ПИСАТЕЛЬ И ЕГО ТВОРЧЕСТВО (Из интервью)

Как протекала ваша творческая деятельность после того, как в 1920 году в журнале «Студиум» были опубликованы первые ваши произведения?

Тогда же в Гватемале был основан журнал «Эль Импарсьял» во главе с поэтом Порфирио Барба Жакобом. Меня взяли туда редактором. Я составлял обзоры из репортерских заметок, а правил все материалы сам Барба Жакоб, человек незаурядного литературного дарования. Журналистская деятельность не была во вред моим литературным занятиям; в то время я очень много писал — в основном рассказы.

А за романы пока еще не брались?

Нет, я написал один роман и, как уже говорил, множество рассказов, которые были изданы сборником в Париже. Наряду с рассказами я опубликовал свою дипломную работу «Социальная проблема индейцев».

Это был диплом юридического факультета?

Совершенно верно. Я написал его в 1923 году. А до этого целый год мне пришлось ездить по индейским поселениям для сбора фактов. Так что не надо думать, будто я просто так, случайно, напав на богатую жилу, пришел к индеанистской литературе,— сама судьба привела меня к ней. Еще будучи совсем ребенком, с четырех лет, я постоянно общался с индейцами; а работая над своим дипломом, снова увидел жизнь индейских ранчо. Почти сразу же после присвоения моему диплому первой премии университета Сан Маркое в 1923 году я выехал в Европу—в Сорбонну—с намерением изучить экономику, но, прослушав курс о мифах и верованиях племен майя, понял: вот мое призвание. Иначе и быть не могло! Жизнь и творчество писателя сплетены в единое целое, при этом даже второстепенные, казалось бы, никак не связан- ные с литературной деятельностью факторы могут оказывать большое влияние на творческий процесс. Поэтому интересно было бы узнать, как вы создаете свои произведения, как пишете, в какое время суток, при каком душевном настрое, сколько вы пишете за день, как приступаете к работе и кончаете ее?

Мне кажется, что, познавая самого себя, писатель прежде всего должен найти свои, так сказать, «часы ясности», часы, когда бывает легче всего работать, обдумывать, воображать. У каждого писателя есть свое самое продуктивное время суток, определяемое ритмом жизнедеятельности всего его организма. Мои «часы ясности» начинаются на рассвете: как правило, я сажусь за работу в пять утра. Все написанное откладываю в сторону и никогда не перечитываю; даже написав семьдесят или сто страниц, я не заглядываю в начало романа из опасения напутать с его продолжением. Феномен творчества необычайно сложен. Великий поэт Поль Валери очень много занимался этим вопросом, пытаясь разобраться, какие причины, тайные пружины, факторы, элементы способствуют творчеству, и пришел к выводу, что в огромной степени оно определяется случайностью, удачей, счастливым стечением обстоятельств. Я с этим полностью согласен. Бывает, я несколько ночей кряду безрезультатно ломаю себе голову в поисках одного-единственного слова, одного синонима, и вдруг, когда я, предположим, выхожу на улицу за газетой, это слово как будто вспыхивает в сознании. Тогда я бегом возвращаюсь домой, вписываю слово — и вот, вся страница начинает дышать и вживаться в общий замысел романа.

Часто к поэзии относятся несколько свысока, и поэты вполне справедливо негодуют в таких случаях, ведь ведущее положение поэзии в литературе даже не обсуждается, проза всегда идет позади. Однако в Латинской Америке роман ценится несколько выше, чем поэзия. Дело в том, что американцы—прирожденные поэты и новеллисты, то есть люди, способные лишь на кратковременное творческое усилие. Роман же требует постоянной творческой активности, длительной ежедневной работы, то есть значительно большего труда, чем стихотворение и рассказ. Некоторые писатели становятся как бы слугами своего романа, отбывая за письменным столом определенное служебное время. Иногда я сажусь за машинку (а от руки я не пишу), еще не зная, с чего начать, но стоит мне положить пальцы на клавиатуру, как продолжение романа словно высвечивается в голове. Как говорил Валери, первые слова нам дают боги, но в эти божественные слова человек должен внести свою лепту, свой чисто человеческий труд.

Творческому процессу свойственна еще одна немало-важная особенность — элемент неожиданности. Когда роман уже значительно продвинулся и начинает обретать свой характер, случается, что сам сюжет, психология героев, развитие действия заставляют писать то, что вы и не собирались писать,

приступая к работе над романом. С вами так бывает?

Конечно. В каждом романе есть автобиографические элементы, но больше всего их именно в первом романе писателя. Не случайно некоторые после своего первого романа уже ничего не могут создать. Действительно, пишется он легко, ведь автор вкладывает в него многое из пережитого: впечатления детства, юности, свой опыт любви, надежд, разочарований, работы. Все это получается в первом романе очень складно. Гораздо труднее написать роман, независимый от автобиографии, в котором герои сами находят свой характер, живут своей собственной жизнью, то есть настоящий роман, какой мы видим у Бальзака, у Сервантеса и у других великих писателей. Настоящий роман получается в том случае, когда уже не творец властвует над своим созданием, а создание над творцом. Именно процесс творчества заставляет каждого героя самостоятельно избрать свою судьбу и жизнь; все происходит, как в одном романе Мигеля де Унамуно, где герои, представляясь автору, протестуют против его замысла убить их: «Вы не имеете на это права, вы не бої»,— говорят .они ему. Так же случилось и со мной при работе над романом «Глаза погребенных»: я очень любил этого юного североамериканца— Бобби Томпсона и пытался всячески продлить роман, чтобы сохранить ему жизнь, даже написал лишнюю главу, но при этом все равно знал, что герой непременно должен погибнуть.

Ваше творчество развивается в двух явно выраженных направлениях. Первое можно назвать теллуристическим и эзотерическим—или магическим. К нему относятся такие произведения, как «Легенды Гватемалы», «Маисовые люди» и «Мулатка как мулатка». Другое направление отражает насущные проблемы и противоречия современного мира—мы имеем в виду Ваши остросоциальные, обвинительные произведения «Сеньор Президент», «Зеленый папа», «Ураган», «Глаза погре-бенных», «Уик-энд в Гватемале». Естественно, между двумя направлениями вашего творчества существует такая же прочная внутренняя связь, как между гранями пирамиды. Нам хотелось бы, чтобы вы подробнее рассказали о каждом из направлений.

Хотя я этого и не предполагал, но так уж получилось, что писать я начал, следуя направлению, названному вами теллуристическим или мифологическим: я обрабатывал мифы майя и других проживающих на территории Гватемалы индейских племен и представлял их не в научном или дидактическом плане, а в наиболее доходчивой, развлекательной форме, как бы заставляя читателя полностью погрузиться в незнакомый мир, совершить путешествие в зеленые зоны страны, дремлющие под покровом очень старой или, наоборот, молодой растительности.

В этом смысле в «Маисовых людях» еще нет никаких уступок читателю, и потому этот роман читается труднее прочих. В романах «Маисовые люди» и «Мулатка как мулатка» я попытался целиком сосредоточиться на чисто индоамерикан- ской—то есть индейской и американской одновременно — тематике; я искал и находил (большей частью все же искал, чем находил) возможности выразить прекрасным испанским языком мысли и чувства моего народа.

Я метис; можно сказать, индейская кровь во мне борется с испанской, а внешне это выражается в том, что испанским языком я выражаю чаяния индейца—такова одна из форм метисской литературы. В романах «Маисовые люди» и «Мулатка как мулатка» я постарался оживить все мифы, верования, легенды, которые сам разыскал и слышал от народа.

Это направление вашего творчества в значительной степени связано с народными верованиями.

У индейских племен Гватемалы — майя, кечуа, какчике- лей — очень богатый литературный фольклор. Если войти в доверие к индейцам — а это совсем непросто,— они расскажут вам много интересного. Они обладают великолепной памятью— вполне естественно: ведь, кроме собственной памяти, у них же нет другого средства сохранения и передачи информации.

У индейцев и у простого народа Гватемалы развита сказительная традиция. Передаваясь от одного человека к другому, сказы трансформируют действительные события и легенды, а легенды, наоборот, трансформируются в нечто реальное. Примитивное, полудетское мышление индейца не разграничивает реальное и нереальное, действительное и воображаемое— в своих произведениях я использовал как раз такое магическое смешение понятий. Я часто обрабатывал народные предания и сказы, стараясь, с одной стороны, выявить их характер, сохранить в них привкус мифического и в то же время сделать их живыми, достоверными, современными.

Думаю, мне почти удалось достичь этого в «Маисовых людях», например, в таком сюжетном моменте: мужчина ищет сбежавшую от него жену, и этот поиск, трактуемый как вечное преследование и ускользание женского начала, выявляет жизненную основу романа и человеческую суть некоторых героев. Этот беспрестанный поиск—одна из граней нашей жизни и воспринимается нами как миф. Миф о мужчине в его бесконечной погоне за женщиной. История двух главных героев романа «Маисовые люди» — слепца и Марии Текун — получилась живой, почти достоверной и в то же время происходящей как будто немного во сне. Слепец знал только голос своей жены, и он специально становится продавцом женских безделушек, но жену свою так и не находит.

В «Маисовых людях» представлен и еще один очень важный элемент нашего фольклора—тотемизм. Индеец верит, будто одновременно с ним рождается какое-либо животное — будь это птица, змея, ягуар, пума или кролик,— обязанное охранять его. Так же, как у каждого христианина есть свой ангел-хранитель, так и у индейца есть животное, оберегающее его с рождения и до конца жизни. Более того, во многих хрониках эпохи конкисты—причем писали их весьма трезво мыслящие люди—встречаются упоминания о различного рода удивительных фактах, например о таком: раненный на мосту ягуар вдруг исчезает, зато очень далеко от этого места встречают индианку с точно такой же, как у ягуара, раной на плече. То есть, судя по поверью, в момент опасности человек может обернуться в свое тотемное животное и, наоборот, животное в человека.

Всю эту сумму народных легенд, поверий и мифов я попытался подать не в виде лекции или научного трактата, а в художественной форме — так, чтобы все смогли прочувствовать в них элементы самобытного, чисто американского мироощущения.

Значит, так называемый «магический реализм» в какой- то степени имеет в основе два художественных плана, между которыми существует постоянное смысловое напряжение, как ток между электрическими полюсами. К этому вы и стремились, работая над «Маисовыми людьми», не так ли?

Да, в романах «Маисовые люди» и «Мулатка как мулатка» магический реализм, по сути дела, соединяет в одном повествовании два плана: реальный и фантастический. Но индеец говорит о своих снах и галлюцинациях с таким обилием подробностей, что план воображаемого предстает перед нами более реальным, чем сама действительность. То есть о магическом реализме нельзя говорить без учета индейского примитивного сознания, с особым присущим ему восприятием природы, с глубоко заложенными в нем древними верованиями. С другой стороны, это иной вид знания, отличный от нашего, иной источник света, озаряющий мир снаружи и изнутри. Насколько я понимаю, магия объединяет внутренний мир личности с его вечным движением независимо друг от друга рождающихся и существующих явлений и их взаимосвязей с миром внешним— с космосом.

Майя и ацтеки называли поэзию магией богов, считая ее искусством обожествления всего сущего. Они были убеждены, что слова поэта обожествлены и изрекаются в полусне- полуяви, в ясновидческой дреме, в состоянии превращения в волшебный камень, волшебное дерево, волшебное животное.

Для испанцев-конкистадоров индейские искусства были наваждением дьявола, сатанинским измышлением. Зато потом, когда магию развеяли, а художников уничтожили, та же грубая орда испанцев, вдруг почувствовав отчужденность и одиночество, начинает сожалеть об исчезновении магии... Испанец, отторгнутый от магии грубостью, жестокостью, невосприимчивостью к искусству, в конце концов гоже начинает страдать от отсутствия красоты и очарования в окружающем мире—того очарования, которое, как он думал, сосредоточено вне магии и вне искусства и которое он сам в себе убил. По сути своей он варвар, древний варвар, ведь он уничтожил магов-художников, счастливых мечтателей, навевавших своим зачарованным искус- ством состояние правды-сказки, сна-яви, детской, примитивной, чистой полудремы.

Ваши слова «полусон» и ^полуявь» — то есть дрема — образно я понимаю так: это что-то вроде вспышки во мраке, на мгновение высвечивающей контуры других миров. Действительно, искусствовед Франц Ротх, который, как считается, и ввел термин «магический реализм», говорил, что «тайна не снисходит в воссозданный образ мира, она уже сокрыта и пульсирусі в нем».

Об этом мире искусства-магии, искусства-волшебства, сплетающего цепочку элементов, преобразующих действительность в выдумку, сон, поэзию, живопись, музыку... красочнее всего говорится в той части «Весеннего ясновидения», которая называется «Да, но не магия». Вспомните стихи, начинающиеся такими строками:

Обезумевшие птицы бесцельно кружатся в небе: с налета сшибаясь с волнами, взметаются буйные ветры.

И дальше в стихотворении творится, что, несмотря на исчезновение колдунов с viх магией, все равно красота суще-ствует сама но себе, не нуждаясь во всяких «искусниках», «украшателях», «волшебниках» и «шаманах».

Природа пронизана красотой: красота изливается в пении птиц, в их оперении, в неповторяющихся изгибах морских берегов, в причудливых очертаниях гор. но художники, эти «подделыватели» действительности (верное слово!), лишь превращают в искусственность то, что уже и так существует в естестве: звук, цвет, форму.

Да, красота существовала сама по себе, но она не стала магической, пока не начала служить человеку, пока не соединилась с ним той особой родственной, так сказать, пуповинной связью матери с выкормленным, воспитанным и любимым ребенком. Красота была бесплодна. Статична. Явственна. Прекрасна. Но лишена динамики искусства и магии — того, что мог придать ей только человек-обожествитель, творец- волшебник.

Не для песни рождается слово, слово родится для магии, чудо его — в ожидании.

Конечно, один звук, одно стихотворение не способны передать всю зачарованность поэтического искусства. Новый воображаемый мир создает магию безбрежного, как океан, слова: эта магия живет в звучании, написании слова, его связях с соседствующими и отдаленными словами, в его производных, в его формах и вариантах... В слове — все, вне слова—ничего.

А теперь расскажите, пожалуйста, о том направлении вашего творчества, которое связано с отражением социальных проблем. Эта тенденция вначале проявилась в романе «Сеньор Президент», .затем была развита в «Банановой трилогии», в романах «Зеленый папа», «Сильный ветер» и «Глаза погребенных»— и достигла кульминации в книге рассказов «Уик-энд в Гватемале».

— В романе «Сеньор Президент» ощущается нечто вроде сюрреалистического тумана — это, кстати, отмстили и многие критики. Так что, хотя книга эта, вне сомнения,— политическая по своему характеру, она вовсе не лишена того «сумрака», о котором вы ранее упоминали.

Латиноамериканские писатели моего поколения — я бы назвал его «поколением двадцатых годов» — Алехо Карпентьер, Артуро Услар Пьетри, Сесара Вальехо и ГТабло Неруда — в своем творчестве уже начинают балансировать на грани сна и яви. Это же наблюдается и в «Сеньоре Президенте».

Вместе с тем книга эта сугубо политическая, посвященная изображению диктатуры и описывающая диктатора таким, каков он в действительности был и оставался в течение двадцати двух лет своего правления в Гватемале. Это было существо невидимое и всемогущее. Мне хотелось не только воссоздать образ диктатора, но и показать разложение всего общества при диктаторском режиме.

Диктатура — это громадный ядовитый паук. В моем романе показано, как развращаются, подкупаются, запугиваются все классы общества, как люди становятся либо бездушными механизмами, либо страшными фанатиками, либо отвратительными приспособленцами. Диктатура — самое страшное зло для любой страны, зло поистине неизмеримое. Некоторые думают, что после диктатуры наступит новое время и все встанет на свои места,— к сожалению, это не так. Проходят годы и годы, а дух диктатора и его системы все живет. Почему? Да потому что диктатура разъедает общество до мозга костей.

Смысл романа «Сеньор Президент» — не столько в описа-нии диктатуры Эстрады Кабреры, сколько в изображении того, как пробуждается неоформившееся еще самосознание. Книга написана как преодоление отчаяния. В этом отношении удивительно глубоки слова Габриэлы Мистраль, назвавшей роман «Сеньор Президент» «актом раскаяния». В отличие от последующих моих произведений эту книгу я писал не с целью опубликования. Я никогда даже и не предполагал, что она будет издана.

Все изображенное в «Сеньоре Президенте», особенно чувство страха, правдиво отражает среду, в которой я рос. Мои родители подвергались гонениям, хотя они даже отдаленно не были заговорщиками, просто на них смотрели косо, не более того., но чтобы поговорить, они запирали все двери...

В романе переосмыслено многое из того, что мне рассказывали. Работая над ним в Париже, все факты я брал только из своей памяти, одно воспоминание влекло за собой другое, и я, как автомат, писал и писал...

Но вы не столько писали, сколько неоднократно переписывали роман.

В то время в Париже преобладало формалистическое направление, возглавляемое известной писательницей Гертрудой Стайн, к нему примыкали также Джойс и поэт Поль Фарг, ставивший слово превыше всего. Все были сильно увлечены стилистикой. Мне тоже хотелось найти точные фразы, это и заставляло меня снова и снова чуть ли не двадцать раз кряду перерабатывать рукопись. Некоторые главы я помнил наизусть с начала и до конца.

Это переписывание было связано со значительной переработкой?

Да. Я исправлял и звучание фраз. Я всегда говорил и повторяю, что я — писатель «слушающий». Я не могу написать письма, страницы романа или стихотворения, чтобы не прочесть их вслух. Если по звучанию своему они мне понравятся, значит, они хороши. Если нет, я начинаю искать неудачную фразу и заменять слова до тех пор, пока не останусь доволен...

Какое место в социальном направлении вашего творче* ства занимает «банановая трилогия»? Даже шире — не только в вашем творчестве, но и в истории вашей страны, континента в целом, в истории борьбы латиноамериканских народов?

«Банановая трилогия» состоит из трех романов: в «Урагане» изображена борьба владельцев маленьких банановых плантаций с огромной международной монополистической компанией; в «Зеленом папе» показано, как капиталы компании проникают во все артерии государства и создают собственную власть, наконец, в книге «Глаза погребенных» рассказывается о всеобщей забастовке, вынуждающей администрацию компании принять требования батраков.

Идею написать эти романы подсказал мне репортаж двух североамериканских журналистов, которые по заданию Государственного департамента объехали центральноамериканские банановые плантации. Их репортаж был опубликован под заголовком «Банановая империя». В нем содержалось множество «размышлений» по поводу того, что, дескать, эксплуатации на банановых плантациях надо придать более человечные формы. Увидев ужасающие формы эксплуатации пеонов со стороны владельцев банановых плантаций, журналисты не возмутились эксплуатацией человека человеком вообще, а только посоветовали хозяевам, не так ожесточаться и быть более достойными самой банановой компании!

Изучив этот репортаж, а затем и книгу «Банановая империя», я подумал, что, к сожалению, эти работы прочтут очень немногие—лишь специалисты в данной области.

И вот тогда я решил довести их до всеобщего сведения, вложив в уста какого-нибудь героя романа. Так возник образ Лестера Мида из «Урагана» — совестливого американца, который пытается, не посягая на саму сущность эксплуатации, улучшить ее условия. — Действительно, благодаря образу Лестера Мида вам удается избежать примитивно-одностороннего подхода ко всем иностранцам как к только плохим людям, а ко всем местным жителям—только как к хорошим: естественно, есть хорошие американцы, равно как и плохие гватемальцы, не говоря уж о тех, кого ни к положительным, ни к отрицательным типам вообще нельзя отнести.

Да, избегая в романе подобной односторонности трактовок, в лице Лестера Мида я попытался создать полнокровный образ. Выступление Лестера Мида на собрании акционеров Компании в Нью-Йорке почти в точности соответствует тексту книги «Банановая империя»: я буквально переписал отдельные абзацы из нее как протест против жестоких форм эксплуатации, осуществляемых Компанией в Центральной Америке, и прежде всего в Гватемале. Лестер Мид начинает борьбу, но все изобретенные им системы объединения в кооперативы и продажи бананов на рынке терпят полный провал. Война Компании против мелких плантаций разворачивается следующим образом: когда Компания проникает в Гватемалу, она обещает мелким производителям бананов скупать всю их продукцию для црода- жи на североамериканском рынке. Прельщенные наживой, они уничтожают ранее производимые культуры—кофе, какао, ма-ис и где только можно сажают бананы. Почему? Да потому что з.а бананы заплатит мощная Компания, которая, помимо сельскохозяйственной техники, располагает еще и средствами для борьбы с вредителями растений. Получается так, будто Комца- ния помогает мелким хозяевам. Но в один прекрасный день владельцы Компании решают: зачем нам покупать бананы, когда мы сами можем выращивать их? И они отказываются от закупок бананов, мелкие хозяева выбрасывают свою продукцию и терпят банкротство, а Компания заполучает в свое владение плантации.

Против этой системы и протестует Лестер Мид. Мы видим, как третируются мелкие хозяева, постоянно находящиеся под угрозой разорения,—в конце концов они действительно разоряются. «Но кому же вы подчиняетесь?»—допытываются они у местного управляющего, а тот отвечает им: «Мне приказывают те, кто находятся далеко отсюда, очень далеко, la-bas —то есть это борьба против невидимок. Тогда один из пеонов идет к колдуну и говорит ему: «Эти невидимки живут где-то там, но при этом разоряют нас, а нам надо жить здесь, и потому я готов пожертвовать своей головой, лишь бы поднялся «сильный ветер». «Сильный ветер»—это ураган, который уничтожает плантацию.

Это напоминает мне один эпизод из романа Золя «Жерминаль». Шахтеры на севере Франции впервые организуют забастовку, и, когда они приходят со своими требованиями в управление и просят позвать владельца шахт, им отвечают приблизительно так: «Владельца нет, хозяева — безвестные акционеры, люди-невидимки...» В Гватемале, как и во Франции, бороться приходится против невидимых сил. Но, говоря о невидимых силах, описанных в «банановой» трилогии, нельзя не упомянуть о силах магических в виде доброго колдуна, который пытается помочь людям...

Да, единственное, что может помочь индейцу, единственное, что его обнадеживает,— это магия, возможность воздействовать на враждебную ему природу посредством чуда. И потому он верит в способность колдуна вызвать сильный ветер — и ураган действительно поднимается. Случайность это или нет—не суть важно, главное, что ураган был и нанес компании неисчислимые убытки.

Значит, этот «сильный ветер» на самом деле был?

Конечно, это — исторический факт, в наших местах действительно разразился ураган.

Но вот ураган пронесся, и все затихло, все успокоилось; но действие трилогии продолжается, и мы подходим ко второму роману — «Зеленый папа».

Да, и в этой связи мне вспоминается один забавный эпизод, происшедший со мной в Риме в 1967 году, куда я приехал после вручения мне Нобелевской премии. Мне устроили аудиенцию у папы римского Павла VI, который, приняв меня очень любезно, сказал: «Есть «черный папа» — так зовут генерала ордена иезуитов, я вот — «белый папа», но кто же такой «папа зеленый»?» На что я ему ответил: «Ваше святейшество, вам, может быть, известно, что в Чикаго существует обычай давать титул короля крупным магнатам, есть, например, «король мяса», «король свинины», «табачный король»: так вот, этот мифический владелец всех банановых плантаций в Центральной Америке сказал: «Не могу же я называться «банановым королем», пусть лучше меня зовут green pope , го есть «зеленым папой», и сам создал себе паблисити под этой кличкой.» Настоящее его имя в романе — Мэйкер Томпсон,— герой для меня весьма любопытный.

Создавая образ этого человека, который, по его же словам, раньше плавал по волнам морским, а сейчас плавает по волнам... пота человеческого, я поначалу подчеркивал все ужасные и отвратительные черты его характера. Однако в процессе развития романного действия герой вышел из-под моего контроля и стал обретать вполне человеческие, приятные, даже симпатичные черты. Причем до такой степени, что некоторые обвинили меня в намеренном облагораживании этого героя. На самом же деле я вовсе не собирался делать образ привлекательным — он сам таким получился, вобрав в себя черты одного управляющего, которого я знал.

То есть Мэйкер Томпсон, вначале задуманный как персонаж определенно антипатичный, постепенно обретает че- ловечность — может быть, это происходит потому, что он главный герой романа. К тому же его облагораживает та необыкновенная любовь, которую он на старости лет испытывает к своему внуку.

Да. Но в первую очередь в нем подкупает полнейшее отсутствие лицемерия: он всегда знает, чего хочет, и никогда не скрывает этого. Когда один из членов Компании — несомненный прожектер — говорит ему: «На этих плантациях надо создать настоящую эмпирею богатства, поднять уровень жизни пеонов, улучшить школы, открыть больницы, построить стадионы...» —Мэйкер Томпсон обрывает его лаконичной фразой: «Мы не эмпиреалисты, а империалисты. И здесь мы будем создавать не эмпирею, а нашу империю». Он никому не пускает пыль в глаза и с самого начала заявляет: «Здесь будут огромные плантации». И начинает сгонять пеонов с земель, сажать их в тюрьмы, сжигать их ранчо. Он неуклонно выполняет свою программу уничтожения мелких хозяйств и объединения их в крупные банановые плантации.

Еще его облагораживает любовь к гватемалке Майари.

Да, несомненно. По сути дела, Майари представляет в своем лице всю Гватемалу с ее девственной сельвой, девственной землей, с ее магией.

Эта девушка не желает походить на индианку Малинче, сожительницу Эрнана Кортеса, наоборот, несмотря на свою наивность, она противостоит притязаниям Томпсона. «Нет,— говорит она,— я не могу выйти замуж за человека, презира-ющего и угнетающего людей моего народа». И далее в романе рассказывается о ее гибели: плывя в лодке по реке, она тонет или кончает самоубийством; мы точно не знаем, то ли она совершает ритуал и сама бросается в реку, то ли случайно падает в воду. Мэйкер Томпсон принимает решение жениться на матери Майари — донье Флоре, которая, как и он, по натуре своей бизнесмен, предприниматель.

В романе говорится, что река Мотагуа взяла Майари себе в жены.

У индейцев есть поверье, что каждой реке нужна жена, вот они и считают, будто река женилась на Майари. А жизнь Мэйкера Томпсона дальше выстраивается так: равнодушный к своей дочери, он всю свою любовь обращает на внука.

Интересно характеризует Мэйкера Томпсона и его помощь в спасении акций семейства Jlycepo. Почти все наследники известного миллионера Лестера Мида уезжают в Соединенные Штаты, при этом даже меняют свои имена. Только пеоны і семейства Лусеро остаются верны идее Лестера Мида созда-1 вать кооперативы и бороться против Компании. В конце романа, когда разворачивается война между гватемальской и гондурасской фруктовыми компаниями, рассказывается, как Мэйкер Томпсон появляется на Бирже и спасает свои акции и акции Лусеро. Так он. по существу, совершает добрый поступок. симпатизируя гем. кто остался верен своему народу.

Как вы сами понимаете последний роман трилогии?

Третий роман называется «Глаза погребенных» и связан с одной легендой. Индейцы верят, будто все их умершие соплеменники лежат в могилах с открытыми глазами, высматривая, когда наступит для индейцев день справедливости. Как только этот день придет, они смогут закрыть глаза и заснуть спокойно. Вот это верование и дало название роману. Политическая идея книги в основном сводится к доказательству того, что Компания и диктатура—две части единого целого. С усилением диктатуры упрочивает свои позиции Компания; Компания поддерживает диктатуру, а диктатура—Компанию. Поэтому, когда начинается всеобщая забастовка, направленная не только против диктатуры, но и против Компании, крушение терпят и та и другая: диктатор свергнут, а Компания вынуждена удовлетворить все требования пеонов.

Мне кажется, в настоящее время можно уже говорить не о трилогии, а о тетралогии или даже пенталогии. учитывая последующие романы, продолжающие ту же линию: «Страстная пятница» и «Дважды бастард».

«Банановая трилогия» вбирает в себя почти все, связанное с трагедией банановых плантаций и с деятельностью «Юнайтед фрут компани» в стране. Но есть и другая сторона медали: речь идет о зажиточных классах, с одобрения которых проводилась вооруженная интервенция и установление диктатуры Кастильо Армаса*.

Стараясь объяснить, что я вкладываю в понятие «двойной бастард»—а применяю я его в отношении той ублюдочной, полностью лишенной национального самосознания социальной прослойки, которая охотно идет на сговор с империализмом (причем я имею в виду не высшие, а именно средние классы),— чтобы объяснить это, я обращаюсь прежде всего к теме студенчества в романе «Страстная пятница». Гватемальское студенчество всегда было инициатором всех общественных реформ. Народный университет, Дома культуры, прогрессивная пресса—все это провело к действию студенчество поколения двадцатых годов.

У студентов университета до сих пор держится обычай каждый год ъ страстную пятницу устраивать карнавал. Накануне праздника на одной из основных театральных сцен ставится спектакль фарсового характера, осмеивающий всех и вся. Обязательно устраивается шествие с политическими лозунгами, выпускается специальный оппозиционный журнал под названием «Не искушай нас». В этот день студентам разрешается говорить все, что им вздумается. И как правило, правительства— за исключением реакционных — не запрещали эти выступления.

И вот это революционное поколение, боровшееся против диктатуры Эстрады Кабреры и покончившее с ней, дожившее до эпохи Арбенса*,—это поколение вдруг становится боязливым и поворачивается вспять, когда настает пора проведення аграрной и других общественных реформ. В то же время те, кто находится на службе у плутократии—адвокаты, врачи, специалисты,— вместо того чтобы защищать свою страну, предпочитают стать сообщниками реакционных сил и передать власть в их руки. «Страстная пятница» посвящена изображению революционного студенчества, а в романе «Дважды бастард» рассказывается о предательстве студенческих идеалов.

В этой последней книге через образ мелкого коммерсанта показано, как в кульминационные моменты революционной борьбы мелкая буржуазия, преследуя личную выгоду, идет на сговор с экспансионистами. А в результате вооруженной интервенции эти мелкие хозяйчики разоряются, так как начинается приток более дешевой заграничной продукции и они не могут найти сбыт своим товарам. Все описанное в романе в какой-то степени отражает то, что действительно произошло в Гватемале в 1954 году.

Какое место в этой серии обвинительных произведений занимает книга «Уик-энд в Гватемале»?

«Уик-энд в Гватемале» сам я называю «книгой борьбы». В ней объединено восемь рассказов, повествующих о том, чему я сам был свидетелем. Помню, в то время, когда Кастильо Армас вторгся с наемниками в страну и сверг правительство полковника Арбенса, я в качестве посла находился в Сан- Сальвадоре.

Должность посла дала мне возможность ознакомиться со многими документами, которые и легли в основу рассказов; эти рассказы — как ножевые раны, восемь страшных ножевых ран в сердце Родины. Книгу «Уик-энд в Гватемале» я посвятил студентам, рабочим, интеллигенции, журналистам — всем, кто вместе с нами защищал страну от вторжения.

В рассказах освещаются различные события: например, в первом повествуется о парашютном десанте, пытавшемся в глубине Гватемалы поднять мятеж, но потерпевшем неудачу. В других рассказах описываются чиновничьи интриги и комбинации, предательство страны некоторыми военными и т.д.<> то есть в этих восьми суровых, жестоких рассказах я показал все основные события трагедии 1954 года.

Вы все еще находились в Сан-Сальвадоре, когда вернулись к работе над романом «Крестничек», написанным в Париже в 1928 году?

Да, я еще был в Сальвадоре, и мне пришлось отправить жену в Гватемалу, чтобы забрать из дома нужные вещи, книги и рукописи. Среди полуобгоревших бумаг и старой рухляди она обнаружила почти целиком сохранившуюся рукопись «Кре- стничка» — вернее, того, что потом было издано в Буэнос- Айресе под таким названием. Хотя рукопись сохранилась хорошо, некоторых частей все же не хватало, и мне их пришлось написать заново. Спасением этого романа и некоторых стихот ворений я обязан исключительно старой Лоле Рейес, моей бывшей нянюшке. Под именем Томасы Лола Рейес выведена в моей пьесе «Солуна», Томаса даже говорит ее языком. В доме моей матери случился пожар, и Лоле Рейес удалось потушить его, забив огонь плюшевым одеялом.

Многие говорят, что этот роман — сюрреалистический и роднится с мифическим миром «Гватемальских легенд».

Несомненно, в романе «Крестничек» есть многое от сюрреализма, от сюрреалистического сна; также в нем наблюдается большая забота о стиле, чего нет в других моих книгах.

Внимание к стилю заметно проявляется и в вашем последнем романе «Маладрон».

Эта книга очень важна для меня прежде всего потому, что я постарался написать ее наилучшим испанским языком. Сейчас многие латиноамериканские писатели обедняют свой стиль и язык, не заботясь о чисто эстетическом воплощении своих идей. В пику этой тенденции в «Маладроне» я попытался показать всю роскошь испанского языка, особое внимание обращая на способы выражения испанского и индейского начал. Испанцы привыкают к жизни индейцев, в свою очередь индейцы привыкают к испанским обычаям. Действие романа происходит в тысяча шестисотые годы, когда уже завершается конкиста Гватемалы. В те времена считалось, что Атлантический и Тихий океаны сливаются где-то в районе центральноамериканского перешейка, и вот Карл V снаряжает экспедицию испанцев выяснить место слияния двух океанов. Эти испанцы попадают в Гватемалу — страну, изобилующую пещерами с подземными озерами и реками,— и гибнут в поисках пролива. Перед нами проходят великолепно прожитые жизни испанцев и судьбы сопровождающих их индейцев, которые то и дело пытаются обмануть испанцев, ведь зависимым всегда приходится прибегать к уловкам, чтобы защитить себя.

Роман «Маладрон» действительно написан великолепным, богатым испанским языком; слово обретает в нем особую значимость. Вы в большой степени обогатили испанский язык, привнеся в него все самое лучшее из его американских вариантов. К слоцу вы относитесь с таким же благоговением, с каким к нему относятся индейцы майя,— расскажите нам поподробнее об этом.

Мне кажется, для нас слово имеет мистическую ценность. Индейцы считают, что, назвав вещь, человек как бы присваивает ее себе, и потому слово приобретает для них особое значение. Например, спросите у индейца, как зовут ту или иную женщину,— тот назовет любое имя, только не настоящее; он верит, будто знание настоящего имени женщины дает власть над ней. Поэтому мы и относимся к слову так благоговейно. И еще одна деталь: для нас слово обязательно должно быть благозвучным. Мы повинуемся — по крайней мере, я в своем творчестве повинуюсь — звучанию текстовых отрывков и отдельных фраз. Я всегда читаю вслух написанное мною и не успокаиваюсь до тех пор, пока текст не станет благозвучен. Я редактирую не зрением, а слухом.

Значит, вы пишете чисто поэтическим методом?

Чисто музыкальным.

То, что вы говорили о великолепии слова, относится и к вашему собственно поэтическому творчеству, например к поэме «Весеннее ясновидение»?

Да, конечно, кроме того, в -Весеннем ясновидении» многие испанские слова я использую с индейскими оттенками значения.

В связи с этим, опять же возвращаясь к вопросу о различных направлениях вашего творчества, хочу заметить, что есть еще одно направление в вашей поэзии, представленное, например, в «Литаниях изгнанника»: трагизм, печаль, хвата-ющая за сердце боль,- все это чем-то напоминает мне строфы Хорхе Манрике.

Совершенно верно. Все мы — наследники великих испанских поэтов Золотого Века, и все мы должны стараться достичь их уровня мастерства, выработать свой собственный поэтический язык и обогатить его.

Для меня поэзия — проводник чувств. В течение двенадцати или четырнадцати лет я жил на чужбине и в своих «Литаниях изгнанника» выразил все чувства, обуревающие человека, оторванного от родины: когда он в одиночестве вспоминает о своих друзьях, о доме, о земле, о запахах деревьев и плодов, о красоте цветов, о вкусе национальных блюд. В «Весеннем ясновидении» в отличие от «Литаний» я больше занимался выработкой поэтического стиля, изучением, размышлениями.

В «Весеннем ясновидении» говорится об отношении древних майя к людям искусства. В мифологии всех народов представлены боги, сотворяющие воинов, жрецов, гигантов... а вот в мифологии майя боги в основном заняты сотворением тех хрупких существ, которые танцуют, играют на флейте, ткут нити, изготовляют чудесные вещицы из крыльев бабочек или птичьих перьев. Люди искусства гораздо нужнее богам майя, чем воины или жрецы,— и вот почему: по преданию, боги майя скучали и тосковали, и тогда они выдумали средство против скуки и пресыщения — искусство. Музыкант развлекает их звуками, танцор — телодвижениями, поэт — словами, архитектор— строениями, скульптор — изваяниями. Все эти люди спасают богов от скуки и пресыщения, и потому боги, сотворяя их, ставят их в привилегированное положение. Майя и другие индейцы Центральной Америки относятся с благоговением к людям искусства, считая их перлом божественного созидания.

В последнее время много говорится о мощи современного латиноамериканского романа, о его языке, проблематике, короче, о его самобытности. Вас можно считать одним из зачинателей этого широчайшего течения, и хотя, как говорится, плывущий реки не видит, Вы, наверное, все же могли бы оглядеть эту реку в общем — как бы с борта судна. — Мощь латиноамериканского романа существовала за- долго до того, как о ней начали говорить, а первыми о ней заговорили европейцы. Действительно, для европейской литературы латиноамериканский роман имеет сейчас такое же значение, какое незадолго до того имел роман североамериканский. Как только сошли со сцены лучшие североамериканские писатели, внимание критиков и читателей обратилось на писателей Латинской Америки. Интерес к ним проявляется хотя бы в огромном количестве переводов на французский, английский, немецкий, русский и другие языки.

Достаточно упомянуть об одном важнейшем отличии латиноамериканского романа от европейского: природа в нем играет роль не просто пейзажного фона, а становится одним из основных героев повествования. То есть, предположим, лес в нем не просто упоминается, а возводится в ранг главного героя — так же,, как, например, Анды становятся главным героем романа «Высокие горы». А в некоторых аргентинских романах в роли «героя» выступает пампа. Другое отличие состоит в документальности латиноамериканского романа. Почти вся латиноамериканская проза представляет собой подлинное свидетельство жизни пеонов, рабочих, тех или иных народов'в целом. Если упоминается, например, «роман об олове»—мы тут же понимаем, что речь идет о боливийской литературе, в которой действительно есть много произведений о жизни горняков, добывающих олово Когда говорят «роман о нефти» — мы мгновенно вспоминаем Венесуэлу, Мексику и другие нефтедобывающие страны Латинской Америки. Поднимаются проблемы банановых плантаций—мы сразу понимаем, что написан роман о Центральной Америке; если говорится о добыче меди—значит, о Чили; а если рассказывается о жизни индейцев — значит, речь идет только о Боливии, Перу, Эквадоре, Гватемале или Мексике. Словом, наша романистика по сути своей документальна...

Жоржи Амаду

РЕЧЬ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ ПО СЛУЧАЮ ИЗБРАНИЯ ЕГО ЧЛЕНОМ БРАЗИЛЬСКОЙ АКАДЕМИИ

Господин Президент, господа члены Академии!

Я присоединяюсь к столь блистательному собранию с чувством глубокого удовлетворения оттого, что был убежденным противником этого учреждения в ту пору моей жизни, когда все мы, обязательно и непременно, выступаем против всего установленного и раз и навсегда определенного, когда наша жажда созидания яснее всего выражается в разрушении, в безжалостном и беспощадном уничтожении того, что задумали и сотворили предыдущие поколения.

Горе тому юноше, горе тому начинающему литератору, который в начале своего пути не станет искренно и по- донкихотски бросаться на стены этого здания! Он не был бы достоин своего чудесного удела, если вместо того, чтобы развернуть знамена войны и бряцать оружием, он появился бы перед Академией, сгибаясь в поклонах и расточая улыбки, рассыпался в похвалах и не скупился бы на аплодисменты всякому, кто носит парадный мундир академика. Нет, он не был бы юношей, если бы остался глух к призывам своего возраста, к требованиям молодости. Значит, для того, чтобы идти по дороге будущего, ему не хватало бы напористости, нонконформизма, потребности порвать с прошлым. Он был бы подобен тем пресным плодам, которые срывают до срока и потом выдерживают до искусственного созревания, чтобы продать на базаре.

На мой взгляд, грустное зрелище представляют собой те юноши, которые в расцвете лет — в том возрасте, когда непокорство соответствует самой их внутренней сути,— прикрываются всеприемлющей пассивностью, замыкаются в трусливом консерватизме, прячутся под маской скороспелой и фальшивой зрелости. Мне жалок тот юноша, который так поступает, по-настоящему он никогда не созреет, а плод его творчества будет лишен аромата и привкуса молодости и выйдет горьким или безвкусным. Настоящий писатель приходит к поре зрелости, не предавая стремлений отрочества и юности, их бунта, их потребности в разрушении канонов ради самоутверждения, не предавая их вечной спешки и жажды жизни, этого пылкого и необоримого творческого импульса,— он достигает зрелости ценой огромной, бережной мудрости, ценой понимания и опыта, пройдя долгий и нелегкий путь.

Что же касается меня, то немало камней я в свое время бросил в ваши окна, немало насмешек выкрикнул в ваш адрес, немало грубых прилагательных я извел, упрекая вас в равнодушии, нередко я восставал против ваших твердынь. Моему поколению, выросшему на гребне волны вооруженного народного движения :і:, есть что сказать, у него есть для этого слова, выкованные из юрькой действительности и упорной надежды. Мы взрослели с сердцем, отягощенным болью и бедами, видя, что наша страна и народ отгоржены от своих богатств, унижены в своем величии, пали жертвой алчности иностранцев. Поэтому мы должны были опрокинуть все стены, что заглушали эхо наших слов и криков протеста. Мы взялись за оружие — тогда еще такое несовершенное — и ополчились против всего, что казалось нам воплощением прошлого, в том числе и против Бразильской Академии. Только время и только жизнь могут научить тому, что Академия — это и прошлое, и настоящее, и будущее. Но если какой-нибудь юнец в начале своего жизненного и творческого пути утверждает, что понимает эту истину и верит в нее, то он почти наверняка соглашатель, карьерист и ничтожество.

В то же время не менее грустное зрелище представляет собой взрослый человек, нарядившийся в маску вечной молодости и на всех углах похваляющийся такой жизненной позицией, которая в самый раз, когда тебе двадцать лет, и уже смешна, когда тебе за сорок. Горе ему, ибо он не сумел достичь зрелости, не сумел внутренне вырасти и состариться он не сумеет тоже. Его поза молодящегося меланхолика — прискорбная карикатура, она вроде тех плодов, у которых нарушен цикл созревания: из зеленых они сразу превращаются в гнилые — а ведь нет ничего более бесполезного, чем гнилые фрукты! Грустное это зрелище — двадцатилетний академик, и не менее грустное — антиакадемик в сорок!

Волшебство воображения переносит меня в те далекие времена, когда в 1928—1930 годах в Баие я, худосочный юнец, стал членом Академии Бунтарей, и сейчас я вновь переживаю те дни. Постигая азы писательского искусства в тесном содружестве с такими же, как я, по возрасту и по положению ребятами, я ополчался против Бразильской Академии и против всей тогдашней литературы, я готов был стереть с лица земли все созданное до нас, пребывая в твердой уверенности, что литература начинается с нашего безрассудного поколения и что до нас не было написано ничего стоящего, не было сотворено ничего красивого и не были достигнуты никакие значительные результаты. Что сказал бы тот семнадцатилетний юноша, широко раскрытыми глазами глядящий на мир и на жизнь, на чудеса Баии, доведись ему узнать себя в этом пятидесятилетнем старике, увенчанном академическими знаками отличия — шпагой, мундиром и перевязью? В глубине души, господа, в этом сердце, которое отказывается стареть, я сейчас слышу ехидный смешок того бунтаря, стоявшего на перепутье жизни.

Наша Академия Бунтарей тогда располагалась — по юношескому легкомыслию ее членов — в зале для проведения спиритических сеансов, где царила мистическая, загадочная атмосфера, на стене висели рисунки, изображающие переселение душ, которые волновали наше воображение. Наша программа была простой, емкой и одновременно эффективной: начисто и окончательно стереть с лица земли все уже созданное до нас и самим возвести здание бразильской литературы. Одна из ближайших целей — уничтожение Бразильской Академии и замена ее нашей Академией Бунтарей. С нашего первого заседания мы вышли возбужденные и уверенные в том, что недалек тот день, когда придет конец враждебной нам Академии и когда новая литература, которая, если так можно выразиться, сочилась у нас изо всех пор, расцветет пышным цветом.

Чистосердечно вам признаюсь, я и сегодня еще не уверен в том, что события развивались бы в вашу пользу, если бы нас тогда не выгнали из помещения спиритического клуба. Ведь наше решение было окончательным и бесповоротным, ваш смертный приговор был подписан, провозглашен и обжалованию не подлежал. А спасли вас духи. В отдаленных уголках вселенной, где они витают, они тем не менее умудрились сделать выбор, приняв вашу сторону в неравной борьбе, в которой несколько юнцов, не имевших ни кола ни двора, выступали против сорока Бессмертных. Когда мы пришли в спиритический клуб, на наше второе заседание, где собирались уточнить последние мелкие детали наступления на вас, главный медиум сообщил нам, что в этом зале помещалось что-то вроде храма, облюбованного духами, которые слетались туда отовсюду. Это были, как правило, чистые, светлые и на редкость добродетельные духи, снисходившие в наш зал, чтобы давать советы верующим и утешать их в несчастьях. Все это он рассказывал нам, стоя на верхней ступеньке лестницы в колониальном стиле. Рассказывая, он для верности не выпускал из рук ключ от зала. Чтобы на примере пояснить, какой ценой покупается высокое духовное совершенство, он сообщил нам, что вот уже три года они с женой соблюдают обет строжайшего воздержания. Но вот, продолжал он своим кротким голосом, после нашего первого заседания появились тревожные и угрожающие знамения: ни один из духов света не вернулся в помещение, оскверненное нашим бунтарским присутствием, нашими литературными планами и—кто знает? — может быть, и нашими угрозами в ваш адрес, не всегда выдержанными в высоком стиле и благопристойных выражениях. Как бы то ни было, вместо привычных светоносных духов добра на сей раз из кругов ада появились падшие ангелы тьмы и давай скрежетать зубами, изрыгать проклятья и своими выходками наводить ужас на верующих! Мы тогда страшно возгордились своими первыми достижениями, верным признаком нашей мощи, отзвуки которой проникли далеко за пределы мира живых, но ключ от помещения так и не получили. Несговорчивый медиум, зажал его в руке и, продолжая извиняться, выпроводил нас вон.

Тем не менее я все же не считаю, что краткое существование Академии Бунтарей было совсем уж бесполезным и не принесло никаких плодов. Литературная атмосфера нашего города, да и всего государства в целом, отличалась тогда застарелым консерватизмом. Пустая риторика душила свежие творческие порывы и сводила на нет славные традиции баиянской литературы, обращенной всегда к насущным проблемам и чаяниям народа. В этом шумном потоке звонких, но трудных для понимания слов проза Шавьера Маркеса и поэзия Артуро де Саласа, как и хлесткие памфлеты Пиньейро Вьегаса, были счастливым исключением из общего правила,— исключением, которое поддерживало добрую традицию баиянской литературы. В ту пору плохие подражатели Руя Барбозы, не обладающие лучшими качествами своего учителя, доводили до крайней степени злоупотребление вербализмом, которым они прикрывали отсутствие серьезных идей. Против такого печального положения дел и восстали Бунтари, солидаризируясь в этом с другой литературной группой—«Лук и стрела»*. Мы были соратниками в общей борьбе против недугов декадентской литературы, но, однако, единства между нами, членами Академии Бунтарей и отличными ребятами из «Лука и стрелы», не было. Мы постоянно пререкались, сидя за столиками баров. Бессознательно ли? Честно говоря, не знаю. Когда я вспоминаю времена нашей пылкой юности, то, как мне кажется, нахожу объяснение наших расхождений. В то время .как группа «Лук и стрела» размышляла в основном над проблемами сан-паулистского модернизма, антропофагии и «возвращения к дикарю», мы хотели пойти дальше сторонников модернизма, хотели создать литературу, уходящую корнями в народную жизнь, основывающуюся на действительности, на заботах и чаяниях нашего народа. Все эти мысли находились в зачаточной форме, было много неясностей, но именно эта главная идея нашей программы проложила дорогу в сегодняшнюю—столь богатую — культурную жизнь Бразилии, эта идея оказалась стойкой и сегодня расцвела в нашей литературе.

Я считаю, что необходимо как можно скорее изучить тот период развития бразильской литературы и его значение для всей бразильской литературы в целом. Почему молчит Эуженио 'Гомес, удивительный мастер бразильского очерка и писатель высокой сознательности? Почему молчит Диас да Коста, летописец города Салвадора, чья память хранит мельчайшие детали нашей тогдашней жизни? Почему не поразмыслят й не напишут историю этих литературных движений?

Мое детство прошло на землях, заросших деревьями какао, я был свидетелем драматического завоевания сельвы, видел кровь своего отца, раненного из засады. В моих ушах еще гремели отзвуки великой эпопеи и стояло эхо горьких жалоб тружеников, гнувших спины на плантациях, где им жилось хуже, чем тягловому скоту.

Годы юности я провел на вольных улицах Салвадора-да- Баия, в толпе на пристани, на базарах и ярмарках, среди мастеров капоэйры* и на народных гуляньях, на таинствах кандомбле* и под сенью старинных соборов; эти годы были моими лучшими университетами, они питали мое творчество, ибо именно там я почерпнул мой опыт, знание нужд и радостей народных.

Только теперь, вспоминая то время, я могу оценить по достоинству терпение моих родителей—полковника Жоана Амаду да Фариа, завоевателя новых земель, и отдать должное донье Эулалии Леал Амаду, его супруге, которой, как она и сейчас любит рассказывать, нередко приходилось спать ночью, не выпуская из рук оружия. Как и все суровые покорители земель, они мечтали увидеть своего сына доктором, адвокатом, врачом или инженером. А их сын с пренебрежением отодвинул учебники, чтобы броситься в жизнь, стать редактором в газете и пописывать в разных журнальчиках-однодневках непозволительные статейки. Они сумели понять и поверить в меня, и если я создал что-то действительно стоящее, то этим я обязан им, обязан их постоянной трогательной поддержке.

Этим я обязан и народу моей страны. У народа я выучился всему, что я умею, он вскормил меня, и если недостатки моих произведений—на моей совести, то все достоинства, которые там, возможно, имеются,— заслуга моего народа. Ибо, если и была у меня какая-нибудь заслуга, то состояла она в том, что я приблизился к народу, слился с ним, стал жить его жизнью и его действительность стала моей действительностью, будь то героическая и исполненная драматизма жизнь «людей какао», будь то таинственный негритянский мир Салвадора-да-Баия.

Поэтому-то, как мне кажется, я и могу утверждать, что сейчас присоединяюсь к вашему блистательному собранию, ведомый рукой народа, присоединяюсь благодаря той верности его проблемам, которую я сохранил, благодаря той честности, с которой я старался всегда служить ему, стремясь превратить мои произведения в орудие его борьбы с угнетением,— борьбы за свободу, прогресс и процветание, против нищеты и низкого уровня жизни, против грусти и пессимизма, за радость и веру в будущее. Усвоив уроки баиянской литературы, я превратил свою жизнь и свое творчество в единое целое, как человека и писателя. Этому я учился у ярчайшей звезды баиянского небосклона, утренней звезды свободы, ночной звезды любовных вздохов — поэта Кастро Алвиса.

Сейчас я собираюсь занять свое место в рядах Бразильской Академии, основателем которой был Машаду д' Ассис, а душой — Жозе де Аленкар; образно говоря, Машаду был мощным фундаментом, на котором зиждется здание бразильского романа, а Аленкар — стройной колонной, поддерживающей все строение. Жозе де Аленкар и Машаду д' Ассис — соцветие бразильского романа, сочетание достоинств нашей прозы, тогда еще только развивавшейся.

Когда я говорю, что Машаду и Аленкар — это бразильский роман, я не просто стараюсь восхвалить величие создателя Ирасемы* или величие создателя Капиту*. Я это делаю в первую очередь для того, чтобы подчеркнуть разницу между этими большими писателями, которые, однако, оба воплощают в себе величие нашей литературы.

Аленкар — это воплощение народной силы, дикой, не поддающейся укрощению, бурной и бьющей через край, он подобен вечнозеленому дереву, гигантскому жекетиба, увитому лианами лесу, сверкающему красками и шумному от разноголосицы птичьего пенья, безграничному, как воды широкой реки, играющей под солнцем или под луной, где бушует «зелеными волнами наш простор родной» — ослепительный и пышный. Аленкар стремился ввести в литературу нежный и музыкальный язык нашего народа, далекий от классической строгости португальской грамматики, развивающийся свободно и вольно, как это бывает у молодых наций. Вот в чем заключается ценность творчества Алёнкара. Его постоянство и его универсальность, его пространство и время не зависят от оценок критиков, филологов и профессоров, от исследователей и биографов, от лавровых венков разных умников и похвал педантов и аристократов, ибо писатели, подобные Аленкару, чаще пишут своей кровью, чем чернилами, чаще рук овод ству- ются своим знанием жизни, чем правилами грамматики; поэтому, если от них и воротит брезгливо нос эстетствующая критика, то на их долю всегда остается любовь народа. А оценка народа — это залог будущего, залог того, что завтра такого писателя назовут классиком своего времени. Что Аленкару до упорного молчания наших критиков и исследователей, что ему недоверие, с которым они косятся на созданный им мир, что ему их страх перед тропой, которую он проложил, и этот заговор молчания вокруг его имени, если с каждым годом появляется все больше его изданий, если его имя знакомо в народе каждому, если каждый преклоняется перед ним, если каждый день десятки девочек нарекаются именем его Ирасе- мы, если образы его индейцев стали неотъемлемой частью нашего фольклора, если они ожили в наших танцах и превратились в героев нашего Карнавала, навсегда войдя в наши сердца?

Бессмертие Аленкара — не в трудах критиков, не в изысканных похвалах снобов, не в пыльных фолиантах библиотек. Его бессмертие — в тесных вагонах пригородных поездов, в самой гуще толпы, в медленной тряске трамваев, в портфеле студента. Оно живет, скрашивая бессонную ночь грошовой портнихи, озаряя утро юноши, оно — в тысячах и тысячах голов, ежедневно склоненных над его книгой, в глазах, занятых чтением. Вот слава, заслуженная по праву такими писателями, как Аленкар.

Машаду же достигает успеха постепенно, шаг за шагом, день за днем, используя свое знание людей и жизни; творче-ство его соткано из полумрака и светотени. В его творениях заслуживает внимания то, что почерпнуто им из книг, но еще важнее то, что продиктовано самой жизнью. У него все соразмерно, все выверено с мудрым расчетом, и голос его никогда не поднимается до крика. Его книги отмечены поиском совершенства, заботой о форме, бережным отношением к португальскому языку, что привело к тому, что он, бразилец- метис, писал на более чистом и изысканном португальском языке, чем это удавалось в Португалии самому Эса ди Кейрушу. И если судить по языку, то португальцем оказывался Машаду, а бразильцем — Эса.

Однако больше радел он о чистоте языка, нежели верил в человека, больше предавался пессимизму, глядя в день сегодняшний, нежели оптимизму в надежде на завтрашний день. Более действовал он хорошо отточенным пером и чернилами, нежели писал кровью своего сердца; он был подобен хорошо ухоженному парку, где растут чудесные деревья и острые шипы прячутся за прекрасными листьями, но где выполоты все лианы.— одним словом, в его творчестве литература является искусством. Если рассматривать его произведения как некое искусное построение, то там есть чему поучиться: как художник он может преподать урок высокого мастерства, столь высокого, что толпы критиков и биографов завороженно склоняются перед его искусством, готовые изучать, анализиро- вать, искать секрет каждого абзаца, каждого выражения, и это им в первую очередь Машаду обязан своей славой. Конечно, это не значит, что он не пользуется в народе заслуженным уважением и восхищением, ведь в его книгах отражены и жизнь и правда, там есть и богатый мир бразильских пейзажей, бразильских типов и бразильских чувств, хоть и описанных безукоризненным португальским языком. Там живут Капиту с усталыми глазами, и то застенчивые, то ироничные сеньоры, там своим верным сыном любовно воссоздан Рио-де-Жанейро— и любовь эта горячее, чем забота о чистоте языка, придающего блеск описаниям.

Вот эти две дороги, которыми шло развитие нашего романа: одна проложена Аленкаром, другая—Машаду. Одна— это направление народного и социального романа, проблематика которого неразрывно связана с нуждами нашей страны, с заботами и чаяниями народа.. Другая ведет в направлении так называемого психологического романа, романа бесстрастного, проблематика которого связана с внутренней жизнью индивида, с миром чувств и тревог, с тоской и одиночеством человека. Однако, и этот роман не утрачивает бразильской самобытности.

Любопытно отметить, что, как ни многочисленны последователи Аленкара, подражателей у него немного, будто романисты этого направления получили от своего учителя лишь наставления самого общего характера. Что же касается Машаду, то большее число его последователей—за редким и приятным исключением—составляют именно подражатели, заимствующие у своего учителя не только мировоззрение, диктующее художественную манеру, но мельчайшие детали и даже слабые места. Дело в том, что Аленкар связывает нас с жизнью, а жизнь—ее можно прожить, но нельзя сымитиро-вать, в то время как Машаду—это литература, техническому совершенству которой мы завидуем и которой стремимся подражать.

Я противопоставляю одну разновидность романа другой— это разделение все еще актуально для нашей литературы— вовсе не с тем, чтобы превозносить первую и критиковать вторую, не для того, чтобы сделать вывод о жизнеспособности первой и упадке второй. Такая позиция была бы не только сектантской, но и надуманной, глупой, хотя, к сожалению, это еще довольно распространенное явление, истоки которого коренятся в ограниченности критического мышления. И та, и другая достойны внимания, обе разновидности романа не свободны от недостатков и имеют свои преимущества, поэтому правильно и справедливо было бы говорить о необходимости дальнейшей разработки как первой разновидности романа, так и второй; следовало бы поднять вопрос о необходимости спора, открытого столкновения или диалога между ними. На мой взгляд, совокупность этих двух направлений, совокупность их достоинств и составляет самое сложное явление бразильской литературы. Без Аленкара у нас не было бы бразильского романа, но его не было бы и без Машаду д'Ассиса. Ведь одна часть тела еще не весь человек: ему мало одной только левой или одной только правой руки.

Что же касается меня, то я себя считаю баиянским отпрыском аленкаровской семьи. Я вошел в литературу с поколением 30-х годов, поколением писателей с открытым и благородным сердцем, в ту пору, когда Бразилию сотрясал могучий шквал народного революционного движения. В романе 30-х годов нашли свое отражение обе разновидности романа, оба направления, о которых я говорил. Но в обоих литературных лагерях, и у последователей Аленкара, и у машадистов, было тогда нечто общее: тревога за Бразилию, ее судьбу, ее будущее. Позвольте мне теперь сказать пару слов о том времени и о тех собратьях по перу, с именами которых оно связано. Это было время, когда издание книги «Господский дом и барак рабов» * стало непревзойденным событием в бразильской эссеистике, когда появились писатели, способные критически осмыслить действительность.

Из тоски и нищеты родился роман 30-х годов—роман о сахарном тростнике, и на сцене нашей национальной жизни появились такие типы, как негр Рикардо—герой саги, созданной таким непревзойденным и незабываемым мастером прозы, как Жозе Лине ду Регу. Роман о раскаленном сертане * и тяготах его обитателей, вышедший из-под пера выдающегося писателя Грасилиано Рамоса, в творчестве которого как по волшебству слились гармонично признаки обоих направлений— Аленкара и Машаду. Роман о засухе, об отчаянии человека, с которым зло шутит природа, против которого обращена сама система землевладения,—роман Жозе Америко ди Алмейды, прокладывавшего ту тропу, на которую мы вступили, потому что без его знаменитых «Отбросов общества» вообще не было бы романа 30-х годов. Затем роман Ракели ди Кейруш, близкой Аленкару не только по духу, но и по способу воссоздания пейзажа бескрайнего сертана, являющийся вершиной ее творчества. И роман о бразильской мелкой буржуазии, роман беспокойный и пронизанный тоской, созданный Эрико Вериссимо — писателем, чье творчество от книги к книге становится все значительнее. И исполненный трагизма мир многочисленных персонажей Октавио ди Фариа, одного из самых серьезных португалоязычных писателей. И роман о Рио-де-Жанейро, созданный Жералдо Вьейрой, у которого местный колорит сочетается с глубиной общечеловеческих проблем. И душераздирающий роман Лусио Кардозо — юноши, потрясшего нас всех в то время своей «Лихорадкой», а теперь снискавшего всеобщее признание своей «Хроникой дома убитых». Это была литература, подготовившая приход нового поколения писате-лей—романистов 40-х годов. И наконец, Гимараэнс Роза, создатель своего неповторимого мира, писатель, эксперимент которого вызвал столько споров; и так до самых молодых, пришедших в литературу после 1945 года.

Мое поколение, писатели 30-х годов, пришли в литературу с сердцем, исполненным боли за Бразилию и бразильцев,— пришли, чтобы искать дорогу к решениям наших проблем. И дороги, которые они выбирали, хоть и отличались одна от другой, но шли из единого «отправного пункта». Это были любовь к Бразилии и ее народу, потребность разделить с бразильцем его тяготы — будь то драма земельная или фабричная, будь то драма внутреннего мира человека, его одиночества.

Что касается меня, то я принялся за поиски нелегкого пути, встав на сторону бедных и угнетенных, на сторону неимущих, которые борются за место под солнцем, на сторону тех, кто лишен благ земных; я захотел по мере сил стать их рупором, рассказывая об их тревогах, заботах и надеждах. Стараясь отразить в моем творчестве рост их самосознания, я поставил своей целью сделать так, чтобы их голос достиг всех людей, чтобы писать и о них и для них, чтобы, образно говоря, они стали той глиной, на которой замешан гуманизм моих книг.

Меня неоднократно упрекали в том, что я «ангажированный» писатель и что в этой моей позиции — ограниченность моего творчества. Такие обвинения никогда не обижали меня, не причиняли боли и не вызывали досады. Какой же писатель не имеет политической позиции? Я лично ни одного такого не знаю. Сама суть писательства предполагает политическую позицию, которая по силе своего воздействия во много раз превышает эффект от конкретной общественной деятельности того же писателя, а иногда и противоречит ей, как это происходит, например, в случае с Аленкаром, чье творчество, в некоторых своих аспектах очень революционное, никак не вяжется с его постом имперского сенатора. Все мы, писатели,— политики, начиная с тех, кто выставляет напоказ свой ужас перед политикой, и отвращение, которое вызывает у них ангажированность. Поступая таким образом, что же еще они демонстрируют, как не ту же политическую позицию? Но позицию, безусловно жалкую, стоя на которой трудно черпать вдохновение, ибо это — бегство от жизни. Кроме того, следует отметить и такую деталь: лишь тот считается у нас ангажированным, лишь тот подлежит надзору цензуры, лишь тот обвиняется в покушении на «чистоту» литературы, кто принимает сторону народа, кто участвует в битве за освобождение стран и народов, в борьбе за изменение существующего эксплуататорского общества. Тех же, кто принимает другую сторону, по неизвестной и загадочной причине почему-то никогда не подвергают упрекам в политической причастности, их творчество никогда не кажется ограниченным, более того, оно всегда блистает незапятнанной белизной. Все это — загадки из области литературной критики, которые скромный писатель из Баии разрешить не в силах.

Что же касается моей причастности и моей ангажированности, то единственный лагерь, за который я выступал с самого начала и продолжаю выступать и по сей день,— это народ моей страны, это его будущее. Я — за тот мир, где свобода, и против того, где деспотизм и произвол, я—за угнетенного и против угнетателя, за эксплуатируемого против эскплуататора, я за слабого против сильного, за радость против горя, я против отчаяния — и за надежду. И такой ангажированностью я горжусь! Я никогда не был и никогда не буду безучастным к борьбе человека с врагами человечности, к борьбе будущего с отжившим, к борьбе завтрашнего дня с днем вче-рашним.

Никогда я не желал ничего иного — только быть писателем своей страны и своего народа. Никогда я не старался закрыть глаза на те драмы, которые нас окружают, и не притворялся слепым перед лицом умирающего мира и мира нарождающегося. Только будучи бразильским писателем и становясь все более бразильским год от года — даже, можно сказать, баиянским, все более и более баиянским,— я мог бы претендовать на общечеловечность проблематики моих книг. И если моим книгам везло за рубежом, если они там встречали хороший прием у читателей и критики, то этой оценкой и столь широкой читательской аудиторией я обязан бразильскому духу моих книг, народу, у которого я научился всему, что знаю и умею, всему, что мне хотелось бы выразить в книгах.

Я всегда — за исключением, может быть, периода активной политической деятельности — оставался чуждым всякого сектантства. Именно поэтому я всегда готов по достоинству оценить произведения тех писателей, чья творческая манера и мировоззрение отличались от моего. Я считаю, что каждый писатель вправе творить так, как ему хочется, демонстрировать свою ангажированность или нет, делать объектом своего изображения внешний мир или же мир внутренний, он вправе посвятить свое творчество справедливому делу — или же отдаться поискам красоты; однако при всем том я не верю, что существует хоть один писатель или хоть одно произведение, свободное хоть от малого процента ангажированности. /Пусть даже речь идет о чисто любовной поэме. Разве не с цветов собирают пчелы столь полезный продукт питания—мед?

Именно потому, что я оставляю за каждым писателем право творить так, как ему нравится, и потому, что сам я готов восхищаться произведением, весьма отличающимся от моих,— как раз поэтому-то я и восстаю против всевозможных притеснений, которые выпадают на долю ангажированных писателей. Их творчество не менее ценно, значительно и достойно уваже-ния, чем кого-либо еще. Оно не менее всеохватно, исполнено гуманизма и прав на бессмертие имеет не меньше. Соприкоснувшись с жизнью, ее насущными проблемами, литература перестает быть мелочной и ничтожной. Стекло тут сплавляется со сталью, кисейная барышня расцветает, становясь прекрасной женщиной,— и литература достигает иного масштаба. Ведь, как учит нас история литературы, как раз из такого сплава и рождаются бессмертные произведения, те, что переживают века и всегда находят своего читателя.

Я не побоялся превратить свое творчество в орудие борьбы бразильца и никогда не скрывал, на чьей стороне я выступаю.

Как-то раз один человек был арестован и осужден на долгий срок только из-за своих политических взглядов. Ему грозило долгое заключение. В это время была убита его жена. Я написал книгу, ратуя за его освобождение*. На ее страницах я выступал за свободу, против бразильской диктатуры, и горжусь тем, что написал. Однако я далек от того, чтобы утверждать право писателя строить свое творчество на основе таких произведений. Золя своим бессмертием обязан отнюдь не его «Я обвиняю», а роману «Жерминаль».. Но, на время оставив свой писательский труд и взявшись за перо в.защиту освобож-дения невинного и против нарастания волны расизма, он выполнил свой долг писателя.

В то же время я хотел бы показать вам, насколько важной и необходимой для литературы я считаю свободу творчества. Настоящую, конкретную свободу. Я не верю в жизненность какой-нибудь одной школы и считаю, что только диалог и спор между различными литературными тенденциями повышают уровень и качество литературы. Преобладание какой-нибудь одной школы ослабляет и выхолащивает литературу, лишает ее жизненной силы и красок воображения. Общая ошибка некоторых защитников ангажированной литературы коренится в том, что они не делают различия между творческой сущностью писательского труда и позицией писателя. Писатель благодаря особому дару—умению увлекать людей и влиять на них, благодаря особой, повышенной чуткости должен первым выявлять наиболее острые проблемы действительности и требовать их решения...

Я должен остановиться на творчестве Октавио Мангабейры, выдающегося уроженца Баии, наследником которого я имею честь стать сегодня.

Их было три брата: Франсиско, Жоан и Октавио,— а фамилию Мангабейра их семья приняла во время борьбы за независимость*, чтобы еще больше подчеркнуть свое бразильское происхождение. Франсиско Мангабейра умер 25 лет от роду, прожив недолгую, но яркую жизнь. «Значительный поэт, создатель светлых, ясных и мужественных стихов»,—пишет о нем Андраде Муриси, считающий его «самым возвышенным и выразительным поэтом нашего Севера», а его жизнь—самой героической из биографий всех бразильских символистов. «Как может поэт погибнуть в 25 лет?»—спрашивал незадолго до своей смерти Франсиско Мангабейра. И, перечитывая его произведения, его «Жертвенник», его «Аппийскую трагедию» и «Последние стихи», мы тоже задаем себе этот вопрос и восстаем против несправедливости судьбы, которая лишила нас нашего пророка-символиста, похитив его у нас в расцвете лет, когда он лишь расправил крылья и достиг творческой зрелости.

р некоторой степени продолжателем его героической жизни стал Жоан Мангабейра. Когда суровые покорители сертана и жители Сержипе проникли на юг Баии в заросли сельвы, чтобы вырубить девственные леса и посадить какао? когда каждое слово в саге о них обагрилось кровью, когда в листве каждого дерева скрывалась засада, а на перекрестках тропинок вырастали безымянные кресты и человеческая жизнь не стоила и десяти милрейсов, с кафедры в Ильеусе и Итабуне раздался голос юного адвоката, совсем еще мальчика, в 19 лет закончившего факультет права. Это и был Жоан Мангабейра: так началась его славная карьера. Я описывал в книгах эти ежедневные битвы, эти убийства и смерти, эту отчаянную храбрость людей, которым приходилось отвоевывать у сельвы каждый клочок земли, каждый шаг, отбиваться от диких зверей и людей, себе подобных, остерегаться тайн лесной чащи. Мое детство прошло под знаком этих боев, в ушах стояло эхо последних перестрелок, в глазах вспыхивали отблески горящих лесов, передо мной мелькали вооруженные мужчины, они вскакивали на коней и мчались туда, где ждали их роковые засады. Я рос, слушая рассказы об этой эпопее покорения сельвы, которую позднее попытался воссоздать в своих романах. Я рос, восхищаясь и преклоняясь перед подвигами этих людей, не знавших ни страха, ни закона. Я выучил имена их бесстрашных вожаков, «полковников» какао, известных разбойников и речистых адвокатов, чьи мудрые выступления в суде были первой попыткой цивилизовать завоевателей-варваров. Имя Жоана Мангабейры было тогда у всех на устах, потому что никогда раньше—и с тех пор никогда больше — не приходилось тамошним жителям видеть такого талантливого юриста, слышать столь же пламенные речи, познакомиться со столь же страстным и увлеченным сторонником цивилизации и культуры. Я был еще слишком мал в ту пору, когда он подъезжал к дому моего отца, останавливался и брал меня на руки.

Но лицо его запомнилось навсегда, и я постоянно слышал в нашей округе, что о нем говорили как о человека из Ильеуса, который борется за благоденствие и прогресс.

Впоследствии жизнь связала меня с Жоаном Мангабейрой узами дружбы и симпатии. Человек передовых взглядов, он сумел опередить и свое время. Удивительное чувство собственного достоинства, ум, честность и справедливость, жизнь, отданная служению идеалам социализма,—все это делает Жоана Мангабейру выдающейся фигурой нашего времени. Я мог бы вспомнить сейчас различные события его удивительной жизни—жизни, которая служит примером всем нам, бразильским писателям. Позвольте мне перенестись на миг в августовскую, если не ошибаюсь, ночь 1936 года. В мире царил террор, нацизм душил свободу и попирал права человека. В Бразилии в это время начался процесс наступления на демократию. Я был арестован, и меня, как многих других, держали в камере центрального полицейского управления. Жоан Мангабейра тогда оказался одним из немногих, кто не побоялся поднять свой голос в парламенте в защиту политических заключенных, бросить обвинение в лицо властям. В ту ночь, о которой я вам рассказываю, мы были разбужены шумом, возвещавшим при-бытие новой партии заключенных. И тут мы увидели, как в соседнюю камеру ведут Жоана Мангабейру, депутата, арестованного лишь за то, что он с достоинством выполнил свой долг. Он остановился на минуту, чтобы поговорить со мной, спокойный, будто его и*не окружали полицейские, будто ничто не грозило ни его свободе, ни жизни. А ведь тогда в тюрьмах и пытали, и убивали.

Об Октавио Мангабейре мне, его другу и почитателю, говорить нетрудно, хотя от волнения и грусти у меня перехватывает дыхание. Я хорошо его знал: в 30-е годы этот блестящий политический деятель почтил своей дружбой меня, начинающего писателя. Вся жизнь Октавио Мангабейры заключалась в борьбе за свободу, за права человека, за справедливые методы правления. Если политика похитила у нас писателя, которым он мог бы стать, то взамен она нам предоставила возможность услышать выступления одного из величайших в истории бразильского парламента трибунов. Изысканность формы его речей, чистота языка, ясность мысли и, кроме того, стойкая верность демократическим идеалам — все это позволило Афранио Коутиньо назвать его «воплощением искусства слова».

Если бы потребовалось дать Октавио Мангабейре емкое определение, укладывающееся в единый образ, то я сказал бы, что он — это Баия. Баия, воплощенная в своих лучших, благороднейших качествах, в той тонкости, которая присуща равно выдающемуся политику и распоследнему баиянскому бродяге. Это Баия ораторского искусства, город политических хитросплетений, деликатнейшая Баия, город любезности и человеческого тепла, сердечный и приветливый, радушный и гостеприимный, город нежного морского бриза и несравненных лунных ночей. Октавио Мангабейра — это была Баия: склонность к возвышенным идеям, беззаветная верность идеалам свободы, подлинный демократизм. Когда я думаю о нем, то думаю и о Баии, о человечности ее жителей, об их жизнелюбии, об их постоянной, удивительной доброте.

И сейчас, в эту минуту, я думаю о Баии, с сознанием своей высокой ответственности занимая здесь место Октавио Мангабейры. Я вступаю сюда, согретый теплотой людей моей Баии. Парадный мундир, в который я оплачен, расшит золотом деревьев какао, ведь это земля Ильеуса*, земля какао, добыла этот мундир для своего сына-писателя, для того парня, который еще вчера бегал по ее улицам и закоулкам, а сегодня рассказывает удивительные истории об этих бескрайних землях. Мундир расшит золотой нитью дружбы, которой одарили меня жители Салвадора, всего несколько дней назад с такой теплотой провожавшие меня на эти торжества, и я не могу спуститься с этой трибуны, не обратившись к ним со словами благодарности и не заверив их, что я — их вечный должник. Народ вскормил меня своей мудростью, и если я что-то создал, то этим я обязан народу. Мое творчество — это всего лишь жалкая попытка воссоздать его величие.

Господа члены Академии, я присоединяюсь к столь блиста- тельчому сообществу, не тая ни на кого злобы и не питая зависти. Жизнь была щедра ко мне, дав мне больше, чем я прослл и заслужил. Не материальными благами я богат, мое богатство — совсем иного рода, и оно так велико, что я не перестаю удивляться, как столько может достаться на долю одного человека. У меня есть жена и дети — это постоянный источник моего счастья и дополнительный стимул к труду. У меня есть преданные родители и верные братья. И есть у меня море Баии, и заросли кокосовых пальм на северо-востоке, и домик на берегу в ГІернамбуку меня ждут к столу в стольких домах в Бразилии и за се пределами, ко мне протянуто столько дружеских рук и обращено столько братских лиц. Я говорю о тех, кто в рыбачьих лодках плывет на Реконкаво*, о подростках, которые делятся со мной секретами своей первой любви, о знатоках капоэйры, об участниках кандомбле, о Йеманже с распущенными волосами, о непобедимых Ошосси* и Шанго. Есть у меня и мед, и роза, и кувшин чистой воды, и мука, и хлеб, и потемневший металл, и бархатистый луг, и ясный рассвет каждого нового дня.

Я радуюсь при мысли о том, что мне удалось не постареть сердцем, удалось сохранить связь между моей жизнью и моим творчеством. Я радуюсь, ибо уверен, что эта связь останется прочной навсегда.

И сейчас, вместе со мной, на эту трибуну, в этом парадном мундире, поднимаются люди из народа, персонажи моих книг, тс самые, с чьей помощью я сюда попал. Вот они идут— лодочники и рыбаки, Местре Мануэл, Мария Клара, Ливия и Гума, с тревогой ожидающие гибели в морской пучине, вот идут негры и мулаты, сам Жубиаба и негр Балдуино, Розенда Розеда и Толстяк, идут беспризорные дети, «генералы песчаных карьеров», идут труженики плантаций какао и суровые полковники с оружием в руках, и знаменитый Кинкас Сгинь Вода, и мулатка Габриэла, вся пропахшая ароматом гвоздики и корицы, и командор Васко Москозо де Араган, мечтатель и повелитель ветров. Я ничем не отличаюсь от них, простых людей из народа, и если я создал их, то и они создали меня и привели сюда. Это добрые люди, господа члены Академии, и, присоединяясь вместе с ними, с этими славными баиянцами, к вашему блистательному собранию и принося благодарность за голоса, которые вы отдали мне при голосовании, я хочу поблагодарить и их за того писателя, которого они создали и привели сюда. Ибо они — мой народ, и в них — моя со страстью прожитая жизнь.

Жоржи Амаду

БОРЬБА И ПРАЗДНИК НАРОДА (из интервью)

У вас за плечами сорокапятилетний опыт писательского труда, двадцать опубликованных романов. Для кого и для чего вы писали?

Моя жизнь и мои произведения неразрывно связаны с жизнью народа. У него я научился всему, что умею, и ему я отдал мое творчество. Начиная со «Страны карнавала», романа, который появился в 1931 году, и кончая «Терезой Батистой, уставшей воевать», все мое творчество зарождалось и развивалось в среде бразильского народа, в частности народа Баии.

Баия—это волшебная земля, там берет начало Бразилия, там протянулась самая обширная в мире зона какао. Я очень молодым начал писать, и у меня было очень привольное детство, оно прошло в Баии, я тамошний уроженец, и все, что я написал, я почерпнул там.

«Писатель Баии», переведенный на тридцать семь языков, как вы объясняете свою универсальность?

Универсален тот, кто является писателем своей страны и своего времени, кто способен размышлять о правде своего народа. Что интересует людей из разных уголков земного шара, так это мой народ Баии. Если бы я был, скажем, писателем-формалистом, то это интересовало бы всех намного меньше. В Европе и без меня есть писатели, которые удачно этим занимаются...

Международное признание что-нибудь изменило в вашей жизни?

Ничего. Я писатель лишь тогда, когда пишу, не более. А потом я просто человек, который живет себе поживает и который любит жизнь. Мне везет с друзьями—они у меня есть везде. Здесь, в Париже, где я жил с 1948 года по 1950, у меня еще с тех пор сохранились друзья. Для хозяина ресторанчика, куда я начал ходить еще двадцать лет назад, я просто «бразильский сеньор, который пишет книжки». Для жителей Баии, с которыми я встречаюсь на рынке или на улицах, я просто «Жоржи». Конечно, меня многие читают, у моих книг стотысячные тиражи, это верно; дело в том, что народ узнает себя в моих романах. Но все-таки я —«Жоржи».

Оглядываясь назад на всю совокупность написанного вами, скажите, что, по вашему, из всего этого связано с «правдой народа»?

Наверно, это все, что написано мной о характере моего народа. Мы—народ смешанный, происходим от белых— главным образом португальцев, и от индейцев и негров. От негров мы унаследовали силу, жизнерадостность и стойкость. Индейской крови в нас меньше, чем у жителей таких стран, как, например, Мексика, поэтому в Бразилии меньше грусти; да и колонизовали нас не испанцы, которые в отличие от португальцев больше думали о смерти и подвержены трагическому мировосприятию.

Эта смесь, это скрещивание рас и кровей, само по себе является потрясающим решением расовой проблемы, с которой все еще сталкиваются другие страны, как, например, США. Я думаю, что вклад, который внесла Бразилия во всемирное развитие гуманизма,—это метисация, источник' одновременно и оригинальности ее таланта, и ее жизненной силы. И что-то от этого есть в моих книгах.

Не кажется ли вам, что идеологический контроль, установленный бразильским военным режимом* 12 лет назад, и мощная пропаганда, которую он ведет, могут привести к некоего рода денатурализации культуры в стране?

Попытки культурной денатурализации, навязывание чуждых нам форм культурного развития—все это происходит еще с тех самых пор, когда мы сформировались как нация,—и, несмотря на это, мы продолжаем развивать нашу национальную культуру. Угроза существует, и немалая, но я глубоко верю в духовную стойкость моего народа; стойкость бразильской интеллигенции велика, необычайна, это стойкость в какой-то мере даже героического порядка.

Вот, например, такая фигура, как Шико Буарки ди Олан- да; популярный композитор,—-против него особенно ожесточилась цензура, потому что в его песнях звучит голос народа. По-моему, в том, что касается чувства собственного достоинства, воли к борьбе, понимания того, что следует делать, Шико может служить примером для представителей интеллигенции из многих стран. Потому что он никогда не отчаивается, потому, что он никогда не говорит «чем хуже, тем лучше»—ведь это неправда; он никогда не говорит «ничего не поделаешь». Он пишет пять песен, и все их запрещает цензура, он пишет шестую, седьмую—пока какая-нибудь одна не проскользнет, а когда цензура хватится—уже поздно, потому что эту песню поет весь народ.

Я так понял, что цензура особенно строга к эстрадной песне, телевидению и радио, а в меньшей степени — к лигерату ре. Значит ли это, что литература гораздо безобиднее?

Литература небезобидна. Если взять историко- литературный процесс в целом, то видно, что, это — самое мощное оружие. Передачи телевидения, как и радио,— вещи преходящие. Популярная музыка держится несколько дольше, но хорошая литература — та переживает века. Возьмите такою поэта, как Грегорио Мат ос, который писал в тысяча шестьсот каком-то году,— он все еще актуален, он продолжает быть поэтом протеста, его поэзия оказывает воздействие на людей сегодняшнего дня. Дело в том, что у телевидения, например, больше сила непосредственного воздействия. Хорошую программу смотрит от 15 до 20 миллионов телезрителей. А книга, ну, к примеру, книга Калл ад о, выдержит три издания по 10 тысяч экземпляров каждое. Если книгу прочтут по пять человек, получится читательская аудитория в 150 тысяч человек. Это ничто в сравнении с 25 миллионами телезрителей. Поэтому-то цензура в первую очередь и атакует средства массовой информации, а литература со временем берет свое.

Почему на вас лично никогда не распространялись цензурные ограничения?

Хотя мне как-то неудобно говорить об этом, но ведь я — писатель очень популярный в Бразилии, некоторые имена цензуре затрагивать просто неловко. Отвечу вам вопросом: а почему Оскар Нимейер продолжает проектировать Бразилия? Потому что это самый великий на свете архитектор. Я-то, конечно, не самый великий писатель, я просто маленький писатель из Баии, но мой народ меня любит, меня знают за рубежом, вот они и хотят избежать скандала.

С другой стороны, когда в Бразилии в 1971 году предполагалось ввести предварительную цензуру, мы с Эрико Верисси- мо, моим большим другом, теперь уже умершим, подписали заявление, что если введут предварительную цензуру, то мы больше в Бразилии публиковать свои книги не будем. К этому заявлению присоединились все бразильские писатели и художники, и предварительная цензура так и не была введена...

Что нового и заслуживающего внимания появилось в бразильской литературе, несмотря на цензурные запреты?

Это — серьезная литература, задающая вопросы, связанные с лучшей бразильской традицией,— иными словами, литература, которую интересуют наши национальные бразильские темы и наши люди. Эксперименты в области романной формы, которыми сейчас увлекаются, я считаю полезными: каждый в своем творчестве имеет право искать обновления, новые формы.

Имена? Мне приходят на память имена Эрико Вериссимо, Карлоса Друммонда де Андраде, Винисиуса де Мораэнса, Адениса Филье, а что касается молодых, то среди них, по-моему, есть великолепные романисты: Кампос де Карвальо, Жоан Убальдо Рибейро. Это все, не считая Грасилиано Рамоса й Жозе Линса де Регу, классиков латиноамериканской литера-туры, и моего большого друга, выдающегося новатора языка Гимараэнса Розы.

Вас, Жоржи Амаду, знают как «ангажированного» писателя. Старая и вечно новая тема: одни считают, что хорошей литературы без «ангажированности» не бывает, другие— что «ангажированность» портит литературу, третьи —что заниматься литературным творчеством — это и подавно значит отказаться ог политики. А каково ваше мнение?

Я думаю, что не существует ни одного писателя, который бы в творческом процессе не соприкасался с политикой— даже, может быть, неосознанно и невольно... Я не думаю, что можно найти хвалебные слова для романа как художествен-ного произведения, если его автор как человек и как гражданин расположен защищать это буржуазное общество.

...Я считаю, что «ангажированность» не делает литературу ни хуже, ни лучше. Что делает ее хуже или лучше, так это талант или отсутствие таланта у писателя.

Возьмите творчество Хорхе Луиса Борхеса. В политическом плане можно от него отмежеваться, и я первый полностью отличаюсь от него по своим политическим убеждениям, но разве можно отрицать, что это выдающийся писатель? Было бы бесполезно нападать на него за это и вообще нападать на хорошего писателя только потому, что он «ангажирован». По ту сторону таких нападок хорошая литература все равно существует и обогащается.

Если я и не считаю, что «ангажированность» помогает создавать хорошую литературу, то тем не менее полагаю, что она помогаег хорошему писателю быть на стороне народа против ею врагов, против его угнетателей.

И последнее. Вы писали о «магической земле», но при этом вы — реалист. Какова ваша концепция реализма в литературе?

Реализм никого не ограничивает, но если кто-нибудь начинает ограничивать реализм, то он тем самым его фальси-фицирует.. . Реализм — это художественное воспроизведение действительности, озаренной солнцем и покрытой мраком, самой обыденной и самой фантастической.

Волнует ли вас мысль о смерти, я имею в виду литературную смерть? Рассчитываете ли вы на то, что вас будут читать через сто лет?

Поверьте, я об этом не думаю. Мне интересно работать, вносить свой вклад. Есть писатели, которых при жизни читали, а после смерти нет: а есть и такие, с которыми все получилось наоборот. Как знать, что с кем произойдет?

Одно я могу вам сказать: если кровь писателя течет по жилам его книг, если в книгах есть жизнь и бьется его сердце, если в них — и праздник, и борьба народа, то, я думаю, что-то от таких книг останется.

Аугусто Роа Бастос