ПРОБЛЕМАТИКА СОВРЕМЕННОГО ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО РОМАНА

Роман—поздний жанр. Есть страны Азии и Африки, где поэзия существует тысячи лет, а романистика едва делает первые шаги. Поэтому литературу этих стран подстерегает опасность, что их начинающая романистика может пойти по пути подражания. Берется французская модель, которая и приспосабливается к местной жизни с помощью заимствован-ных приемов. Поэтому-то столь ощутимо было вплоть до конца 20-х годов в латиноамериканском романе влияние французского натурализма. Что касается нашего «нативизма», который в художественном изображении человека и природы, почти не встречавшихся ранее в литературе, молниеносно достиг подобия самобытности,— то следует признать, что его приемы были малооригинальны и отвечали тому направлению, той волне, которая явственно давала о себе знать и в Европе. Не считая исключительных случаев (таких, каким явился в XIX веке очень популярный роман «Сесилия Вальдес» кубинца Вилья- верде), наши нативистские романы были отзвуком тех, что прозвучали уже в Старом Свете: получивший Гонкуровскую премию забытый ныне роман «Батуала» Рене Морана, который в 20-е годы открыл для многих самобытность африканского мира; роман Владислава Реймонта «Мужики», принесший автору Нобелевскую премию; «Соки земли» Кнута Гамсуна — великий роман севера; романы Панаита Истрати, со страниц которых горы, растительность, разнообразие красок, разбойники с пистолетами за поясом хлынули во французскую литературу, создаваемую для парижан, которым уже так начинал надоедать Париж, столь похожий на реальный Париж, что писать о Париже становилось провинциальным перед обширным миром тех, кто не восклицал, подобно героям Монтескье: «Но... разве можно быть персом?»* Это были дни героев Арана*, Нанука Северного*, прекрасной Моаны* — в кино, «Треуголки»* — в музыке. Это были дни, когда — не следует забывать об этом — регионалистские романы Бласко Ибаньеса еще не были написаны. А романы Бласко Ибаньеса — по-своему очень значительные — создавались на основе методов, превозносимых Золя в очерках «Экспериментальный роман» 1880 года: избрать определенный район, изучить все, что о нем написано, наблюдать его жизнь, прожить в нем определенное время и приняться за работу, вооружившись собранным материалом. Слабость этого метода состоит в том, что писатель, следуя ему, слишком уверен в своей способности все усвоить и все понять; он полагает, что, прожив 15 дней в шахтерском поселке, он понял все, что происходит в этом поселке, и что, посетив народный праздник, он разгадал его скрытые пружины, исконные причины того, что видел. А на самом деле он, может быть, не понял, что такой-то этап развития фольклорного танца — это современное состояние древнейшего ритуального обряда поклонения солнцу или хтони- ческих литургий, которые — как это было совсем недавно доказано при изучении обрядов кубинской «сантерии»*— совершили путешествие с берегов Средиземного моря в Новый Свет через Африку. Так же часто не отдается отчет и в том, что услышанная однажды вечером крестьянская частушка есть не что иное, как почти точная цитата из старинного романса. (Один исследователь записал недавно из уст крестьян, живущих во внутренних районах Кубы, индийские притчи, вошедшие в книгу «Граф Луканор»*, и даже креольскую версию «Короля Лира»). Вместе с тем я вовсе не хочу утверждать, что наши романисты не обладают достаточной культурой, чтобы устанавливать определенные отношения между фактами и добиваться определенной достоверности. Но я утверждаю, что натуралистический нативистский метод, отражающий типичные местные особенности, которым вот уже более тридцати лет пользуются латиноамериканские романисты, дал нам красочную региональную литературу, которая лишь в редких случаях сумела проникнуть глубоко, поистине в потаенные глубины изображаемого. Наш романист выполнит свою задачу не тогда, когда опишет венесуэльского льянеро или мексиканского индейца (чья жизнь в любом случае не сводится лишь к повседневности), а когда покажет, что в жизни наших народов представляет всеобщий интерес, хотя эта связь в определенных случаях может устанавливаться лишь путем выявления контрастов и различий. (Романиста, который окажется на деревенских похоронах, должны интересовать не внешние приметы этого обряда: он должен показать, каково здесь само представление о смерти. В преступлении по страсти менее важен решающий выстрел, чем мотивы, по которым было пущено в ход оружие...) Но ведь все сказанное не согласуется с системой, которая состоит в «приобретении сведений» во время отпуска, проведенного на краю девственной сельвы, в шахтерском поселке или в каком-нибудь нефтяном районе Венесуэлы. И, чтобы подтвердить это мое убеждение, я обращусь к собственному опыту В те времена, которые знаменовались большим интересом к вновь «открытому» афрокубинскому фольклору, я написал роман «Экуэ-Ямба-О!», его героями были сельские негры. Должен предупредить, что я рос в сельском районе Кубы, в постоянном общении с неграми-крестьянами и их детьми, и позднее, очень интересуясь обрядами сантерии и «няньигиз- ма»*, посещал множество культовых празднеств. Владея этими «сведениями», я написал роман, который был опубликован в Мадриде в 1933 году в момент наивысшего расцвета европейского «нативизма». И вот только после двадцатилетнего всестороннего изучения кубинской действительности я понял, что вся глубина, вся подлинность, все общезначимое в том мире, который я отважился описать в моем романе, остались за его пределами Например, анимизм негритянских крестьян того времени, отношение негра к лесу; некоторые тайные обряды, которые служители культа скрывали от меня с обезоруживающей хитростью С тех пор я не верю—и чем дальше, тем все более обоснованно,— всей той литературе, которую до недавнего времени пытались представить нам как подлинную литерату-ру Америки. Я знаю многих из ее авторов, знаю, как собирали они «материал» Один из них написал роман о сельве, сунув-шись в нее всего на пару дней. По моему мнению, некоторые самобытные американские черты, еще не освоенные литературой, еще не названные, требуют длительного, масштабного, терпеливого изучения. И вероятно, наши города, которые еще не стали предметом изображения, более трудны для него, чем сельва или горы. Два года я прожил в Каракасе и не понимал Каракаса. Чтобы понять его, недостаточно походить по его улицам. Надо жить его жизнью, ежедневно годами общаться с его тружениками, торговцами, лавочниками, надо узнать как его миллионеров, так и людей, обитающих в нищенских лачугах, разобраться во всех тонкостях поведения горожан, их взаимоотношениях; надо посетить старинный дворец Мирафло- рес и с удивлением обнаружить, что его внутреннее убранство, представляющее полное смешение стилей: Людовика XV, пом- пейских фресок и вдовы Клико (в столовой висит картина: бутылка с шампанским, из горлышка которой вылетают ангелочки), целиком вышло из Варгаса Вилы. Видя, сколь редко до сих пор кубинские романисты пытались воплотить сущность Гаваны, я убеждаюсь, что важнейшая задача современного американского романиста—включить облик своих городов в обиход мировой литературы, отказавшись от изображения лишь местных черт. (Кто сегодня в Америке станет читать, помимо всего прочего, романы эльзасские, датские, балканские, костумбристские?) Надо уметь запечатлеть облик городов так, как Джойс сумел изобразить Дублин. Мне возразят, что так и делается во всем мире со времен Бальзака. Несомненно. Но поскольку о наших городах только сейчас начинают говорить в полный голос, то нужен уже не стиль Бальзака — понадобятся стили, которые отразят их глубокое своеобразие. При этом нельзя забывать о важнейшей особенности: роман становится великим (Пруст, Кафка, Джойс), когда перестает быть похожим на роман, то есть, возникнув в определенной романной традиции, преодолевает эту традицию, собственной динамикой развития вызывая к жизни возможность новой романной традиции, устремленной к новым горизонтам, с новыми выразительными средствами и методами исследования, которые могут воплотиться — хотя это случается не всегда — в ценности непреходящего значения. Все великие романы нашей эпохи вызывали такую первую реакцию читателя: «Это не роман!»

33

2—3672

Большая трудность использования наших городов в качестве места действия романа состоит в том, что наши города лишены стиля. Более или менее протяженные, более или менее красивые, они похожи на арлекина: в них так же смешались и хорошие, и отталкивающие черты; подчас это просто ужасающие копии с европейских архитектурных «фантазий». Я никогда не видел столь уродливых зданий, какие можно встретить в некоторых наших городах. Есть дома, словно стиснутые соседними домами, они высятся, растут, прячутся под соседними крышами, их окна мучительно узки, и кажется, что в конце концов эти дома с яростью людоеда из мультфильма обрушатся на тех, кто посмотрит на них хоть с малейшей иронией. В Итамарати, районе Рио-де-Жанейро, я видел кариатиды, копии афинских — сделанные, правда, из цемента,— в тени которых раскинулись лавочки, где продавались экзотические набальзамированные животные: амазонские боа, пыльные броненосцы, хамелеоны, рыси и даже конь, возвышающийся на пьедестале из зеленого дерева. В Каракасе, рассматривая различные здания, можно заметить черты стиля второй импе-рии, в данном случае империи Гусмана Бланко, но в невероятной деградации. В портовом городе Вальпараисо жизнь движется по вертикали: беспрерывно снующие вверх и вниз подъемники (пользоваться улицами невозможно из-за их крутизны) перевозят жителей из приморских районов на вершину природного амфитеатра, застроенного и густонаселенного, который господствует над портом, где, может быть, всего несколько часов назад пришвартовался корабль, пришедший с острова Пасхи (на перекрестках стоят в ожидании груза, чтобы доставить его наверх, извозчики, заслужившие забавное прозвище «вьючные лошадки»). В Гаване, в городском районе Вед ад о, по которому постоянно хожу я, неутомимый пешеход, перемешаны все стили, какие только можно вообразить: псевдоэллинский, псевдороманский, псевдовозрождение; здания, имитирующие стиль замков Луары, псевдорококо, псевдомодерн; не следует забывать и о множестве подражаний, возникших на волне процветания, которое повлекла за собой первая мировая война, подражаний на этот раз другого рода—тому,

что было построено в Соединенных Штатах...

Колониальная Гавана хранит удивительные здания, приме-ры архитектурного величия и строгости XVII и XVIII столетий. Но наряду с ними 90-е годы принесли архитектурную моду, более или менее близкую мадридскому или каталонскому стилям, ту, которую в прежние времена я счел бы недопустимой. Так вот: с недавних пор эта архитектура приобрела особое очарование и прелесть, приобрела собственные отличительные черты и неповторимость. Время слегка под старило ее, она хранит дух своей эпохи — довольно наивный, с налетом патины и старомодности,— и теперь эти здания самым поэтическим образом вписываются в ряд тех, что создают неповторимый облик города.

Воссоздать картины жизни в романе, где действие происходит в Брюгге, Венеции, Риме, Париже или Толедо, несложно, не требует больших усилий. Декорации «продаются» готовыми. Спектакль можно ставить, если угодно, на расстоянии: ведь столько книг, фотографий, путеводителей, пейзажей Эль Греко, Гварди, Моне находится в распоряжении постановщика! Возможно даже, играя различными стилями (что допустимо в работе писателя), венецианскому сценарию придать черты стиля Гварди, Толедо изобразить в стиле Греко, Париж в сгиле Дега. Для Рима можно на расстоянии создать декорации в стиле Микеланджело и Пиранези и, сообщив ему приметы города, средоточия церковной жизни, добавить немного перцу из «Ночей Кабирии» или «Сладкой жизни». Все эти города имеют свой, навсегда определенный стиль. Наши же, напротив, с давних времен переживают процесс соединения, смешения, разного рода изменений, как в отношении архитектурного облика, так и в том, что касается населения. Между предметами, между людьми устанавливаются новые связи, по мере того как у жителей Америки режутся зубы мудрости. Наши города не имеют стиля. И, несмотря на это, сейчас мы начинаем обнаруживать, что в них присутствует то, что можно было бы назвать третьим стилем — стилем без стиля...

Дело в том, что третий стиль, бросающий вызов привычным представлениям о хорошем и плохом стиле—а это синонимы хорошего и дурного вкуса,—обычно не ведом тем, кто наблюдает его каждодневно, до тех пор пока писатель, этот дотошный фотограф, не сможет обнаружить его. До сих пор очень немногие наши города были открыты—ведь нельзя считать, что простое перечисление внешних примет и черт и есть открытие города... Трудно представить, определить, вообразить, какой была Гавана, веками презираемая собственными жителями, предмет жарких споров... в которых отражалось отвращение, стремление к бегству, неспособность понять. Быть может, ввиду трудности задачи наши романисты в течение многих лет предпочитали изображать горы и равнины. Но ведь изображать горы и равнины гораздо проще, чем изобразить город и установить — по принципу сходства и различий,— каковы могут быть его отношения со всем миром. А именно такова задача, которая встает перед латиноамериканским романистом. Когда он так поймет свою задачу, его романы начнут свой путь по всему миру, в то время как наш «нативистский» роман, который изучается как классический в муниципальных лицеях, уже совсем не убеждает молодые поколения и не имеет читателя там, где он возник — да и когда они там у него были!..

Жан Поль Сартр рассказывал мне как-то о растущих трудностях, с которыми сталкивается современный романист в своей работе. В Европе первые годы этого столетия были годами психологического романа, романа анализа: анализа любовной связи («где нет романа», как говорил Бурже); романа, в котором женщина сопротивляется или отдается; серий о Клодин, романов о Полдневном Демоне, идиллий на Борромейских островах, романов о «мечтательных сердцах, которые не знают, куда идут» (sic). То было время, когда почтенные люди отшатнулись от политики, как от чего-то отвратительного, когда хозяйки литературных и светских салонов запрещали своим гостям разговаривать о политике... Но в течение нескольких лет — период столь короткий, что кажется невероятным, как он мог вместить столько событий,— жизнь человека изменилась. Перечислять причины этих изменений— значит заново открывать Америку. Очевидно, что менее чем за три десятилетия человек оказался насильственно вовлеченным в то, что Жан Поль Сартр назвал контекстами. Это контексты политические, контексты научные, материальные, коллектив-ные; контексты, связанные с постоянным изменением представлений о пространстве и времени (сокращение времени путешествий, быстрота передачи сообщений и информации, последних известий),— то есть своим появлением эти контексты обязаны праксису нашего времени. Кроме того, человек расширил границы времени, с помощью археологических открытий с головокружительной быстротой отодвинул далеко вглубь рубеж возникновения человечества; он нашел константы, связывающие сегодняшнего человека с человеком, жившим за тысячелетия до него; коренным образом изменил старые, традиционные исторические представления, воспитал экономическое мышление, не существовавшее еще совсем недавно, когда считалось, что экономика—обременительная наука, культивируемая горсткой специалистов, погруженных в сухой мир цифр и статистических данных. Как в подобном мире могут продолжать представлять интерес аналитические романы начала века или те, что подражают им до сих пор, хотя на первый взгляд и говорят о чем-то новом? Существуют информационные бюллетени современных крупных издательских фирм, сообщающие аннотациями в несколько строк содержание подобных новаторских сочинений, которые представляют со бой романы или дневники, написанные в форме романа с соответствующим балластом нравоучений и сентенций в духе мсье Годо*. Пусть даже некоторые из этих книг написаны хорошо, пусть даже они полны поэзии и определенного очарования—их значение перечеркивается тем, что укладывается в аннотации в 20 строк и что мы назвали бы сюжетом (l'affabulation, как сказал бы француз). В одном романе рассказывается о том, как страдает герой от плохого характера жены, неудавшейся балерины, другой посвящен Полю Валери, облакам и «ногам людей» (sic), третий повествует о том, как герой, влюбленный в женщину, которая казалась ему самой лучшей в мире, в один прекрасный день вдруг обнаруживает, что она совсем другая; а в четвертом автор рассказывает вымышленную биографию Луи де Бавьера* лишь для того, чтобы, подобно Нарциссу, вдоволь налюбоваться собственным отражением в зеркале. Или еще тот, где описывается гений Брамса, или другой, что воспевает раненного короля из «Парсифаля»*. Есть писательницы, практикующие литературный стриптиз, и, чтобы подняться на вершину славы, обнажающие душу и во всем великолепии выставляющие ее на всеобщее обозрение... Все очень умно, тонко, хорошо сметано, очень хорошо написано. Но... где во всем этом реальные контексты эпохи? Где живет, бьется, дышит, кровоточит, стонет, взывает о помощи та страшная эпоха, которая вся складывается из контекстов,— наша эпоха?.. Как говорил Эпиктет, обязанности (то есть — поясним — задачи, которые необходимо выполнять) вытекают из порядка, установленного отношениями.

Существует мнение, что психология латиноамериканца еще не определилась,—такое мнение поддерживают робкие попытки истолкования этой психологии, которые, нащупывая внешние ее проявления, не дают ей полноценного определения. Мы же, напротив, могли бы возразить, что наиболее четко психология человека определилась именно в Латинской Америке. Достаточно прочитать какой-либо роман Карлоса Фуэнтеса, чтобы увидеть, как точно дана в нем психология мексиканца, живущего в столице. Чилиец—это чилиец, и венесуэлец—это венесуэлец, они отличаются друг от друга чертами и особенностями, более действенными и сильными, чем те, по которым неаполитанца отличают от пьемонтца... Помимо легкого акцента, нисколько не портящего испанский язык, на котором на нашем континенте говорят очень хорошо, существуют особый образ жизни, отношение к любви, питание — особая философия по-вседневной жизни, которая у кубинца иная, чем'у боливийца, у мексиканца не такая, как у перуанца или эквадорца. Я никогда не мог понять, почему романист испытывает творческие муки, когда пытается вписать нашего человека в окружающую его природу, поместить его в определенную среду, определить, объяснить его психологию. Все, что надо для этого сделать,— это дать ему возможность действовать. «Что вы умеете делать?» — спрашивает Чаплина импресарио в «Цирке». «Я таков, каков есть, а не такой, какой нужен тебе»,— поется в кубинской песенке, которая может служить ему ответом.

«Выпустить на свободу» персонажей со всеми их достоинствами, пороками, слабостями (но, внимание, ведь их так много в Латинской Америке!), исходя из той глубокой правды, которая всегда «заложена» в самом писателе, рожденном, вскормленном, выросшем, воспитанном в своей среде, но которая проясняется лишь тогда, когда он покажет движущие силы окружающего его праксиса, праксиса, который в данном случае совпадает с контекстами Сартра... Эти контексты по резонансу, по дви-жение от внешнего к внутреннему должны будут помочь дать определение человека Америки в его городах, где следует наблюдать его сейчас, а увидеть его в его городах — значит определить его местонахождение, поместить его в определенную среду, то есть осуществить труд, подобный труду Адама, дававшего названия вещам. Обратимся сейчас к важному вопросу о контекстах подлинно латиноамериканских и постараемся дать обобщенное представление о том, что же такое латиноамериканец.

В Латинской Америке сосуществуют люди одной нацио-нальности, принадлежащие к различным расам: индейцы, нег-ры, белые различного культурного уровня, которые иногда, живя в одно и то же время, живут в различных эпохах, если иметь в виду степень их культурного развития. В некоторых странах произошла ассимиляция огромной массы португальцев и итальянцев, а также испанцев, наделенных региональными чертами; например, на Кубе по языку и обычаям — это уроженцы Галисии и Астурии. В других местах живут японцы (Бразилия) или немцы (Чили). Очевидно существование расовой дискриминации, которая очень заметна, хотя и не закреплена законом. Все это непостижимо для сознания европейца.

В экономике, движимой иностранными интересами, отсутствует стабильность; благодаря, например, открытию место-рождения нефти или железной руды (Пуэрто-Ордас) * или в результате войны в Европе страна может достичь изобилия и на пять, десять, двадцать лет становится богатейшей в мире, что благоприятствует иммиграции, но не может предотвратить внезапное банкротство, когда за несколько часов меняется жизнь людей...

Пережитки анимизма, верований, обрядов, очень древних по происхождению, нередко достойных всяческого уважения, помогают нам связать определенные современные явления с древними культурными традициями, существование которых связывает нас с вневременными универсальными категориями. (Когда романист берется изображать эти традиции, он должен избегать использовать подобные средства лишь в изобразительных целях:.) На портале одной церкви в Мисьонес* можно увидеть классический сюжет, изображающий концерт на небесах, где ангел играет на мараках*. Вот что здесь важно: ангел, играющий на мараках. Это позднее американизированное средневековье. Эйтор Вила-Лобос — пример необычайно интересный— под впечатлением непрерывного движения некоторых форм бразильской фольклорной музыки думал о Бахе и написал свои очаровательные «Бахианы». А я однажды с удивлением обнаружил, что в кубинской «гуантанамере» (форг ма песни-газеты, информации о событиях, очень широко используемая кубинским радио) повторялись мелодические элементы старинного «Романса о Херинельдо» в его эстремадур- ском варианте*. Помню, в Барловенто, в Венесуэле, я слушал неграмотного народного певца, который, обратившись лицом к морю, держа в руках шляпу, в религиозном порыве воспевал события времен Карла Великого и гибели Трои.

Наши романисты прошлых поколений, завороженные жи-вописным настоящим (праздники, декламации, состязания по-этов и певцов), не сумели распознать элементы высокой культурной традиции в том, что они наблюдали. Знаменателен тот факт, что арфа, главный музыкальный инструмент многих районов Америки, ведет свое происхождение от одной и той же арфы — арфы Маэсе Педро*, который на заре конкисты приехал в Америку, сделав остановку на Кубе. Может быть, мы требуем в связи с этим от наших романистов, чтобы они были эрудитами, всегда готовыми навязать читателю какие-нибудь маловразумительные сведения по тому или иному вопросу? Конечно, нет. Но знание определенных вещей, понимание хтонических контекстов помогают романисту понять поведе-ние латиноамериканца в том или ином случае. (Заметьте, что во Франции, например, никто — я не имею в виду ученых и эрудитов — не сможет прочитать наизусть несколько строф колыбельной из «Песни о Роланде». И я уверен, что Морис Шевалье никогда не пел о гибели Трои. Совершенно очевидно, что в Европе устная традиция утрачена, в то время как мы храним и бережем ее, эту высокую традицию, составляющую часть хтонических контекстов.)

Никому не придет в голову вообразить, что однажды утром Home Fleet выйдет из повиновения, чтобы попытаться свергнуть правительство Англии. В Латинской Америке наши национальные флоты так же, как и наши верные национальные армии, много раз поднимались, чтобы свергнуть правительство. В странах Европы регулярная армия существует для того, чтобы защитить одну нацию при нападении на нее другой нации. В Латинской Америке есть страны, границы которых практически невозможно охранять (так распорядилась сама земля, рельеф которой препятствует продвижению и действию современных войск), там регулярная армия служит простым орудием внутренних репрессий — и это цинично признают в последние годы некоторые военачальники. Среди наших стран есть такие, где на протяжении одного столетия произошло более полутораста военных мятежей. Немногие войны, которые велись между нашими странами, провоцировались и использовались иностранными державами, заинтересованными в том.

чтобы что-то сохранить или что-то отнять. Военно- политический контекст Латинской Америки полон неисчерпаемых противоречий, и это надо иметь в виду...

«Классовое сознание появляется тогда, когда начинаешь понимать, что невозможно выйти из одного класса, чтобы войти в другой»,— сказал мне однажды Жан Поль Сартр. Однако самый мелкий латиноамериканский буржуа, который то «падает» вниз, то «поднимается» вверх, увлекаемый непостоянством экономики своей страны, может иногда, если капризы и фокусы иностранного капитала благоприятствуют ему, с удивительной быстротой перейти в класс крупной буржуазии, и она принимает его при условии, что это сулит ей политические военные выгоды, увеличивает шансы в период избирательной кампании, помогает установить полезные контакты, дает имущественные блага на правах компаньонства. Среди этой буржуазии нет качественных, есть только количественные разграничения. «Сколько имеешь, столько стоишь»,— гласит гнусная поговорка, которая в ходу на нашем континенте. Но случается и так, что самый мелкий буржуа, вознесшийся до уровня крупного буржуа, через несколько лет низвергается вниз и оказывается брошенным на произвол судьбы, едва объявляется мораторий или закрываются двери некоторых банков.

В 1831 году Гёте, наблюдая однажды милый уголок природы, где он собирался построить летний дом, писал: «...сейчас, когда я могу время от времени любоваться пейзажем, столь разумным и, я осмелился бы даже сказать, умиротворенным, меня ободряет надежда, что добрая природа наконец успокоится и оставит навсегда свои безумные и бурные волнения и тем самым упрочит на вечные времена как благоразумную и благосклонную красоту, так и благополучие, из этого проистекающее, чтобы на руинах прошлого...» и т.

Кубизм становится понятным в Америке, когда его путь в Европе уже завершен; сюрреализму начинают подражать в Америке, когда его первая волна уже иссякает. Эти факты, с иронией отмечаемые теми, кто ничем не рискует с точки зрения идеологии или политики, могут послужить пищей для легковесных критических рассуждений. Но драма, вызванная хронологическим несоответствием, далеко выходит за рамки искусства и литературы: она заключается в нынешнем отставании, кото-рое может иметь ужасные последствия. «Еще не наступил момент»,— говорят именно тогда, когда момент уже наступил. Наш художник делает лишь первые шаги в стиле кубизма (около 1925 года), когда кубизм уже в прошлом. Какие-то молодые люди после долгих дискуссий и раздумий воспринимают определенные идеи, когда эти идеи утвердились уже настолько, что переросли свои первоначальные цели. Перед нами явление, которое Валери Ларбо назвал «баллистической проблемой».

Шарль Пеги хвастался однажды, что он никогда не читал ни одного автора-нефранцуза. Шарль Пеги мог так сказать, ибо одной французской литературы с ее достижениями многих веков достаточно, чтобы писать для того, кто не хочет выходить за ее пределы. Но положение латиноамериканца не дает ему права на подобную интеллектуальную обособленность. Испанец, родившийся в Кастилии, чье культурное лидерство закончилось несколько веков назад, изъясняется на языке, который, словно некогда арамейский, позволяет ему передвигаться по нашему континенту, двадцать раз пересекать границу, объясняясь на каком-нибудь эсперанто, волапюке, которые различаются в разных странах лишь звучанием... И несмотря на то, что утверждение может показаться смелым, в Латинской Америке по-испански говорят в основном лучше, чем в Испании. Определенная чистота формы сохранилась на континенте— в Перу, Колумбии, Коста-Рике, Чили—благодаря тому же закону, по которому в Канаде сохраняются определенные старинные французские выражения XVII века, из тех, что встречаются у Паскаля, или на Гаити—изысканные французские фразеологизмы XVIII века. Большинство слов, которые мы считаем диалектизмами, на самом деле слова добротного испанского языка, сбереженные и очень точно употребляемые в наших странах...

Испанское наследие было воспринято у нас горячо несмотря ни на что... Об этом говорил Альфонсо Рейес больше, чем мы могли бы здесь сказать. Но, когда Дон Кихот обращается к пастухам со своей знаменитой речью, мы узнаем в его словах фрагмент из «Трудов и дней» Гесиода. В его речи мы ощущаем греко-средиземноморское влияние очень старинного звучания. Или, например, дон Фернандо Ортис обнаружил в изображении Чанго из кубинской сантерии подлинную мифологическую и формальную перекличку с критскими «лабрисами»* (голова, увенчанная двойным топором, атрибуты из металла, сходные действия), соединенную с культом святой Варвары христианского календаря и выполнением действий, напоминающих обряды, посвященные мексиканскому Тлалоку *. Но мы не ограничились испано-греко-средиземноморской традицией. Нам было необходимо, чтобы на испанском языке нашел выражение мир наших чувств. И появились Берналь Диас дель Кастильо, Инка Гарсиласо, Сильвестре де Бальбоа, Лисарди, Рубен Дарио — это лишь некоторые самые выдающиеся имена. К культуре испано- греко-средиземноморской мы прибавили свою культуру. Однако, поскольку век Просвещения, Французская революция, Руссо, энциклопедисты, Робеспьер и Сен-Жюст, «Декларация прав человека» и Французская конституция 91-го и 93-го годов тоже оставили след на нашем бурлящем континенте, словно предназначенном судьбой для вечного возрождения праксиса, к нашей испано-греко-средиземноморской культуре мы прибавили французскую. Время шло, понемногу нас колонизовали Англия и Соединенные Штаты. Это заставило нас выучить английский язык и познакомиться на языке оригинала с их важнейшими произведениями. Хемингуэй и Фолкнер стали каждодневной пищей для наших умов прежде, чем их узнали во Франции. Одновременно у нас появились выполненные испанскими из-дательствами (которые опережали французские) хорошие и плохие переводы произведений немецкой литературы, скан-динавской, итальянской, советской («La revista cle Occidente» печатала произведения Всеволода Иванова, Леонова, Лидии Сейфуллиной начиная с 1925 года). Знакомство со всем этим дало нам намного более широкое представление о мире, чем имеют, например, большинство европейских интеллигентов. Но этим утверждением я не хотел бы поощрять тщеславный комплекс превосходства, который может быть сразу же опровергнут одним перечислением грубых подражаний. Во многих случаях мы во вред себе использовали столь широкое восприятие, усвоение культур, и в этом некоторые захотели увидеть доказательства нашего слабого интеллектуального развития, подобного экономическому. Но понять, узнать — не значит позволить себя колонизовать. И слово «информированный» не синоним слова «подчиненный». Я принадлежу к числу тех, кто считает, что отсутствие философского образования принесло большой вред нашей литературе. Философская, литературная, общеобразовательная неподготовленность наших крупных писателей-нативистов общеизвестна. Многие из них были бы неспособны беседовать на профессиональном уровне со своими коллегами из Франции, Англии или Испании. Отсюда следует, что усердное изучение зарубежных культур (будь то культура настоящего или прошлого) вовсе не означает отсталость интеллектуального развития, напротив: оно дает латиноамериканскому писателю возможность приобщения к мировой культуре. Тот, кто окажется достаточно сильным, чтобы постучать в двери великой мировой культуры, будет способен открыть собственные двери и войти в большой дом. Позиция Шарля Пеги по отношению ко всему французскому возможна, но она не годится для писателя латиноамериканского. Мы являемся плодом различных культур, владеем различными языками и участвуем в различных процессах культурного взаимообогащения.

Контексты кулинарии также имеют значение как своеобразная часть исторических контекстов. Кубинское ахиако, например— национальное блюдо креольской кухни,— объединяет в одной кастрюле испанские продукты — те, что доставил Колумб на своих каравеллах,— с продуктами (их до сих пор называют «виандас») той земли, на которую ступили конкистадоры. Позже испанское копченое мясо было названо букан, потому что некие французские искатели приключений, названные буканерос (пираты), положили на Кубе начало простейшему производству, которое заключалось в подсушивании на солнце, копчении и солении мяса оленей и кабанов. Мексиканская кухня наряду с китайской и французской является одной из трех самых знаменитых в мире. В Толедо пахнет маслом и марципанами; Нанкин пахнет соевым соусом, как Центральная Азия — бараньим жиром и лепешками; между тем многие мексиканские города пахнут перцем, моле* и маисовыми лепешками (эти последние вызывают особый восторг только что приехавшего иностранца)...

Свет и различные особенности освещения меняют перспективу, создают эффект расстояния, влияют на восприятие различных планов, а это в свою очередь воздействует на то, что изображает латиноамериканский романист. Свет Гаваны не такой, как свет Мехико (между ними огромная разница: в Мехико свет приближает дали, в то время как в Гаване он обладает свойством создавать неясность очертаний близлежащих предметов), он не такой, как свет Рио-де-Жанейро или Сантьяго-де-Чили, не такой, как свет Порт-о-Пренса, где присутствие гор, задерживающих ветры и облака, меняет эффекты освещения. Говорить о густом тумане в Рио-де- Жанейро, угнетающе действующем в определенные времена года, почти черном в полдень,— не одно и то же, что говорить о стелющемся тумане Каракаса—легком, мимолетном, неожиданно спускающемся с гор. В Гаване существует летнее и зимнее освещение. Необычно, если смена одного освещения другим происходит в течение дня. И когда устанавливается зимнее освещение, очертания всех предметов, всех зданий приобретают лаконичность, геометрическую четкость, ясность. Эффект расстояния меняется. Тот, кто едет в автомобиле, испытывает ощущение, будто здания начинают кружиться одни вокруг других, поскольку перспектива передних планов и планов отдаленных получает одинаковое освещение в этой кажущейся безвоздушной атмосфере, которая заставляет вспомнить о фоне на картинах Балтуса или некоторых немец-ких экспрессионистов. Каждый латиноамериканский романист должен внимательно изучать освещение своих городов. Это один из признаков, определяющих их своеобразие.

Идеологические контексты обладают большой силой и постоянно присутствуют в произведении, но нельзя допускать, чтобы они превращали роман в трибуну или церковную кафедру.

...Чехов сказал однажды, что не следует никогда ничего доказывать—показывая, ставя вопрос, писатель уже тем самым выполняет свою миссию. Не следует забывать, что многие идеологические проблемы становились нашими проблемами с некоторым опозданием и во многих странах не находили действенного развития в силу интеллектуальной близорукости или отсутствия организаторских способностей у тех, кто пытался ставить их перед массами. По той же причине некоторые романисты, принимая желаемое за действительное, начинали писать о забастовках, которых не было, о восстаниях, которые никто не поднимал, о воображаемых революциях с выдуманными апокалипсическими пожарами в поместьях и латифундиях. Придавая своим романам социальный смысл, они полагали, что тем самым выполняют функцию обличения. Но обличение не сводится к простому нагромождению вымышлен- ных персонажей. Через посредников не обличают. Обличение не допускает смешения жанров. Хорошая работа экономиста о трагедии на оловянных рудниках гораздо полезнее, чем роман об олове. Документированный очерк о тех или иных разработках минералов в Америке гораздо полезнее, чем роман об этом — такой роман будет читаться, если это вообще случится, лишь хозяевами оловянных рудников и шахт или теми, кого это так или иначе касается. Несомненно, роман может иметь социальное содержание, но начиная лишь с момента, когда в нем есть подлинный эпический контекст, начиная с момента, когда событие произошло.

Приведем пример: сегодня Кубинская революция, эпика Плайя-Хирона предоставляют кубинскому писателю социальное содержание, эпико-социальное содержание, которое освобождает от поучений, ибо сами события жизненны и красноречивы. Это и есть обличение фактами, которые произошли на самом деле и объясняют причины, почему на самом деле эти факты имели место.

Именно потому в странах, где такие события не происходили или они далеки от того, чтобы эти события могли произойти, художественное обличение не будет иметь должного воздействия. Нам известен лишь один роман, ставший подлинным обличительным документом: это «Хижина дяди Тома» Бичер- Стоу. Ведь несмотря на свой огромный успех, «Отверженные» Гюго не способствовали реформе тюремного режима во Франции, так же как «Записки из Мертвого дома» Достоевского не облегчили условий сибирской каторги. Книги, которые потрясают мир — употребим это выражение,— не романы: они называются «Общественный договор» или «Капитал».

«Кухня Комбернона — просторное помещение с большой печью, с амбразурой, украшенной геральдическим знаком, длинный стол посредине и разная утварь — все как на картине Брейгеля»,— пишет Поль Клод ель в начале первого акта «Благовещения», определяя место действия... «Как на картине Брейгеля»,—говорит Поль Клодель. И этим все сказано. Мы знаем кухни Брейгеля, храним их в памяти, они составляют часть унаследованной нами культуры (как знаем, хотя и не видели никогда, камин в караульной зале замка Блуа). Но не достанет и самого смелого воображения, чтобы описать, каковы были на протяжении веков кухни в Ла-Пасе, в Баие-де-Тодос-лос-Сантос, в Чильяне, в Гуанахуато. А они представляют большой интерес и помимо художественного, ибо играют дополнительную социальную роль внутри кулинарных контекстов, которые характеризуют большие культуры: в одних районах — это оливки и пшеница, в других (главным образом в наших широтах) — это маис и касабе*. Об оливках и пшенице нам известно со времен Библии, о маисе — из Пополь- Вуха и книг Чилам-Балам *. Уже с тех пор кухни стали различаться и приобретать собственный стиль. Но если оливки и хлеб стали предметом высокой живописи, то маис не попал в нее, остался неизвестным, если иметь в виду мировое изобразительное искусство... Генрих Гейне упоминает о сосне и о пальме — деревьях, которые часто изображались в произведениях мировой культуры и известны всем. Слова сосна достаточно, чтобы представить сосну,- слова пальма достаточно, чтобы определить, описать, изобразить пальму. А вот слова сейба—названия американского дерева, которое кубинские негры называют «матерью всех деревьев»,— недостаточно, чтобы жители иных широт смогли словно воочию увидеть ро-стральную колонну — ствол этого гигантского дерева, сурового н одинокого, словно пришедшего из других веков, священной породы, чьи почти параллельно раскинувшиеся горизонтальные ветви подставляют ветру пригоршни листьев, но они остаются неподвижными, и люди не в состоянии дотянуться до них. И стоит сейба высоко на горе, одна, молчаливая, неподвижная, в ее кроне не селятся птицы, ее огромные чешуйчатые корни разрушают почву... В сотнях метров от нее (ибо сейба не выносит никакого союза или соседства) растут папайи, гигантские травянистые растения, сохранившиеся с доисторических времен, со своими мягкими стеблями, покрытыми серыми медальонами, простертыми, как руки просящих милостыню, со своими сосками-плодами, свисающими со стеблей... Эти деревья существуют. Это американские деревья, которые по праву присутствуют в американских романах. Но они не имеют счастья называться сосна или пальма, орех, каштан или ель. Святой Людовик Французский не сидел в их тени, Пушкин не посвятил им ни одного стихотворения. И потому надо говорить о сейбе, надо говорить о папайе. Но здесь возникает проблема, как их изобразить, и она заставляет меня вспомнить великий голос Леона Поля Фарга, самого барочного французского поэта нашего века... Леон Поль Фарг говорил мне: «Невелик труд описать сражение при Ватерлоо для писателя, умеющего работать. Сценарий его известен. Известны и действующие лица. В вашем распоряжении все ресурсы военной терминологии, которые помогут придать картине подлинность. Эти атаки... Эти сражения — войско против войска... Опоздавший Груши... Батареи, оставшиеся без боеприпасов... Историческая фраза Камбронна*, предназначенная вызвать аплодисменты галерки... Но возьмитесь описать любой предмет, которого я никогда не видел. Пусть это будет пресс-папье на вашем столе. Или образец какого-нибудь красивого минерала. Пусть это будет редкая бабочка, экзотическая безделушка, осколок отполированного стекла, раковина. Если вам удастся описать их в нескольких словах, добиться того, чтобы я почувствовал их цвет, их материальность, их вес, размер, фактуру, вид этого предмета, то, значит, вы выполнили величайшую задачу, которая стоит перед каждым истинным писателем. Покажите мне предмет, сделайте так, чтобы ваши слова позволили мне представить его, пощупать, ощутить его тяжесть». А это достигается только посредством нескольких прилагательных, или, чтобы избежать собственно прилагательных, можно определить эти предметы с помощью существительных, которые в этом случае выступят в роли метафор. Предмет живет, мы видим его, ощущаем его вес. А проза, которая дает ему жизнь, делает его реально существующим, вещественным, благодаря которой он приобретает вес и размер,— это проза барокко, неизбежно барокко, как любая проза, которая выделяет деталь, постоянно возвращается к ней, живописует ее, обращает на нее внимание, чтобы придать ей объемность, вещность и таким образом определить предмет. Обратите внимание на барочность гравюры носорога у Дюрера, мастера экономии выразительных средств. Носорог во времена Дюрера был животным новым, чужеземным, пришедшим из неизвестности, он был символом джунглей, неведомых ландшафтов, которые трудно вообразить. Поэтому необходимо было подробно описать его, показать его во всех деталях, изобразить его остов, шкуру и, помимо этого, еще сопоставить его с Драконом- Тараской средневековых карнавалов. Альберт Дюрер в своей великолепной гравюре средствами графики дал имя носорогу, как Адам у Вильяма Блейка значительно позднее даст имена, в соответствии с библейскими легендами, животным, созданным в день сотворения. Но оказывается, что сейчас мы, латиноаме-риканские романисты, должны давать названия всему, что нас окружает, всему, что деятельно играет роль контекста,— чтобы включить наш мир во всеобщий обиход. Прошли времена романов, которые снабжались словарем, поясняющим, что такое куриарас * полъерас *, арепас * или качасас *. Прошли времена романов с подстрочными сносками, поясняющими, что дерево, которое называется так-то, покрывается цветами в мае или в августе. Наша сейба, наши деревья, цветущие и не цветущие, должны стать известны всему миру, должны быть названы точными словами, которые станут всеобщим достоянием. Правильно решили вопрос немецкие романтики, просто рассказавшие латиноамериканцам о сосне, укутанной снегом, хотя эти латиноамериканцы никогда не видели сосны и не имели понятия, что такое снег, который ее укутал. Но никто в наших странах не вынес бы чтения и десятка страниц диалога на французском langue verte (хотя этот язык выразителен и достаточно богат...) с двадцатью подстрочными сносками.

Наше искусство всегда было искусством барокко: от великолепной доколумбовой скульптуры и кодексов до лучших современных романов Америки, пройдя через промежуточный этап — соборы и монастыри колониальных времен на нашем континенте... Даже плотская любовь выглядит барочной в буйном бесстыдстве перуанских гуако *. Не будем же бояться барочности в стиле, в воссоздании различных контекстов бытия, в воссоздании человеческих образов, сотканных из духовного и земного начал, как предстают они в хороводе ангелов, изображенных в одной из часовен Пуэблы, в Мексике (сочетание белого, золотого, растительных орнаментов, хитроумных сплетений, невиданных соединений, опровергающих все принципы пифагорейского искусства), или в причудливых линиях загадочного древа жизни, цветущего образами и символами, в Оахаке*. Не будем бояться барочности нашего искусства, которому дали жизнь деревья, пни, алтарная резьба, которое выросло из вычурной скульптуры и пышной живописи и даже из запоздалого искусства в духе классицизма; эта барочность возникла из необходимости давать имена вещам, пусть даже ценой отхода от модных стилей: от техники французского нового романа, например, который, однако, если как следует разобраться, идя от большого к малому, также окажется попыткой найти контексты внутри любого предмета. Подлин-ный стиль современного латиноамериканского романиста —это барокко. Для романиста материал большого эпического размаха возникает там, где существуют человеческие группы, различ-ные между собой и полные своеобразия, воплощающие духовные и психические особенности людей, особенности их коллективной жизни, отличные от других групп их соотечественников. И не следует думать, что, ставя так вопрос, мы собираемся превозносить обличительную литературу — мы говорили уже об этом — или литературу с надуманным социальным содержанием. Вполне возможно, что более или менее достойные, бол^е или менее известные на континенте романы с социальным содержанием достигают каких-то высот благодаря таланту писателя, а обличение не исключает художественных достоинств... Верно то, что если вчера были одни явления, которые следовало изображать, то в наши дни существуют иные явления, куда более сложные, и нашему романисту выпало воплощать их в более широком масштабе. В Европе есть группы людей, слои населения, разнящиеся между собой: чех — это не то же, что словак, бретонец — не то, что провансалец, каталонец отличается от андалузца. Но между чехом и словаком, между французским овернезом и бельгийским валлоном есть нечто общее, связывающее их,— современность; там не существует невероятных языковых дистанций (взгляните на андские страны), дистанций социальных, хронологических, расовых, которые наблюдаются и углубляются до сих пор в Латинской Америке между индейцем и белым, белым и черным и даже между белым, негром и мулатом, а также различия между кастами и социальными слоями. Есть у нас такие страны, где правящая группа военных не имеет и не желает иметь отношений с гражданскими слоями населения. Есть аристократические слои, не желающие сосуществовать со средними слоями. Есть страны, где буржуазия высоко ценит интеллигента, и наоборот, страны, где она не знает о его существовании или попросту презирает его. Иногда в суверен- ном государстве возникает сильная иностранная колония, которая превращается в государство внутри государства (как это случилось на Кубе в те времена, когда American Club * направлял директивы в президентский дворец). Примеры можно умножать, бесконечно перечисляя различные падения и капитуляции. И вместе с тем очевидно, что там, где есть группы людей, реально действующие и борющиеся, то побеждающие, то терпящие поражение, среди которых одни живут в нищете, другие в роскоши, одни переживают жизненный крах, другие идут в гору,— там для романиста весь этот материал становится эпическим материалом. Трудно изучить персонаж, взяв его изолированно (как это было во французском психологическом романе), где в одном персонаже воплощались крушения надежд, желания, страдания или радости целого коллектива. Среди наших стран есть такие, где религиозные факторы, различного рода пережитки, сексуальные проблемы, скрытое недовольство или потаенные устремления — все это играет (во всем обществе или внутри определенных групп) огромную роль. Нашему романисту — в зависимости от того, где ему выпало жить,—следует рассчитать свои силы, оценить запасы собственной энергии, воли к борьбе и всецело отдаться этой борьбе.

А для этого каждый должен находиться на своем месте. Великие события соседствуют с нами, и надо быть слепым, чтобы этого не замечать... События влекут за собой всевоз-можные изменения, смешения, движение и распадение человеческих групп и социальных слоев. Какая-нибудь из наших стран может измениться всего за несколько лет. В результате таких потрясений оказываются вовлеченными в единый процесс те, кто понимал и кто не понимал развитие событий, кто был согласен с ними и не согласен, кто участвовал в кипучем движении жизни и кто оставался в стороне, кто колебался и кто шел впереди, созерцатели-отшельники и бездельники... Там, в бурлящей человеческой плазме, и находится подлинный эпический материал, необходимый романистам. Это хорошо поняли те из них, кому довелось вблизи наблюдать развитие Кубинской революции. И сейчас, когда основные направления развития событий уже ясны от их исходного момента до своей конечной цели, сейчас, когда некоторые процессы достигли своей кульминации, многие писатели уже участвуют в борьбе. Теперь они начинают создавать романы, которые оказываются эпическими, пусть даже автор и не собирался писать эпическое произведение и не думал о том, чтобы придать своему сочинению черты эпики. В Латинской Америке для романиста открывается сейчас этап создания эпоса, который воплотит все те контексты, воссоздавать которые обязывает нас сама жизнь.

Алехо Карпентьер