Социалистический реализм и реализм французский

Против социалистического реализма были выдвинуты, по существу, два основных возражения. Первое, что это теория советская (или, как зачастую говорят, русская), а не французская; второе, что не может быть социалистического реализма там, где нет социализма.

Первое возражение приводят люди самого разного толка, второе — писатели.

Социалистический реализм действительно возник первоначально в СССР — это так, и в этом нет ничего ни странного, ни, на мой взгляд, предосудительного.

Когда я употребляю термин «социалистический реализм», то есть говорю о методе, который изучают и применяют на практике писатели великой страны — с той страстью и упорством, какие вкладывают там в вопросы литературы не только в кругу писателей, но и среди самой широкой публики,— когда я употребляю этот термин, полагают, что я хочу поставить советские романы в пример французским и побуждаю французских романистов следовать советским образцам, копируя их, как рисовальщик копирует гипсовые слепки, увековечившие греко-римскую древность.

Не говоря уже о том, что я не считаю себя вправе давать подобные предписания, мои представления об искусстве романа едва ли совместимы с копированием образцов; кроме того, я думаю, что подражание советскому роману вовсе не тот путь, по какому должен идти французский реализм, и что подобное подражание в итоге отдалило бы нас от реализма, а не приблизило к нему. Ибо реалист ищет «натуру» для художественного отображения в жизни, а не в книгах.

Второе возражение — что не может быть социалистического реализма в странах, где нет социализма,— вначале ошеломило меня. Как? Разве в странах, где нет социализма, люди не именуют себя социалистами? И разве в этом есть какое-то противоречие? Потом я понял, что подобное заблуждение проистекает из концепции реализма, отличной от моей.

Поскольку под влиянием событий это мировоззрение восторжествовало первоначально в определенной стране, метод социа-листического реализма был впервые осознан именно в этой стране. И весьма показательно, что последователи социалистического реализма в России отдают дань изучению Толстого, Достоевского, Гоголя, Пушкина. Само собой разумеется, что во Франции приверженцы социалистического реализма станут знакомиться с писателями, носящими другие имена. Отсюда со всей очевидностью вытекает неоспоримая для меня истина: можно прийти к социалистическому реализму, только следуя своим национальным путем.

Оставим, однако, если вам угодно, Советский Союз и большие романы, порожденные тамошней действительностью; обратимся к действительности французской. И, чтобы придать предмету на-шей беседы некоторую наглядность, обратимся за примерами к тому виду искусства, в котором французы преуспевали векахми и которым, как принято думать, превосходно владеют до сих пор. Обратимся к живописи.

С историей живописи происходит то же, что с историей всех прочих искусств и, я бы сказал, всех видов человеческого творчества: это пьеса, смысл которой открывается крайне редко — если открывается вообще — даже величайшим актерам, в ней участвующим.

Произведение искусства — итог этой борьбы жизненных, об-щественных противоречий в сознании человека, итог борьбы его внутренних противоречий. Применительно к истории живописи это дает нам право видеть черты реализма не только в произведениях, по общему мнению, написанных в реалистической манере, но и угадывать их в таких произведениях, которые как будто весьма от реализма далеки. Ибо человек не может создать ничего и никогда не создал ничего, что не родилось бы из реальности, и на каком-то творческом этапе в нем неизбежно возникает борьба между ангелом и демоном: он оказывается на перепутье между реализмом и его противоположностью, носящей множество наименований.

Вот почему мы будем рассматривать историю искусства вообще, а в данном случае историю живописи, как историю реализма, обретающего плоть в произведении художника и составляющего самую сущность всей истории искусства,— реализма, против которого восстали разом и социальные условия, и философские системы, из них вытекающие, и ограничения свободы; да и в самом художнике кроются таинственные силы, с самого начала уводящие его творческие способности от естественной цели, какою является выражение человека в искусстве и увековечение жизни.

Но вернемся к живописи.

И вот прогресс живописной техники, открытие новой живописной среды, идущие в ногу с эволюцией человеческого обще- ства, уже в первые века христианской эры привели наших художников к великому изобретению. Успешное овладение им совпало с возникновением городов, в стенах которых купцы находили за-щиту от феодалов. Это изобретение человеческого разума отвечало стремлению новых властителей и знатных горожан оставить по себе памятный след — я говорю об искусстве портрета.

Искусство портрета реалистично по своей природе и не может сколько-нибудь прочно ужиться с современными теориями, осуждающими реализм. Но теории эти — я хочу сказать об этом незамедлительно — сами достойны осуждения, хотя бы по одному тому, что они не в состояпии объяснить существование портрета как явления человеческой культуры. Показательно, что и в литературе противники реализма время от времени спешат объявить пережившим себя, издыхающим, мертвым, похороненным роман, что не мешает ему благоденствовать и в наши дни.

В XV веке французское реалистическое искусство познало необычайный расцвет, сказавшийся в творчестве ряда мастеров — от мэтра Мулена2 до Жана Фуке 3.

И лишь после того как у власти стала небольшая кучка пришлых людей4, новое искусство, которое наряду с куртизанками и шутами короли-разбойники вывезли в своих сундуках из Ита-лии, — это новое искусство противопоставило себя искусству, рожденному во Франции. Придворные художники насаждали на французской почве пышные цветы итальянского Возрождения, следовавшего светлым канонам народа-певца; во Францию импортировали итальянских художников, как, например, Приматично5. Все это прервало последовательную цепь открытий французского гения в области реалистического, подлинно французского искусства.

На протяжении всего XVI века мы с удивлением наблюдаем разрушительные следы обольщения итальянщиной. И это у лучших наших мастеров. Так, например, Франсуа Клуэ6, чье творчество является чистейшим образцом французского направления, поступаясь своей оригинальностью, порой не без успеха подвизается в модном искусстве, от которого без ума Фонтенбло7.

Я не хочу, чтобы меня поняли превратно. Великое искусство итальянского Возрождения — иконоборческое и нечестивое, с его языческим озорством и блистательной реабилитацией плоти — было у своих истоков, под небом родины, могучим движением, которое призывало вернуть художнику право писать жизнь такою, как она есть, а не такою, как того требовали монахи и невежественные рейтары — враги богатых горожан, флорентийских и венецианских купцов. Но под серым небом Луары это искусство, доставленное во Францию в королевской колеснице, представляется каким-то экзотическим плодом, манящим отблеском далекой итальянской родины — свидетельством эпических сражений эпохи, простирающейся от Карла VIII до Франциска I 8.

Это искусство свалилось к нам прямо с небес, правда с небес общественной жизни, и, хотя ему было присуще все то великолепие, каким блистали эти небеса — как и всякие небеса вообще,— оно было все же искусством чужеродным.

Искусство, которому покровительствовали в Италии крупные заправилы флорентийской торговли, завладело Францией не только благодаря своему великолепию, но также по милости принцесс, которых брали себе в жены французские короли.

Очутившись в Париже, Медичи стали оказывать покровитель-ство художникам, изображавшим мифологические сцены,— ху-дожникам, чье искусство было своего рода искаженным отзвуком трепетного п человечного призыва, прозвучавшего в творчестве Микеланджело и Рафаэля. Художники сделали для французского двора то, что делали некогда для церкви и монастырей. Тематика изменилась — из религиозной она стала языческой, но она требовала отказа от реализма, традиции которого во Франции совершенствовались веками.

И вот фламандский художник украшает Лувр для прибывшей из Италии королевы, но каким же унылым кажется это искусство великого Рубенса — мощь северного гения, порабощенного во славу Марии Медичи. Однако в это же время наперекор вкусам власть имущих французская живопись возрождается на полотнах величайших художников-реалистов той эпохи: Филиппа де Шам- паня 10, братьев Лененов11! В их творчестве решительно подымает голову французский реализм. Это благодаря им нищета крестьянина так красноречиво — без намека на украшательство — взирает на нас из глубин XVII века, — века, когда ложь в искусстве в союзе с гением Расина и убожеством Лебренов 12, Миньяров13 и Риго 14, вопреки Мольеру, пышнее, нежели когда-либо, процветала при дворе Людовика XIV в той низкопоклонной живописи, которою Версаль переполнен до тошноты. Придворная живопись — искусство подражательное, жалкий отпрыск итальянской школы — в чести у знати, чья грубость, глупость и прожорливость режут глаз в мемуарах современников. А в то же время простой люд, который мы знаем по гравюрам Жака Калло 15 и картинам братьев Лененов, подыхает с голоду. И тут реалистическое французское искусство противостоит космополитизму двора, космополитизму, который век спустя с такой грацией восторжествует во всех жанрах изобразительного искусства —* от батальной живописи до будуарных безделушек.

Разумеется, уйма чисто французских достоинств, так же как и недостатков, выступает в манерном искусстве придворных жи-вописцев XVIII века, начиная с эпохи Регентства и кончая временем Марии-Антуанетты! Но для историка, умеющего прочитать то, что скрывается, например, за жеманством, условностью и восхитительным колористическим даром какого-нибудь Ватто, драматизм борьбы за реалистическое искусство более чем когда-либо ощутим в творчестве любого художника этой эпохи — эпохи легкомысленных забав, румян и галантных празднеств.

Реализм, выставленный за дверь ливрейными лакеями знатиг не желающей более терпеть мужиков Лепепов — простонародья, прячущегося под разными личинами на самых причудливых полотнах, созданных фантазией художника (как, например,. «Жиль» 16 — картина, оставшаяся непонятой вплоть до революции 1789 года),—этот реализм то и дело напоминает о себе в весьма далеких, казалось бы, от реальности картинах.

Но величайший художник этого века безумств, художник мелкой буржуазии, неподражаемый Шарден 17,— наиболее французский из всех французских художников! Шарден — вот настоящий реалист! Простота его — это не простота Трианона 18. Она самым блистательным образом заставляет нас позабыть всяких псевдопастушков — всех Тирсисов и Хлой, которые в угоду Австриячке 19 или Помпадурше и ей подобным сменили героев величавой: «Энеиды», героев, навязанных нам помпезными вкусами королев из рода Медичи и их сыновей, восседавших на французском троне! Шарден — это уже смертный приговор Людовику XVI. Еще- не прогремели барабаны Сантерра 20, а во французской живописи уже пробуждается национальное самосознание и, воскрешая свою* давнюю мощь, обретенную в средние века, трубит сбор, призывая восстать против чужеземных вкусов. Пудреные парики, мушки и жеманство найдут себе приют в Кобленце21. Вместе с Республикой родится чувство патриотизма, и тогда-то начнется величайший век французской живописи — XIX век, который враги Франции объявят безмозглым,— великий век, от Давида и через Курбе- ведущий художников Франции к сознательному утверждению реализма. И завершится этот век своего рода триумфом французских художников — от Мане до Сера22, — художников, охваченных чудесной жаждой познания человека, какой никогда и нигде не видела живопись.

Я говорю: старый мир должен был рухнуть, чтобы это стало- возможно; французская живопись прошлого века — это торжество просветительской философии, порожденной великим революционным порывом французского народа. Разрешите сделать небольшое отступление и остановиться на некоторых частностях. Самый типичный пример неустанного спора художника с самим собою* в борьбе за реализм — Никола Пуссен. Великий живописец и ве- линий француз — отголосок Декарта в искусстве,— он своими произведениями подтверждает двойственный характер этого спора. Величие Пуссена в изумительных пейзажах, где впервые заявляет о себе то самое «чувство природы», которое получит свое наименование лишь сотню лет спустя, у Жана Жака Руссо. Но в ту эпоху условностей реалистический пейзаж не мог, не должен был сам по себе составлять содержание картины. В лучшем случае он мог служить фоном для ее сюжета. Пуссен уступает этой академической традиции, но — небывалая дерзость — в необозримой шири его пейзажа (вот это-то он и любит) по воле художника тонет библейский или языческий эпизод. Это обращение к историческому или мифологическому эпизоду — пережиток тех времен, когда благочестивый сюжет являлся «предлогом», который должен был служить художнику оправданием картины в глазах покровителя. Когда же, порой, Пуссен приносит пейзаж в жертву традиционному требованию сюжетности, когда пейзаж становится у него всего лишь аксессуаром, а главная роль отводится персонажам,— какие бездушные произведения выходят из-под его кисти, какая «итальяшцина»! К тому же лишенная реальной почвы, ибо создана она французом!

Пуссен напоминает мне о Жане Жаке — у Руссо та же двойственность почерка. Все — от пейзажа до изображения человеческой души, потрясающего своей реалистичностью (в «Исповеди»),— все, что идет от реализма у этого писателя, мечущегося между далями будущего и той жизнью, какая уготована ему в будуарах великосветских дам,— все это сохраняет у Руссо свое жизненное полнокровие и до наших дней. Но какая карикатура на самого себя в придворных пасторалях, где «естественный чело- Бек» и «чувство природы» воспеваются в оперных куплетах! Стоит Руссо в угоду сильным мира отступить от реалистического изображения действительности, для них неприемлемого,— и он превращается в убогого рифмоплета.

Как велик в сравнении с ним первый теоретик реалистическо-го искусства во Франции, сумевший охватить и живопись и литературу, гигант по имени Дени Дидро. Мы слишком легко позабыли «Салоны» этого удивительного писателя — лучшего художественного критика всех времен. Стоит только проследить в творениях Дидро за тем спором, который он ведет изо дня в день, сражаясь за реализм в живописи. «Жак-фаталист» — бесподобное произведение, изумительный литературный образчик этого чересчур легко позабытого спора,— «Жак-фаталист» и в наши дни оказывается выше созданий вульгарного реализма, с которыми его можно сопоставить. Эта повесть остается до сих пор одной из •самых возвышенных попыток представить жизнь такою, как она •есть, во всей ее обескураживающей и восхитительной сложности.

Наряду с энциклопедистами французская интеллигенция по-родила их собратьев и в живописи; восставший же народ обрел необычайные возможности для художественного творчества. Но- черная реакция, с помощью иноземного оружия возвратившая во Францию королей и паразитическую знать — обнаглевших эмигрантов,— внесла смуту в умы французов. Желая сказать свое слово, представители французской мысли снова были вынуждены выискивать окольные пути. Тоска французской интеллигенции по родине облачилась в мишурные отрепья. Не лишенные, правда, величия. Но отрепья эти, захваченные во время наполеоновских войн или вытащенные из эмигрантского багажа, оставались все же экзотикой, заставлявшей позабыть о французской действительности. Гнусное эмигрантское искусство Шатобриана — если оно вообще было когда-либо искусством — наиболее характерный продукт того времени, первого этапа на пути романтизма.

Но талантливые писатели вырастали и, распрямив плечи, сбрасывали чужую ветошь. Это в значительной мере относится к Виктору Гюго; наряду с «Рюи Блазом» или «Рыжей Нурма- халь», мало способствовавшими его славе, он в таких романах, как «Собор Парижской богоматери», «Девяносто третий год», «Отверженные», обращается к французской действительности и тут становится исполином, возвышается над веком. Скажем так: отец Гавроша, автор «Возмездий» — этой жемчужины полити-ческой поэзии — становится реалистом и, нарядив старый словарь в шутовской колпак, делается апологетом арго. То же превращение, что Виктор Гюго, испытывает и Делакруа.

В пору самого полного расцвета романтизма Домье возрождает французский реализм; придворный живописец Энгр увековечил себя не пышными композициями «Коронование Наполеона», «Жанна д'Арк» или «Торжество Гомера», но тем, что воскресил былое величие французского портрета, величие, некогда уже достигнутое Жаном Фуке и Клуэ. От романтизма мы, естественно, приходим к Курбе и Мане во французской живописи, к Бальзаку, Стендалю, Флоберу и Золя в романе. Такова непрерывная цепь. Понадобилось снова жестокое поражение Франции — то был Седан — и, сверх того, разгром Парижской коммуны, растоптанной генералом Галифе под неусыпным оком Бисмарка, чтобы реализм в его натуралистическом обличье ушел с поля боя. И вот приходит время сентиментальных душ, плененных колониальной экзо-тикой, от Пьера Лоти23 — этого наследника Шатобриана в миниатюре, и до Поля Морана 24 — писателя для биржевиков и пассажиров спальных вагонов.

Экзотика! Надо сказать правду, во всех своих обличьях это опасный враг реализма. Экзотика мечтаний, путешествий, наркотиков, безумств. И, пока вы запускаете вашего бумажного змея в облака, действительность нетерпеливо ожидает у вашего порога.

Но она дается вам, французам, только вместе со всею тяжелой кладью нагроможденных друг на друга деталей жизни, среди которых вы родились и выросли, которые составляют для вас Францию, а для других называются по-иному. И всякий раз, как вы отходите от действительности, вы в первую очередь отходите от Франции. Я эту болезнь уже перенес.

Ваше национальное искусство черпает свою жизненную силу во французской действительности. Стоит ею пренебречь — и рож-дается искусство, которое может оказаться в почете, но искусство это — всего лишь кривлянье, смерть, дым.

Какое бы новое течение в искусстве ни родилось, пусть оно на первый взгляд весьма мало озабочено реальной действительностью, в нем прежде всего отражается действительность. Взгляните на яблоко у Сезанна — яблоко, которого ранее было недостаточно для создания картины, подобно тому как во времена Пуссена для этого недостаточно было пейзажа. Взгляните на пачку табака — в период раннего кубизма. Новые реальные предметы занимают место в живописи, как в поэзии заняла место группа, прославленная Гюго. И будущее сохранит эти новшества.

Уточняя свою мысль, я скажу: оно сохранит также имя Пабло Пикассо — хочет он того или нет — как большого испанского художника. Его величие неоспоримо сегодня, когда Испания истекает кровью; оно будет неоспоримо и завтра, когда шахтеры Астурии и золотопромывщики Пеньяройи изгонят чужестранцев.

Итак, поверьте, на протяжении всей своей истории искусство,, как бы ни был извилист его путь, всегда стремится к торжеству реальной действительности и прежде всего той, в которую окунается художник,— действительности национальной. Путь, который лежит перед художниками, писателями Франции в их извечном стремлении к познанию мира,— это, несомненно, путь французского реализма.

С вашего разрешения, я буду говорить сейчас как романист.

Представляете вы себе, что происходит в мозгу у романиста, когда в писательском воображении кристаллизуется роман? Не-сомненно, нечто столь же таинственное и малоизученное, как рождение мелодии в голове у музыканта.

Но любой романист, если он пожелает быть искренним, скажет вам, что нет ничего более возмутительного и чудовищного,, нежели выходка одного писателя, получившего недавно Гонкуровскую премию 25, который похвалялся тем, что писал о Сахаре, ни разу не ступив туда ногой, и возводил этот «прием» в систему.

Драма романиста состоит в том, что человеку доступно знание (или то, что называется знанием) лишь весьма ограниченного круга явлений. Я говорю о романисте, а не о фокуснике. Я говорю о романисте, произведение которого продиктовано методом, подвергающим действительность научному рассмотрению. Только такого писателя и можно назвать романистом. (Имейте в виду, что роман появился у нас не так давно, и это понятие вовсе не соответствует тому толкованию слова «роман», с каким мы встречаемся в средние века. «Роман о Розе» 26, «Роман о Лисе» 27 в такой же малой степени романы, как и рыцарский роман или «Великий Кир» 28. Это попросту эпопеи или идиллии в прозе.) Современный роман, как и портрет, — изобретение Западной Европы XVIII века; это изобретение реалистическое, и наибольшая заслуга в его создании принадлежит Франции. Это изобретение столь же новаторское, каким в живописи явился портрет. Роман — один из самых удивительных способов познания мира.

Чтобы познать мир, надо прежде всего познать свою собственную страну. Это познание и составляет то, что я называю «французским реализмом».

Не будет недостатка в людях, которые заявят мне — и с пол-ной убежденностью, что я поступаюсь позицией реализма социалистического в пользу реализма «националистического». Люди, которые разделяют это заблуждение, распространяют его не только на область романа, но и на другие виды искусства.

Однако социалистический реализм требует познать действительность с тем, чтобы ее переделать. И вот почему во Франции 1937 года выдвигается требование французского реализма. Социалистический реализм не тепличное растение, расцветающее в оранжерейном уюте, и французское искусство не может прийти к нему в 1937 году, минуя путь реализма французского. Французский реализм — это победа, ради которой наши писатели и художники веками отдавали все то лучшее, что у них было,— это зрелый плод французской прогрессивной мысли, и те писатели, те художники, которые — хотят они того или нет — полномочно представляют сегодня нашу страну, уже не расстанутся с ним.

Без реализма французского нет реализма социалистического.

В любой стране искусство социалистического реализма лишь тогда обретет свое мировое значение, когда пустит глубокие корни в ту почву, на которой оно произрастает,— в национальную почву с ее особенностями.

И вы, поэты, сможете говорить от лица человечества лишь тогда, когда голос ваш, прозвучав в родном краю, окрепнет, когда в его переливах зазвенят голоса лесов и селений вашей родины. Тогда, и только тогда, ваше слово зазвучит на весь мир. Тогда, и только тогда, ваши книги станут подлинным оружием, станут орудием, изменяющим мир, подобно тому как изменяют они вашу страну.

193S