О биографии как художественном произведении

Если бы мы могли рассматривать свою собственную жизнь с точки зрения художника, это, несомненно, доставляло бы нам величайшее эстетическое наслаждение. Ни один романист, ни один биограф не покажет нам столь тонкие оттенки чувств, какие мы могли бы наблюдать, рассматривая свои собственные любовные перипетии, свое честолюбие, свою ревность, свое счастье.

Это прекрасно объясняет мисс Джейн Гаррисон1 в своей книге «Ancient art and Ritual» *: «Для того чтобы наслаждаться чем-либо как произведением искусства, нам нужно на время отрешиться от всякого желания действовать. Нам нужно освободиться от страха и волнений, связанных с реальной жизнью. Нам нужно стать зрителями. Почему? Почему мы не можем в одно и то же время жить и созерцать? Тот факт, что это не в наших силах, очевиден. Если мы видим, как тонет наш друг, мы не замечаем ни восхитительной кривой, которую описывает его тело, когда он падает в воду, ни игры света на волнах, когда он исчезает в пучине. В противном случае мы были бы чудовищными, бесчеловечными эстетами. Опять-таки почему? Ведь мы не причинили бы нашему другу никакого зла, если бы наслаждались красотою кривой и солнечным светом и в то же время бросали ему веревку. Но дело в том, что мы не можем смотреть на кривую и на свет, потому что всем своим существом отдаемся действию, спасению утопающего. Мы не можем даже в этот момент в полной мере чувствовать свое собственное горе и ужас перед утратой, которую нам грозит понести».

Что же нужно для того, чтобы человеческая жизнь могла доставлять нам эстетическое наслаждение? Нужно прежде всего,

¦ «Древнее искусство и обрядность».

чтобы она была так мало связана с нашей, что, созерцая ее, мы не испытывали бы никакой потребности действовать, никакого нравственного чувства, а для этого, пожалуй, лучше всего знать, что она нереальна, как это бывает, когда мы читаем роман.

Некоторые романисты убивают эстетическое наслаждение, навязывая читателю определенные выводы, претендуя на решение моральных проблем, которые ставят их книги. Но лучшие из них знают, что это не входит в задачу художника. Чехов, например, писал своему другу Суворину2: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют лотому только, что все вопросы поставлены в них правильно».

Но это не единственная причина, по которой роман как бы облегчает бремя наших собственных чувств, наших собственных страстей. В персонаже романа всегда есть известная упрощен-ность и заданность. Его можно понять. В реальной жизни живые •существа — опасные загадки; их поступки не поддаются предвидению; мысли осеняют пх и улетучиваются с ошеломляющей быстротой; разобраться в этом хаосе до крайности трудно. Перед лицом наших друзей, наших недругов мы оказываемся как бы перед лицом бесконечно сложных драм, исхода которых мы не знаем и никогда не узнаем. Персонаж романа, напротив, состоит из того, что вложил в него автор; созданный по человеческому разумению, он доступен человеческому разумению. Это уже не божественное, неисчерпаемое многообразие, а относительная простота, отвечающая человеческим возможностям. Конечно, персонаж может быть сложен (у современных романистов он почти всегда таков),но сама эта сложность все-таки упорядочена, и мы можем ее постичь. Возьмите «Passage to India»* Форстера3; его персонажи весьма нюансированы; он хотел показать и ему удалось показать нам тонкие различия в складе мышления, раз-деляющие европейца и азиата. Однако его книга ясна; во всяком случае, куда более ясна, чем таинственная Индия, которая состоит из миллионов людей и в которой мы могли бы провести годы, так и не поняв ее.

Но эти две неотъемлемые черты всякой эстетической активности (душевное равновесие и преобразование природы человеком) ставят нас теперь, когда мы хотим рассмотреть биографию- как художественное произведение, в весьма затруднительное по-ложение, потому что они, по-видимому, преграждают биографии, так же как истории, доступ в сферу искусства.

Во-первых, персонажи биографии в меньшей мере, чем персонажи романа, способны избавлять нас от потребности действовать- и судить, потому что они существовали в действительности. Мы не испытываем потребности судить Анну Каренину или Бекки» Шарп, потому что те, кому они причинили страдания, тоже персонажи романа. Но читая жизнеописание Байрона, мы помним, что существовала подлинная леди Байрон, подлинная леди Каролина Лэм 4, и это возбуждает наше нравственное чувство в ущерб эстетическому. Еще ярче это проявляется, когда речь идет о государственном деятеле. У англичанина, читающего жизнеописание- Гладстона 5 или Пиля 6, естественно, пробуждаются политические и исторические пристрастия, препятствуя необходимой объектив-ности.

Но это возражение, не лишенное справедливости, имеет силу главным образом применительно к жизнеописаниям еще здравствующих или только что скончавшихся людей. Коль скоро герой умер, и умер достаточно давно, чтобы у читателя не возникало- чувства, что то, о чем он читает, еще может причинять боль живому существу, женщине или ребенку, своего рода флер умиротворенности и спокойствия затягивает теперь уже законченную картину. Смерть — величайший из художников; там, где она прошла, страсти утихают.

Биография, пожалуй, даже имеет в эстетическом плане неко-торое преимущество перед романом. Когда мы читаем биографию знаменитого человека, мы заранее знаем главные перипетии и исход событий.

Трагическая красота еще возрастает, когда жизнь оканчивается печально. Лоренс Хаусмен7 излагает нам одну свою беседу с Оскаром Уайльдом, в которой тот заметил, что жизнь, для того чтобы быть прекрасной, должна окончиться неудачей, и привел ъ пример жизнь Наполеона, доказав, что, не будь ссылки на остров Святой Елены, она утратила бы весь свой трагизм. Невольно приходит мысль, что и жизнь самого Уайльда обязана почти всем своим интересом катастрофе, которой она кончилась. Иногда неудача не столь очевидна. Жизнь лорда Биконсфилда 8, осуществившего в старости все свои детские мечты, представляется поверхностному наблюдателю удивительно удачной. Однако в ин-теллектуальном смысле Дизраэли потерпел крах. Измерьте рас-стояние между его политическими чаяниями во времена Моло-дой Англии и результатами, достигнутыми старым премьер-ми-нистром, и вы испытаете чувство тщетности всякого действия, а это не нравственное, а эстетическое чувство.

Таким образом, реальность персонажей биографии не мешает им быть героями художественных произведений. Однако остается второе возражение. Мы сказали, что характерная черта художественных произведепий состоит в том, что объективная действительность реконструирована в пих человеческим разумом: «Ars est homo additus naturae».

Это убедительное рассуждение, но оно точно так же доказывает невозможность изобразить на картине пейзаж или лицо живого человека, потому что лицо слишком подвижно, а в пейзаже слиш- ком много оттенков, слишком много различных форм. Выходит невозможно написать портрет или пейзаж, который был бы похож на натуру и в то же время прекрасен.

Прежде всего это выбор темы. Художник-пейзажист не располагается со своим мольбертом где попало. Он останавливается перед пейзажем, говоря себе: «Это подходит, это хорошо ложится на полотно...» Некоторые из великих импрессионистов прогуливались с рамой, которую они примеряли к различным элементам пейзажа, прежде чем выбрать тот, который они попытаются написать. Биограф тоже должен прогуливаться с рамой в руках, и выбор темы для него, пожалуй, самое важное. Есть жизни прекрасные по существу своему и в некотором роде законченные либо в силу стечепия обстоятельств, либо в силу внутреннего динамизма личности, как стихийно родившиеся произведения искусства. Иногда они являют ту таинственную симметрию, которая, если она скрыта под достаточно изобильной плотью, сообщает свою красоту человеческим творениям. Жизнь Шелли, например, представляет чудесную естественную композицию; она располагается вокруг двух женщин, Гарриэт и Мэри Годвин11; эти женщины соответствуют различным стадиям духовной жизни Шелли, и к\каждой из них его влекли довольно сходные чувства. Катастрофа, которой окончилась его жизнь, произошла, когда он был еще очень молод, и чрезмерное многообразие событий, переживаемых человеком, достигшим зрелого возраста, не успело лишить поэта его восхитительной простоты. Байрон гораздо более сложная фигура; романист поостерегся бы измыслить жизнь, столь богатую происшествиями, как жизнь Байрона. Тем не ме-нее и в ней должна таиться внутренняя цельность, которую и следовало бы раскрыть.

Сэр Сидней Ли12, касаясь этого вопроса, говорит, что тема биографии «должна обладать известным величием». Можно было бы утверждать, что жизнь всякого человеческого существа интересна и что если бы нашелся биограф, способный проанализировать все мысли, посетившие безвестного нищего, то такой анализ был бы прекраснее и богаче, чем жизнеописание Цезаря. Стерлинг 13, которому Карлейль посвятил два тома, не был знаменитым человеком, и Карлейль это знал. Вы помните, что он пишет в заключение:

«Эти два жалких тома — все, что осталось в осязаемой форме от деятельности Джона Стерлинга в этом мире... Это непритязательный памятник, который не предназначен увековечить достигнутое величие, но просто показывает в меру своих скудных возможностей, что тут были задатки величия. Как и другие жизни того же рода, как всякая жизнь, эта жизнь была трагедией. Большие надежды, благородные усилия. При все возрастающих трудностях и препятствиях псе с той же доблестью возобновляемые мужественные усилия — ив результате смерть... Эта жизнь не может приковывать внимание мира, но тем не менее скромно взывает к нему, и, быть может, если ее как следует изучить, она вознаградит тех, кто окажет его ей».

Марсель Швоб 14 придерживается того же мнения, что Карлейль. «Биографы,— пишет он,— полагают, что нас может интересовать только жизнь великих людей. Искусству чужды эти соображения. В глазах художника портрет неизвестного работы Кранаха 15 так же ценен, как портрет Эразма. Эта картина неподражаема не благодаря имени Эразма. Искусство биографа должно было бы состоять в том, чтобы придавать такую же ценность жизни безвестного актера, как жизни Шекспира. В силу низкого инстинкта мы с удовольствием замечаем укороченность стерно- мастоидного мускула в бюсте Александра или прядь волос на лбу Наполеона. Но улыбка Монны Лизы, о которой мы ничего не знаем (быть может, это лицо мужчины), куда более загадочна, и гримаса на картине Хокусаи 16 наводит на более глубокие размышления. Тому, кто захотел бы вступить на поприще, где с таким блеском подвизались Босуэлл17 и Обри 18, без сомнения, следовало бы не описывать во всех подробностях самого великого человека своего времени и не характеризовать самых знаменитых людей прошлого, а с такой же доскональностью рассказывать не-повторимую жизнь безвестных людей, будь то люди, достойные преклонения, заурядные или преступные».

Несмотря па все обаяние этого отрывка, я ие нахожу справедливыми выраженные в нем идеи. Ведь жизнь безвестных людей не оставляет следов — разве только представить себе гениального человека, который писал замечательные письма, никогда не публиковавшиеся. Но, публикуя их, этого человека тем самым включают в разряд выдающихся писателей. У романиста совсем иной выбор, чем у историка. Он не связан клятвой быть правдивым и пользоваться только подлинными документами и фактами. Он, следовательно, вправе вывести безвестного, заурядного человека и приписать ему те или иные речи и размышления. Но как быть бедному биографу, что может он сказать о человеке, который не оставил ни писем, ни дневника, ни свидетельств друзей, ни следов своей деятельности? Тут у него нет иного выбора, как повествовать о жизни лица, с которым он жил. Без сомнения, такой писатель, как Босуэлл, смог бы «босуэллизировать» какого-нибудь своего безвестного друга, как он «босуэллизировал» доктора Джонсона, но это было бы не так интересно.

Есть и другой довод в пользу выбора лиц, игравших важную роль в истории или в искусстве, и он состоит именно в том, что выражение «играть роль» здесь не просто метафора. Человек, выполняющий высокую функцию, будь то функция монарха, функция полководца или та особая миссия, которая внушает поэту уважение к своему таланту, волей-неволей действительно играет роль, а потому его личность в какой-то мере утрачивает ту непостижимую сложность, которая свойственна всякой человеческой личности и которая придает ей органическую, а не искусственную цельность. Великий человек (а часто даже король, которого нельзя назвать великим человеком) формируется своей функ-цией: он бессознательно пытается сделать из своей жизни произведение искусства, стать тем, кем хочет видеть его мир, и таким образом приобретает — не вопреки себе самому, но помимо своей воли и независимо от своей натуры — характер изваяния, который делает его хорошей моделью для художника. Не случайно Стрэйчи 19 выбрал королеву Викторию; если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но пе была бы исполнена той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера.

Предположим, тема выбрана. Нельзя ли указать некоторые правила, следуя которым биограф мог бы избежать сухости и, ни на йоту не отступая от научной истины, вместе с тем приблизиться к искусству романиста? Многие историки считают, что это невозможно; некоторые категорически высказываются в этом смысле; но такой биограф, как Литтон Стрэйчи, конечно, придерживается другого мнения и доказывает его на манер Диогена — практически. Я хочу попытаться установить вместе с вами некоторые из этих правил.

Первое из них, мне кажется, состоит в том, что во всем следует соблюдать хронологический порядок. У древних это не было в обычае. Плутарх сначала излагает деяния своих героев, а в конце жизнеописания группирует любопытные случаи, в которых проявляется их характер. Странный метод! Ведь он на протяжении всего повествования лишает читателя близкого знакомства с героем, а тем самым ослабляет и его интерес к повествованию. Примеру Плутарха следовали очень долго, и это даже замечательный образец чистого подражания, поскольку ничем другим нельзя объяснить тот факт, что доктор Джонсон и многие биографы викторианской эпохи группировали в конце описания, как они выражались, «черты характера». Даже в Dictionary of National Biography , так прекрасно составленном, таком замечательном в других отношениях, принят, как незыблемое правило, такой порядок в изложении материала: сначала «Факты», потом «Характер».

По-моему, весьма трудно вызвать у читателя интерес к фак-там, которые не излагаются в нормальной последовательности. Жизнеописанию придает романический интерес именно ожидание будущего, то, что мы каждый день оказываемся на краю про-пасти, которая зовется Завтра, не представляя себе, что нас там ждет. Даже когда речь идет о знаменитом человеке и читатель прекрасно знает, что герою предназначено стать великим полко-водцем или великим поэтом, по-моему, довольно нелепо объяв-лять об этом с первой же фразы. Зачем начинать биографию, как Форстер начинает биографию Диккенса? «Чарльз Диккенс, самый популярный романист нашей страны и один из величайших юмористов, которых дала миру Англия, родился в Портси в пятницу 7 февраля 1812 года». Нет, не родился никакой популярный романист, никакой великий юморист. 7 февраля 1812 года родился младенец, точно так же, как родился младенец в день рождения Веллингтона или в день рождения Шекспира.

Значит, начиная жизнеописание, надо делать вид, будто ты не знаешь, что это жизнеописание великого полководца, будто ты забыл всю его карьеру? По правде сказать, я думаю, что да. Быть может, это искусственность. Но слово искусственность имеет тот же корень, что и слово искусство. Автор трагедии не указывает нам в первом же стихе, какова будет ее развязка. Автору биографии небезызвестно, что его читатель знает, чем кончит герой. Ему не к чему выкладывать это на первой же странице. Он дол-жен начать просто, не поддаваясь желанию блеснуть, заботясь только о том, чтобы ввести своего читателя в атмосферу, которая позволит ему понять первые чувства растущего героя.

Быть может, мы испытываем более острую потребность в хро-нологическом развитии, нежели древние биографы, потому что меньше, чем они, верим в существование неизменных характеров. Мы признаем духовную эволюцию личности так же, как эволю-цию расы. Мы считаем, что характер лишь медленно формирует-ся в соприкосновении с людьми и событиями. Характер, тождест-венный самому себе в любой момент жизни героя, на наш взгляд, умозрительное построение, а не реальность. Наша точка зрения выражена мисс Лоуэлл21 в начале ее биографии Китса: «Моей целью было создать у читателя впечатление, что он подвергается тем же влияниям, что и Ките, вращается в том же кругу и наблю-дает за появлением его стихотворений, по мере того как они рож-даются».

Трудно создать художественное произведение в жанре биографии, не показав, как постепенно изменяется у героя восприятие событий и людей, а одновременно меняется и он сам. По-моему, непозволительно, например, в биографии Байрона рисовать портрет Шелли до того момента, когда Байрон познакомился с ним, и желательно, чтобы этот портрет походил на Шелли, каким он был в глазах Байрона в этот момент. Медленная трансформация в сознании каждого из нас представлений о наших друзьях — один из существенных аспектов жизни. Человек, которого мы считали совершенством, внезапно предстает перед нами как небе-зупречный. Так случилось, например, с Годвином 22 у Шелли, так случилось с Дизраэли у Джона Маннерса 23. Биограф не должен предвосхищать открытий своего героя. Ничто так не пагубно для динамики повествования, как фразы, подобные, например, такой: «Хотя первое впечатление было благоприятным, впоследствии ему пришлось обнаружить, что...» Э. М. Форстер, следуя в этом за французским философом Аленом, объяснил нам в прошлом году в своих лекциях о романе, что вопрос о «точке зрения» крайне важен при построении романа. Здесь могут быть три решения: либо смотреть на все глазами героя, либо становиться поочередно на точку зрения каждого из действующих лиц, либо, наконец, избрать позицию романиста-демиурга, который сам управляет действием.

В биографии я решительно отдаю предпочтение первому методу, хотя и понимаю, что иногда необходимо непрестанно менять наблюдательный пост, чтобы показать, как личность героя отражается в несовершенных зеркалах, которыми являются окружаю-щие нас люди.

В частности, великие исторические события, связанные с жизнью государственного деятеля или полководца, в биографии не следует трактовать так, как они трактуются в исторических работах. Подлинный предмет биографа, если он описывает жизнь Наполеона,— духовное развитие Наполеона; история должна выступать лишь в качестве фона в той мере, в какой она необходима для понимания этого развития, и надо стараться изображать ее примерно так, как она могла рисоваться императору. Возьмите такое событие, как битва под Аустерлицем; в исторической работе в собственном смысле слова она может, она должна быть описана во всех ее перипетиях: в биографии Наполеона она должна пред-ставать такой, какой ее представлял себе Наполеон. В этом отношении хороший пример — битва при Ватерлоо, какой ее видит Фабрицио в начале «Пармской обители».

Эдмунд Госс 24 очень хорошо пишет: «Широкий исторический взгляд неуместен в биографии, и нет большей ошибки, чем пы-таться написать то, что раньше называли «жизнью и эпохой» великого человека. История рассматривает фрагменты широкой картины событий. Она должна всегда начинаться с места в карьер и обрываться посреди беспокойного существования людей, поглощенных всевозможными делами. Она должна всегда бесприст-растно говорить о множестве лиц. Биография, наоборот, четко ограничена двумя событиями: рождением и смертью. Она запол-няет свое полотно одной единственной фигурой, а другие характе-ры, как бы значительны они ни были сами по себе, всегда дол-жны играть подчиненную роль по отношению к центральному герою».

129

5 <3ак. 574

Другая черта художественного произведения — это выбор де-талей. Чистый ученый может накопить по тому или иному вопро-су огромное множество сведений и сообщить их все без разбору.

Правда, я думаю, что, если это большой ученый, он все же отбирает факты, намечает главные линии и в этом смысле поступает как художник. Биограф-художник должен прежде всего избавить своего читателя от всех бесполезных материалов. Его долг про-честь все, потому что иначе он рискует упустить важную деталь или поверить в истинность факта, который опровергают другие документы; но, соорудив леса и построив здание, он разбирает леса и старается представить читателю лишь здание, достаточно устойчивое само по себе.

Писать биографию, мне кажется, не значит сообщать все, что известно о ее герое, потому что тогда самая маленькая книга была бы длинной, как жизнь, а значит, учитывая все, что извест-но, выбирать важнейшее. Само собой разумеется, делая этот вы-бор, биограф зачастую невольно акцентирует те черты своего ге-роя, которые ему наиболее дороги или близки.

Отсюда та деформация, которой иногда подвергает своего ге-роя биограф-художник. Но разве меньше деформирует его неуме-лый биограф в силу хаотического нагромождения документов и, употребляя термин живописцев, отсутствия «валёров», которое превращает замечательное лицо в плоский портрет?

Отбрасывая ненужное, биограф, однако, должен не упускать из виду, что часто самые мелкие подробности наиболее интерес-ны. В высшей степени важно все, что может дать нам представление о том, как в действительности выглядел человек, какой у него был голос, какая манера разговаривать. Никогда не следует упускать из виду роль, которую играет тело в нашем представлении о знакомых нам людях. Человек для нас прежде всего определенная внешность, определенный взгляд, характерные жесты, улыбка, выражения; все это нам нужно найти и у человека, с которым знакомит нас книга. Это ставит перед историком как нельзя более трудную задачу. Личность, которая предстает перед ним из документов, по большей части абстрактная личность, известная лишь своей общественной деятельностью. Если он не сумеет добиться того, чтобы сквозь пелену бумаг, речей и дел мы разглядели существо из плоти и крови, он пропал.

«Историческая наука,— говорит Марсель Швоб,— оставляет нас в неизвестности относительно индивидов. Она показывает нам их лишь под углом зрения их причастности к историческим событиям. Она сообщает нам, что в день Ватерлоо Наполеон был нездоров, что чрезвычайную интеллектуальную активность Нью-тона следует отнести за счет абсолютного воздержания, обуслов-ленного его темпераментом, что Александр был пьян, когда убил Клита 25, и что причиной некоторых решений Людовика XIV, воз-можно, была его фистула. Паскаль рассуждает о носе Клеопатры, о том, что произошло бы, будь он короче, и о песчинке в мочеиспускательном канале Кромвеля. Все эти индивидуальные особенности имеют значение только потому, что они изменили или мог-ли изменить ход событий. Это реальные или возможные причиныисторических фактов. Предоставим же заниматься ими уче-ным.

Искусство — антипод общих понятий, оно описывает только индивидуальное, тяготеет только к единичному. Оно не классифици-рует; оно противостоит всякой классификации. Можно, если угодно, предположить, что наши общие понятия сходны с теми, которые в ходу на планете Марс, а три пересекающиеся прямые в любой точке вселенной образуют треугольник. Но посмотрите на древесный лист с его прихотливыми прожилками, с неровной от солнца и тени окраской, с крохотным вздутием, образовавшимся от капельки дождя, с проколом, оставленным насекомым, с сереб-ристым следом маленькой улитки, с первой смертельной позолотой осени — второго в точности такого же листа вы не найдете, хоть обыщите все леса на земле. Нет науки, изучающей покров каждого отдельного листочка, волоконца каждой отдельной клет-ки, изгиб вены у каждой отдельной особи, пристрастия, привычки и черты характера каждого отдельного индивида. То, что у такого-то человека были глаза, посаженные один выше другого, кри-вой нос и узловатые в сочленениях руки, то, что он имел привыч-ку в таком-то часу есть крылышко цыпленка и предпочитал хмаль- вазию шато-марго,— вот что поистине неповторимо. Фалес 26, так же как Сократ, мог сказать: yv&fti aeaurov , но, находясь в темнице, он не почесал бы себе ногу так же, как тот, прежде чем выпить цикуту. Идеи великих людей — общее достояние человечества, каждому из них в сущности безраздельно принадлежали только его странности. Книга, описывающая человека во всех его аномалиях, была бы таким же произведением искусства, как японский эстамп, где навеки запечатлена гусеница, увиденная однажды в определенное время дня».

6*

131Достоинство Обри и Босуэлла состоит в том, что у них был вкус к таким деталям. Босуэлл дал нам прекрасное представление о тоне, в котором обычно говорил Джонсон. Марсель Швоб восхищается Диогеном Лаэрцием28, который «сообщает нам, что Аристотель носил на животе кожаную сумку с горячим оливковым маслом и что после его смерти в его доме нашли множество глиняных сосудов. Мы никогда не узнаем, что делал Аристотель со всей этой посудой. И гадать об этом так же приятно, как раздумывать над вопросом, зачем нужна была Джонсону сухая апельсинная кожура, которую он, как рассказывает нам Босуэлл, имел обыкновение держать в карманах». Обрп говорит нам, что Спенсер 29 был мал ростом, коротко стриг волосы, носил маленький воротничок и маленькие манжеты; что Эразм не любил рыбы и что ни один из слуг Бэкона не осмеливался показываться перед ним иначе, как в сафьяновых сапогах, потому что он сразу чувствовал запах телячьей кожи, который не мог терпеть. Невозможно понять 18 брюмера30, если не знать, что у Наполеона были прыщи и в этот день он расчесал их, окровавив лицо, чем и объ-ясняется ужас гренадеров.

Когда пишешь биографию, нет ничего более упоительного, чем раскапывать в письмах и воспоминаниях эти живые детали. Иногда прочитываешь сотни страниц, не находя ничего, кроме общих, а значит, ложных рассуждений, а потом вдруг на повороте фразы показывается жизнь и вознаграждает преданного читателя. Какая радость, например, узнать, что д'Орсэ 31 раскатисто хохотал и при этом до боли сжимал своему собеседнику руку. Стрэйчи замеча-тельный мастер по этой части. Он знает, что маленькая Виктория в детстве училась у баронессы Спат делать картонные коробочки, обклеенные золотой фольгой и разрисованные цветами. Он отмечает, что когда читаешь ее дневник, кажется, будто его писал ребенок, а ее письма оставляют такое впечатление, словно они вышли из-под пера ребенка, но исправлены гувернанткой. Он показывает нам вечер в Виндзорском замке, группу беседующих за кругльш столом, королеву со своими альбомами гравюр и принца, разыгрывающего нескончаемые партии в шахматы с тремя свои-ми приближенными. Никто так хорошо не сознавал важность подлинной детали, как герой наилучшей из биографий, сам доктор Джонсон:

«Задача биографа часто заключается в том, чтобы, бегло коснувшись событий и происшествий, создающих величие в обыденном смысле слова, ввести читателя в более интимную сферу и показать мелкие подробности повседневной жизни, где отброшены внешние прикрасы, где люди соперничают между собой лишь в осмотрительности и добродетели.

Есть много неприметных обстоятельств, которые важнее общеизвестных событий. Так, Саллюстий 32, великий мастер портрета, в своем рассказе о заговоре Катилины не забыл отметить, что у Катилины поступь была то быстрая, то медленная — признак смятенного духа.

Но часто написание биографии доверялось писателям, которые, по-видимому, плохо понимали свою задачу... Они редко сообщают нам иные сведения, нежели те, которые можно найти в официальных документах. Они воображают, что сочинили жизнеописание, когда перечислили в хронологическом порядке ряд де- япий, уделяя так мало внимания нраву и повадкам своих героев, что об истинном характере человека больше узнаешь из короткого разговора с одним из его бывших слуг, нежели из такого рода торжественного повествования, которое начинается с его генеалогии и кончается его погребением».

Из этого отрывка видно, что Джонсон очень хорошо почувствовал, какой должна быть биография определенного тина, того самого типа, который реализовал Стрэйчи. Впрочем, когда читаешь «Жизнеописания английских поэтов» самого Джонсона, бро-сается в глаза, что большинство из них написано «в духе Стрэй-чи». В самом деле, достаточно было бы назвать одну часть книги «Eminent Jacobeans» , другую — «Eminent Augustans» **, чтобы сделать из нее современную книгу.

...Признаться ли вам, что как художественное произведение я предпочитаю «Eminent Victorians» ? Джонсон сопровождает повествование столь выразительными моральными суждениями, что они, хотя и придают ему занимательность, вредят общему впечатлению или по крайней мере смещают акцент. «Грубость его инвектив,— пишет он о Мильтоне в другом месте,— сравнима лишь с вульгарностью его лести». На мой взгляд, это слишком резкая форма для суждения биографа о герое биографии. Объек-тивность, бесстрастие — высшие эстетические ценности. Биограф, как и романист, должен «показывать», а не «доказывать», ие навязывать свою точку зрепия. Повествование о жизпи выдающегося человека наталкивает на определенную философию жизни, но оно не может ничего выиграть от того, что эта философия будет выражена.

* * *

Может ли биография иметь поэтическую ценность? Да, я так думаю. Поэзия в широком понимании, мне кажется, есть претворение, преобразование действительности в нечто прекрасное и до-стижимое посредством внесения ритма. В поэзии в собственном смысле этот ритм создается формой стиха и рифмой, в музыке — темой, в книге — повторяющимся через более или менее значительные интервалы звучанием главных мотивов произведения. Для жизни каждого человека характерны определенные мотивы; когда вы изучаете ту или иную жизнь, они скоро дают себя почувствовать с необычайной силой. В симфонии, которую представляет жизнь Шелли, доминирует мотив воды. Мечтающим на берегу реки мы застаем его в юности, когда он учится в Итоне; на реке он пускает утлые и столь символичные бумажные кораблики; потом жизнь его проходит на лодках; его первая жена, Гарри- эт, тонет, и картина гибели в волнах преследует читателя задолго до подлинной развязки, словно Рок с самого детства Шелли вел его в бухту Специи. В жизни Дизраэли тоже легко уловить ведущие мотивы: мо-тив цветов, выступающий то в форме горшка герани, который посылает ему сестра, то в форме примул королевы; мотив луче-зарного Востока, в юности фанфарный, потом понемногу слабеющий — медь оркестра мало-помалу стихает,— а перед смертью доносящийся лишь как отдаленный шум, заглушаемый английскими скрипками; и антагонистичный мотив дождя, ужасного английского дождя, который старается одолеть этот чрезмерно яркий восточный свет и достигает этого, — дождя, который сначала обращает в бегство забрызганных грязью участников турнира в Эглиптоне33, потом захлестывает Пиля, общипывает гугенден- ских павлинов34 и, наконец, уносит самого волшебника, обласканного солнцем.

Стрэйчи сумел овладеть этой высокой поэзией жизни, и я знаю мало столь прекрасных текстов, как последние страницы «Queen Victoria» *, где он показывает, как сразу все мотивы жизни королевы проносятся в сознании умирающей:

«...Леса Осборна весной, когда они полны примул для лорда Биконсфилда; парадный костюм и важный вид лорда Пальмерсто- на 35, и лицо Альберта36, освещенное зеленой лампой, и первый олень Альберта в Бальморале, и Альберт в своем синем с серебром мундире, и входящий в дверь барон, и лорд Мельбурн37, прибывающий в Виндзор под карканье ворон, сидящих на вязах; и архиепископ Кетттерберийский, на рассвете стоящий иеред ней па колепях; и индюшипое клохтанье покойного короля, и ласковый голос дяди Леопольда38 в Клермоне, и Лецен39 со своим глобусом, и эгретка матери, обмахивающая ее лицо, и часы отца, старинные часы с репетицией, в черепаховой шкатулке, и желтый ковер, и милый муслиновый волап в разводах, и деревья, и газоп в Кенсингтоне».

Эта страница наводит на мысль о похоронном марше из «Зигфрида», о темах тетралогии, возвращающихся в траурном крепе в конце «Гибели богов» 40. В этом быстром обзоре прошлого дух вкушает меланхоличную поэзию. Мы собираем в скромный букет пемногие цветы, овеявшие своим ароматом эту жизнь, и подносим его свершившимся Судьбам. Это последний рефрен затихающей песни, последняя строфа оконченной поэмы. Здесь биограф равен большому музыканту и большому поэту.

1928