры обречена на неудачу. Я надеюсь, что представленная в этой книге многомерная модель культуры позволит читателям, а также и исследователям — культурологам и искусствоведам — ориентироваться в безбрежном океане литературы, посвященной тому периоду европейской истории, который называется «Возрождение».