Клермон
Чтобы снести яйцо, несушка нуждается в тихом уединенном уголке. Чтобы дать вылупиться моим «Тибо», мне нужно было обязательно уйти от парижской жизни. Между тем жена и дочь были связаны с Парижем: жена работала в костюмерной мастерской театра, дочь училась.
Но один я не мог отправиться к моим родителям в Берри; к тому же они хотели развязаться со своим домом и в самом деле вскоре продали его.Моя счастливая звезда снова выручила меня. В июне 1920 года, когда я однажды прогуливался по Клермону, мое внішание привлек маленький, невзрачный домишко — два этажа, четыре окна. Ставни были закрыты, по-видимому, в доме никто не жил. Наклеенное на дверях, размытое дождем объявление гласило: «Продается. Цена 8000 франков». Нотариус, которому была по-ручена продажа, жил напротив. Меньше чем через час я вышел из его конторы уже домовладельцем. Несушка нашла себе гнездо.
Странное стечение случайностей. Я приехал в Клермои без всякого намерения найти пристанище, с единственной целью освежить воспоминания раннего детства, когда моя слепая прабабка жила в Клермоне. Несколько раз в год мы приезжали к ней на каникулы. Я любил ее старый дом, прилепившийся к церкви, в верхней части города. Я знал все населявшие его вещи, все его уголки и закоулки, запахи и звуки. В моих ушах все еще стоял воскресный звон церковных колоколов; во время службы их оглушающие звуки падали с высоты колокольни прямо в наш маленький дворик, врывались в окна, сотрясая стены так, что начинала дребезжать стоящая в буфете посуда. Эти воспоминания детства были столь сильны, что я дважды на протяжении нескольких лет уступал своему желанию и возвращался к ним в своих литературных работах. В первый раз — когда мне пришлось описывать детство Жана Баруа в провинциальном городке. Второй раз — после перемирия, когда я ожидал демобилизации в снегах окку-пированной Рейнской области: там я взялся за свои воспомина-ния, чтобы заполнить вынужденный досуг.
Первая из двух напи-санных глав была целиком посвящена Клермону...Таким образом, я приобрел на расстоянии часа езды от Парижа незаменимое убежище, которым я пользовался в течение нескольких лет. Я приезжал туда в понедельник утром и уезжал оттуда в субботу вечером, иногда — в пятницу. Две старые девы, поселившиеся в нижнем этаже, готовили для меня — я мог даже не выходить из дому. В течение недели у меня было пять долгих рабочих дней в монашеском покое и уединении: два дня я отдыхал в Париже с семьей и друзьями. Никогда моя писательская жизнь и труд не были так хорошо организованы, никогда я не работал так систематически и плодотворно, как в этой клермон- ской хижине. Менее чем в четыре года мне удалось написать и опубликовать первые четыре тома «Семьи Тибо» и прочесть мемуары Сен-Симона и Реца13, Сент-Бёва, Клариссу Гарлоу14, Мишле 15, Руссо, Монтеня, почти всего Дидро — те книги, за которые решаешься взяться обычно только во время длительной поправки после болезни.
Я обязан своему убежищу также дорогими для меня часами, проведенными с друзьями, которые изредка приезжали, чтобы разделить со мной мое затворничество. (Я обставил комнату на втором этаже, где при случае у меня мог остановиться кто-либо из гостей.) Несколько дней, проведенных с другом в такой обстановке, сближают больше, чем частые встречи в парижской сутолоке. Я убедился в этом на опыте: помню немало значительных для меня бесед, которые велись в моем клермонском домике. О некоторых из них я писал в своем дневнике.
Именно здесь в декабре 1920 года я прочел Андре Жиду мою «Серую тетрадь», получившую его одобрение, и выслушал его незабываемые по искренности признания о первых днях его юности и о более поздних событиях, потрясших его жизнь.
Той же осенью в Клермоне Марсель де Коппе сказал мне примерно следующее: «Твоя «Серая тетрадь» хороша, но я ожидаю от тебя большего. В тебе есть нечто такое, что присуще тебе одному. Это «нечто» трудно определить, но оно, бесспорно, существует — все твои друзья единодушны в этом.
Твой склад ума, тон, особенности мысли и способ ее выражения — короче, все то, что тебе присуще,— я всегда чувствую в твоей речи, в твоих письмах и никогда не замечаю в твоих произведениях. Когда ты как романист берешься за перо, усилия, которые ты затрачиваешь на технику и отделку — у тебя к ним чрезмерное при-страстие,— заглушают некоторые твои природные данные, и это делает твои вещи несколько банальными. Прочитав твою «Серую тетрадь» — а я отношусь к ней хорошо,— я подумал, что это мог бы написать и какой-нибудь другой человек, достаточно умный, наблюдательный, имеющий некоторый жизненный опыт, владеющий стилем и достаточпо трудоспособный. Это отсутствие истинного своеобразия, отсутствие искры удручает меня, так как я знаю, причина тут не в недостатке индивидуальности, а в том, что ты отказываешься от естественного выражения своей личности». (Эта оценка произвела на меня глубокое впечатление. По правде говоря, высказанная в ней мысль и потом часто беспокоила меня.)В феврале 1921 года Гастон Галлимар, который в течение двух дпей терпеливо слушал то, что я ему читал, сказал мне с прямотой, свойственной настоящей дружбе: «Зачем ты так усердно работаешь над своим стилем? Может быть, сказывается влияние некоторых наших друзей из НРФ? Ты был поражен их мастерством и простодушно вообразил, что трудом можно достичь того же. Но как бы ты ни бился, стилистом ты не станешь. Твои достоинства в ином. Прими себя таким, каков ты есть. Пойми, твое творчество достаточно содержательно, чтоб не нуждаться в подобного рода стилистических поисках. Только естественность, непосредственность, простота позволят твопм романам обрести совершенную художественную форму. Предоставь другим стилистические ухищрения, синтаксические дерзания, погоню за ориги- нальными эпитетами. Даже если твои находки удачны, чувствуется, что на них затрачено слишком много усилий. Поверь мне — твой замысел содержателен, глубок, это главное в нем, удовольствуйся же простым, ясным и неброским стилем...
Теперь о портретах твоих героев. Ты видишь их так хорошо, что ничто в их физическом и духовном облике не ускользает от тебя. Поэтому ты считаешь обязательным дать читателю их полное описание с головы до пят, не забывая ни одной детали. Зачем? Когда они заговорят и начнут действовать, читатель сразу увидит их во всей сложности. Эти подробные описания, которые дались тебе очень нелегко, лишь замедляют действие, утяжеляют повествование. Твои иллюстрации излишни — кажется, что они приколоты к тексту булавкой. Вот в чем мне признался однажды Марсель Пруст: «Когда я начинал писать, я очень старался писать хорошо. Иногда мне это удавалось. Во всяком случае, я писал лучше, нежели сейчас. Но чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что, если настойчиво стремиться как можно полнее выразить правду, нужно отказаться от излишних забот о стиле. Правда, точная правда о сущности человека так сложна, так легко ускользает, так трудно уловима! Когда вы углубляетесь в эти таинственные области, чтобы извлечь на свет тысячи мелочей, составляющих правду, вы забываете о тщательной отделке фразы: нужно, чтобы слова были просты, чтобы они сами сходили с пера, отражая ход мысли и поиски исследователя». (После этого разговора с Га л л 11- ма ром я пересмотрел «Серую тетрадь» и «Исправительную колонию». Впоследствии я всегда помнил об этих мудрых предостережениях.)В Клермоне я прочитал своему другу Жоржу Дюамелю первые два тома «Семьи Тибо». Он часто прерывал меня, но его замечания — очень дельные и тонкие — касались частностей. Когда я кончил чтение, он сказал мне:
«Слушая вас, я задавал себе вопрос: дает ли ваше произведение что-нибудь новое? Говоря откровенно, я думаю, что нового- в нем слишком мало. Ваш замысел смел, и в общем он вам удался. Но, в сущности, вы только используете то, что уже достигнуто добрыми ставши романистами XIX века. А ведь суть не в том, чтобы дать новое сочетание уже известного и изученного. Наша главная задача, задача романистов, заключается в том, чтобы в таинственном мире чувств найти новые, еще не найденные черты, которые еще пе привлекали внимание писателей.
Иначе говоря, наша задача — обогатить чем-то новым и неожиданным наше несовершенное знание человека... Вы любите наблюдать, и ваши наблюдения метки. Но создается впечатление, что вы готовы наблюдать все, на что вас наводят случайности жизни. В вас нет настороженного внимания к тем словам и жестам, к тем инстинктивным, полным тайного значения реакциям человека, которые внезапно приоткрывают завесу над еще не известными особенностями его природы и его душевного состояния... Когда-то мы с моим другом Шарлем Вильдраком 16 придумали определение для такого рода открытий: о книге, не дающей нам ничего нового, мы говорили, что в ней нет новизны восприятия. Так вот, нужно, чтобы ваши следующие книги были полны такой новизной восприятия!»В поезде, когда мы возвращались в Париж, он добавил: «Вам всегда удаются диалоги. Однако заметно, что вы недостаточно сильны в повествовании. Я вижу теперь, что для вашего «Жана Баруа» вы выбрали форму, наиболее соответствующую если не произведению, то темпераменту автора. Эта форма давала воз-можность свободно развиваться вашим способностям и позволяла рассчитывать на то, что ваши недостатки останутся незамеченными... Не делайте слишком поспешного заключения, будто я советую вам вернуться к форме диалога... Но об этом, пожалуй, надо будет подумать». (Эти слова на долгое время оживили во мне сомнения в том, правильно ли я поступил, отказавшись от диалогической формы в романе «Семья Тибо».)