ТРАДИЦИЯ И МЕЧТА

Английские и американские романы пишутся на одном языке, и это обстоятельство часто мешает нам увидеть их различие. Бывают, конечно, исключительные случаи, когда это различие выражено чрезвычайно слабо.

Эти черты различия определились давно. В литературе XIX века они проступали так же ясно, как и сегодня. Разве мы не почувствуем существенной разницы, сопоставив великие романы викторианцев с их американскими ровесниками? В Америке не было своего Диккенса, своего Теккерея и Джордж Элиот, не было Троллопа — так ведь и в Англии нет своего Готорна, не было и Мелвилла.

Американские романисты с самого начала осознали свой разрыв с английской традицией. К этой позиции их выйудила природа общественного строя, в котором они жили и который имели возможность сравнивать с британскими порядками. Примерно полтора века назад Фени- мор Купер в таких словах жаловался на американскую жизнь:

«Мы бедняки по сравнению с Европой — нашим писателям нечем поживиться, они работают на скудной ниве.

Для историка не написано летописей, для сатирика нет глупцов (дураки есть, но с них малый прок); драматург не находит нравов, романист — мрачных преданий; декорум не подвергается грубым и злостным нападкам, и, стало быть, без работы сидит моралист. Поэзия, которая и на голом месте кустится и пышно цветет,— ее тоже нет».

Тридцатью годами позже к жалобам Купера присоединится Готорн, положивший немало труда на то, чтобы убедить своих читателей: его книги — не обычные «романы», но романы «о необычном».

Проходит тридцать лет, и Генри Джеймс в своей критической биографии Готорна возводит новые обвинения на американское общество, все еще неспособное потрафить романисту:

«Возьмем характерные признаки высокоразвитой цивилизации, присущие любой стране и отсутствующие в Америке,— их число грозит вырасти до такой степени, что впору хвататься за голову: с чем же мы остаемся?! В европейском смысле этого слова государства у нас нет, да еще не совсем понятно, какая мы, собственно говоря, народность. У нас нет монарха, двора, бескорыстной преданности кому бы то ни было, нет аристократии, церкви, духовенства, армии, дипломатической службы, сельских джентри, дворцов, замков, феодальных поместий, старых усадеб, пасторатов, домишек под соломенной крышей, увитых плющом руин, нет великих универ-ситетов и закрытых школ — где, скажите мне, наши Оксфорд, Итон, Хэрроу? Литературы нет, романов нет, нет музеев, картин, закоренелых политиков, заядлых спортсменов, где, покажите, у нас Эпсом или Эскот? Вот такой примерно можно составить список, чего нет в Америке — чего, во всяком случае, в ней не было еще сорок лет назад. Почти несомненно, случись такая же беда с англичанами или французами — и духовное развитие этих народов пострадало бы ужасным образом. Это приговор, и вывод неизбежен и прост: тем дали все карты в руки, а мы оставлены ни с чем».

Так-таки и ни с чем? — воскликнет приятель Джеймса и его товарищ по перу Уильям Дин Хоуэллс. Нет, осталась «жизнь людей во всей ее полноте». Очень хочется разделить демократический пафос Хоуэллса, но что касается романа, Хоуэллс ошибался, а прав был Джеймс, воспитавшийся на прозе Бальзака и Диккенса, Флобера, Тургенева и Джордж Элиот.

Для европейского романа — и для английского, может быть, в особенности — главной темой была жизнь человека в обществе, а точнее выразиться — воспитание мужчин и женщин.

Английский роман породил условия, которых, разумеется, и в помине не было в Соединенных Штатах сто пятьдесят лет назад. Более того, их и не должно было быть, как о том объявили сами Соединенные Штаты. В длинном списке признаков высокоразвитой цивилизации, который с серьезными намерениями, хотя и не без юмора, потрудился составить Джеймс, легко разглядеть элементы того европейского общества, из которого сломя голову бежали первые американцы.

«Наша неразвитость и грубость в XIX веке,— писал Льюис Мамфорд,— вовсе не тем объяснялась, что мы еще не обжились на новой земле. Просто-напросто в своей духовной жизни мы забыли и думать о том великом прошлом, о котором все еще помнила Европа. Американец— это раздетый донага европеец. Колонизация Америки— это одновременно расшатывание европейской твердыни, и процесс этот направляли люди, не желавшие и не умевшие жить вчерашним днем. И в Америку направили свой путь европейские изгнанники, без всякого Моисея шествуя по бездорожью. Здесь они остались проводить свое изгнание, и в награду им, может статься, мерещилась Обетованная Земля».

Обетованная Земля, американская Мечта — дело не в названии: важно, что эта страна ни в чем не будет походить на оставленную Европу...

Заявлением «Американец — новый человек» Кревкер заключает свой перечень благ американской жизни, до странного похожий на скорбный список ее нссовер- шенств, составленный через шестьдесят лет Джеймсом.

В известном смысле классический американец признавал общество только простейшего типа. В сознании многих американцев разрыв с Европой и прошлым означал также упразднение любого внешнего давления на личность. В душе американец носил бунт против обще-ства.

Чаще всего классические американские романы уделяли внимание не жизни человека в обществе, а жизни человека-одиночки, человека наедине с собой, в борьбе с самим собой.

Готорн оставил полную драматизма картину своего разорванного, двусмысленного родства с пуританами- предками и сознание греховности этого союза. Мелвилл в «Моби Дике» предлагает свое понимание зла, проистекающего из самонадеянной человеческой гордыни, которая не желает знать смирительных границ. В лучших образцах американской литературы прошлого и настоящего звучит голос Уитмена: «Я был человеком, я страдал, я был с ними». Упор делается на личность—так у Крейна в «Алом знаке доблести», так в ранних новеллах Хемингуэя о мальчике Нике. В центре — отдельное человеческое существо, познающее жизнь. Но в какие-то моменты личность утрачивает свою обособленность и как бы вмещает в себя всю жизнь рода людского, становится Человеком, как, например, Уолт в «Песни о себе» Уолта Уитмена или герои романов Томаса Вулфа. Здесь проявилось все то же стремление — вырваться из общества. В наше время его наиболее ярко выразил Хемингуэй.

В том, что после своих ранних новелл Хемингуэй так и не сумел примириться с американской действительностью, европейский читатель, скорее всего, увидит невосполнимую слабость писателя. Но если вспомнить традиции американской литературы, дело представляется в ином свете: Хемингуэй «удирал на индейскую террито-

1 Марк Твен. Собр. соч., ГИХЛ, 196], т. 6, с. 305.

рию», искал Землю Обетованную, иными словами— отвоевывал американскую Мечту.

Одинокие герои определяют лицо американской прозы. В отличие от героев английских романов им, как правило, открыты иная жизнь, иное назначение.

В них, в этих американских героях, сквозит нечто эпическое, что-то от мифа. Чтобы в этом убедиться, достаточно вызвать на поверку типичных героев американской беллетристики: Нэтти Бампо — Купера, Эстер Принн — Готорна, Измаил и Ахав—Мелвилла, Гек Финн — Марка Твена, Гэтсби — Скотта Фицджеральда, Юджин Гант—Вулфа, Сатпен и Джо Кристмес — Фолкнера, Холден Колфилд — Сэлинджера, Гендерсон — Беллоу.

Эти персонажи не показаны в процессе осознания природы общества и самих себя в этом обществе, своего места, в нем, нет, они бесповоротно отторжены от общества...

Эти герои завораживают нас, как пришельцы из области мечтаний, вызванные к жизни, я бы сказал, национальным бессознательным, а сами романы волнуют неподдельным драматизмом, как скоро авторы понимают, что «трудный удел—быть американцем», по известному выражению Генри Джеймса, вникают в истоки и последствия этой судьбы. Редкий писатель сохраняет при этом спокойствие: коробится его стиль, бурные события сотрясают книгу. Под «трудным уделом» Джеймс понимал незатухающую любовь-ненависть американца к Старому Свету, вечно колеблющиеся весы отрицания и переоценки Европы.

Однако «трудный удел» подготовили и другие обсто-ятельства. Психологию американца на несколько поколений вперед определили условия жизни на фронтире—эта психология держится еще и в наши дни. Другой причиной «трудного удела», по мысли Ричарда Чейза, было «манихейство новоанглийских пуритан». «Закрепившись в литературе,— пишет Чейз,— пуританизм Новой Англии с его величественной картиной предопределения и прок-лятия, борьбы царства Света с царством Тьмы и вечного действа Добра и Зла, казалось, воскресил манихейство. И совсем как пуритане Новой Англии, американцы предпочитают мелодраму вечной и бесконечной борьбы Добра и Зла идее искупления; j >асторгнутость и хаос волнуют их больше, нежели воплощение и примирение».

Эти глубокие исторические корни питают столь типичное для американской жизни чувство индивидуальной изолированности и непременное в этом случае чувство отчужденности — и этими чувствами живет и дышит американский роман в его самобытной форме выражения.

Неизменная озабоченность—что значит быть американцем?— составляет вторую постоянную черту американского романа.

Английский характер сложился не вчера и не одним разом — многие поколения приложили руку. Но исторически вышло так, что американские поэты и романисты свою первейшую задачу понимали как раз в духе хвастливого заявления Стивена Дедалуса. Скоро будет уже два столетия, как Америка пользуется национальной независимостью, а писатели ее все еще бьются над этой «первейшей задачей». Дело представляется таким образом, что американец не только «новый человек», как его аттестовал Кревкер, но человек, «создавший» самого себя. Возьмите любой период: американец ищет возможности примириться с американской жизнью, осознать ее, заручившись собственной поддержкой,— он, видите ли, американец, а это кое-что значит! В конечном счете большинство лучших американских романов верны одной теме — Америке.

Хорошей иллюстрацией этого положения служит «Великий Гэтсби». В романе Фицджеральда показана жизнь, ограниченная определенным местом и определенным моментом времени. Однако в концу романа мы чувствуем: тут есть «что-то еще», и вот этого «что-то еще» мы никогда не найдем в английском романе.

Разумеется, от поколения к поколению меняется подход, перемещаются акценты. Джеймс пытался определить характер американской жизни, противопоставляя своих героев-американцев (и особенно героинь) европейцам, с которыми те встречались во время своего паломничества в Старый Свет. А сегодня на повестку дня все чаще выносится конкретный аспект старой проблемы: что значит быть южанином? Это обстоятельство, конечно, многим обязано Фолкнеру, но и преувеличивать его значение тоже не следует.

Однако остается «что-то еще»... «Великий Гэтсби» кончается словами: «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро...

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое»

«Зеленый огонек» в конце причала, где жила Дэзи Бьюкенен, «неимоверное будущее счастье»—в этих образах представляется Фицджеральду американская Мечта, которая манит и отодвигается с каждым годом. По- прежнему оставаясь мифом, во многом определяющим духовный уровень американцев, Мечта неизбежно остается нереализованной, ибо невозможно сколько-нибудь точно определить ее границы — заветные мечты множества людей укладываются в ее размытый контур.

С самого начала американская беллетристика в основном жила влечением к Мечте и чувством, что Мечту предали. На этом держатся романы Купера о Нэтти Бампо, отсюда идет горечь и ярость многих американских «радикальных романов»—от Фрэнка Норриса и Драйзера до Нормана Мейлера. Творчество этих писателей проникнуто критическим отношением: к предмету изображения (отдельный американец или какая-нибудь сторона американской жизни) они подходят с заранее составленным представлением о том, какой должна быть жизнь

1 Ф. Скотт Фицджеральд. Великий Гэтсби. М., 1965, с. 179.

в Америке, и, противопоставляя идеал действительности, вершат суд над ней.

Далее. Еще одну характерную черту американского романа можно показать на примере Драйзера. В своей работе «Современный роман в Англии и Америке» профессор Джон Маккормик1 определяет эту черту как «парадокс», знакомый только американскому писателю: ставший традицией отказ от традиций. Из истории мы знаем, что в отличие от английских романистов их американские коллеги всегда предпочитали вести уединенную жизнь: на целых двенадцать лет заточил себя в Сейлеме Готорн, бежал с глаз долой Мелвилл, определившись на нью-йоркскую таможню, а в наше время подолгу отсиживался в Оксфорде (штат Миссисипи) У. Фолкнер. Спору нет, причины тут могут быть самые разные, но важно уже само это отличие американской литературной сцены от стадной литературной жизни в Англии, сосредоточенной по преимуществу в Лондоне.

Изолированность, которой ищут для себя многие американские писатели, англичанину может показаться позерством, демонстративной акцией. Можно подумать, что литературная жизнь представляется романисту микрокосмом того самого общества, от которого он желает держаться подальше.

В самоизолированности писателя есть недостатки и преимущества. Ты не такой, как все, и ты одинок—эта мысль может порядком распалить честолюбие. Вы не находите себе равных, не знаете, кем можно себя мерить,— и покажутся доступными бог знает какие высоты. Но если, начав писать, человек продолжает дорожить своим одиночеством, нужно иметь железное чувство самокритики, чтобы не разболтаться и не удариться в эксцентричность. Например, Фолкнер. Он, конечно, гений. Но отнимите у Фолкнера его гений—и нам не о чем будет говорить.

Гений спасает Фолкнера, и все же в мысли Эдмунда Уилсона заключено много правды: «...слабость Фолкнера... есть старческая слабость общества, в котором он обретается...»

Выявляя черты различия между американским романом и английским, нельзя не остановиться на следующем

1 /. McCormick. Catastrophe and Imagination: An Interpretation of the Recent English and American Novel, London, 1957.

моменте. Если американская беллетристика в первую голову решала вопрос «что значит быть американцем» и с этой целью выпускала героя-одиночку в открытый мир, то английская проза на протяжении всей своей истории была отягощена идеей «класса». «Класс» есть в любом английском романе, какого писателя ни возьмете. Есть он у Гиссинга и Уэллса, у Лоренса и Оруэлла. Есть у Джейн Остин и Теккерея, у Мередита. Снобизм и претенциозность, неотделимые от понятия классовости, для англий-ской прозы были неистощимым источником комизма, питавшим творчество и Фанни Берни, и Л. П. Хартли, и Энтони Поуэлла.

Различие двух литератур резюмируется хотя бы таким образом: писатель-новичок из Соединенных Штатов еще может мечтать, что когда-нибудь он напишет великий американский роман; англичанину же непозволительно даже задумываться об этом. За его спиной лежат два с половиной столетия английского романа, и нужно иметь по-настоящему большой талант, чтобы почувствовать себя несвязанным, свободным. С первых же шагов в литературе английский романист неизбежно поді траивается к какой-то традиции, может быть, безотчетно и, может быть, даже против своей воли.

На узость этой традиции ему, впрочем, не приходится жаловаться. К тому же роман—жанр международный, и английский романист может отчасти усвоить традиции романа, бытующего за пределами Англии./ Он может вдохновиться Достоевским, Прустомз^и-^Джойсом, не говоря уже о французах XIX века. Национальная английская традиция удивительно легко воспринимает зарубежные образцы, но, восприняв, слегка видоизменяет их.

Великаны английской литературы открыли пути, которые новым писателям и читателям кажутся непреложны-ми, обязательными. Англичане чувствуют могучее незримое присутствие Филдинга, Джейн Остин, Пикока, Диккенса, Троллопа, Джордж Элиот, даже Гиссинга, которые навечно наложили свою печать на определенные характеры и ситуации. Можно сказать и по-другому: в определенных обстоятельствах англичане разыгрывают старые роли и говорят реплики, подсказанные незримым присут-ствием этих могучих суфлеров. От подобной тирании прошлого американский романист свободен. У него, надо думать, больше гонору, больше дерзости. Он более шероховат, что ли: красота, форма, тонкий психологиче- ский анализ его мало волнуют, да они просто ему недоступны. Ведь говорил же Томас -Вулф: это все «Европа, ерунда». И если писатель-американец не по таланту честолюбив, претенциозность его не знает границ.

Конечно, наши рассуждения носят предельно общий характер и оборачиваются против нас же, как скоро мы беремся рассматривать творчество конкретного писателя— безразлично, американца или англичанина. Время и общественные перемены могут и вообще расстроить наши выводы. В самом деле, на протяжении только последних пяти лет литература обеих стран претерпела заметную эволюцию, и, если движение не застопорится, мы будем свидетелями значительных перемен...

* * *

Свой сборник рассказов «Кони и люди» Андерсон посвятил Теодору Драйзеру, романисту, значение которого почти всякий раз преуменьшается в сегодняшней Америке. Нетрудно разглядеть и причины подобного отношения. Кроме поразительной искренности, произведения Драйзера ничем не поражают; сомнительно, написал ли он когда-нибудь хоть одну фразу, которая могла бы доставить эстетическое удовлетворение, будучи взята изолированно, сама по себе. Грамматика, синтаксис, словоупотребление у Драйзера чрезвычайно произвольны, и более или менее продолжительное чтение даже его лучшей книги—«Американской трагедии», где, начиная со второй половины романа, причастия настоящего времени почти окончательно присваивают себе функции глаголов,— производит на органы чувств не менее угнетающее действие, чем звук безостановочно работающей пневматической дрели. Но в конце концов к читателю прорывается некий сигнал, для передачи которого вся эта невнятица и была, по-видимому, предназначена. Становится ясно, что перед вами писатель, глубоко обеспокоенный судьбой своих героев. В итоге приходится согласиться с Менкеном, который писал: «Драйзер сам способен чувствовать, и поэтому он не оставляет равнодушным. Остальные же просто жонглируют словами».

Первое, что поражает читателя в романах Драйзера — идет ли речь о Филадельфии середины прошлого века в «Финансисте» или о Канзас-Сити и Ликурге в «Американской трагедии»,— это поразительное духовное убожество обитателей американских городов. Персонажи Драйзера, можно сказать, посажены на «голодную диету», их инте-ресует только материальный комфорт, их взаимоотношения сведены к денежным расчетам и животным поползновениям. Драйзер первым из писателей США запечатлел этот аспект действительности. Он знал эту жизнь изнутри, она составляла тот мир, в котором он родился 28 августа 1871 года в многодетной семье немецкого иммигранта.

С детства Драйзеру был знаком не сельский Средний Запад Уиллы Кэсер, Андерсона и Льюиса, а забитые переселенцами, лишенные всякой прелести городские поселки штата Индиана. До Драйзера писатели Америки, за исключением Норриса и Синклера, видели свой долг в изображении, по знаменитому выражению Хоуэллса, «наиболее радостных сторон жизни, являющихся в то же самое время и наиболее американскими». Появление Драйзера с его скептическим взглядом на американскую Мечту произвело подлинную революцию.

Драйзер рос в крайней бедности, в обстановке, где девушкам постоянно угрожала «кривая дорожка», а юношам— тюрьма. Он впервые обратился к серьезному чтению, работая репортером в газете, и те немногие, кого он избрал в качестве наставников, оказали на начинающего писателя неизгладимое впечатление.

Свой общий взгляд на искусство прозы Драйзер перенял у Бальзака. Герберт Спенсер снабдил его философией, а пример Томаса Гарди, откликнувшегося на спенсерианство, укрепил воззрения Драйзера. «В моем понимании человек — это бесконечно малая величина, пытающаяся не сбиться с курса, если можно вообще говорить о каком-либо курсе в таинственном и хаотичном мире. Короче говоря, во всем, с чем мне пришлось столкнуться в жизни, я не разглядел и тени смысла. Я по-прежнему плыву по течению, смущенный и удрученный всем, что представляется моему взору». Текучесть, изменчивость—вот в чем суть жизни, по мнению Драйзера; сочувствие к людям становится ведущей темой в его произведениях. «Дайте мне жить настоящей жизнью»,— восклицает один из персонажей его романа «Стоик», опубликованного посмертно.

Величайшая заслуга Драйзера-писателя состоит в пос- ледовательном, верном, вплоть до мельчаших деталей, воспроизведении той жизни, которую он сам знал, что называется, из первых рук. Так обстоит дело уже с его ранним романом «Сестра Керри» (1900). Отправившись в Чикаго в поисках работы, Керри Мибер, такая же бедная провинциалка, как и сестра самого Драйзера, встречается с коммивояжером Чарлзом Друэ и становится его любовницей. Через Друэ Керри знакомится с Джорджем Герствудом, управляющим баром, который, скрыв от нее и свои семейные неурядицы, и совершенную им растрату, уговаривает Керри бежать с ним. В Нью-Йорке Герствуд пытается вновь вернуться к своей профессии, но в фокусе повествования уже находится сама Керри, которая, избавившись от незадачливого любовника, становится преуспевающей певичкой, звездой варьете. Удел же Герству- да — безработица, а затем и самоубийство.

Роман Драйзера был запрещен к публикации по обвинению в аморальности — имелось в виду отсутствие угрызений совести у героини, которую в итоге ее греховной жизни поджидала не расплата, а, напротив, шумный успех. Но гораздо более убедителен в романе образ Герствуда, все подробности деградации которого обрисованы уверенной и беспощадной рукой. Герствуд вовсе не «дурной человек» (такого рода понятия вообще чужды драйзеровскому образу мышления), он просто жертва случая. Герствуд непредумышленно становится вором: вытащив деньги из сейфа и пораженный величиной суммы, он раскаивается в своем поступке. Но уже поздно: дверца сейфа захлопывается, банкноты остаются в руках у Герствуда.

«Дженни Герхардт» вышла в свет в 191-1 году. Перед нами снова «падшая женщина», и снова Драйзеру нет никакого дела до благостной «справедливости», торжества которой в романе требовало от писателя время. В отличие от Керри образ Дженни более правдоподобен благодаря, видимо, отсутствию у нее особых претензий на «интеллектуальность». По словам Драйзера, в характере Дженни «глубине чувства не всегда соответствует уровень ее интеллекта». Но писатель симпатизирует своей героине: «Готовность услужить, прийти на помощь говорит о благородстве натуры, но общество редко ценит по достоинству эти качества». Дженни всегда готова откликнуться на любой зов, и это, в глазах романиста, свидетельствует о ее природной неиспорченности.

В «Финансисте» и «Титане» Драйзер разрабатывает тему, которая всегда будоражила его воображение. Он пишет о путях к богатству, об американских миллионерах второй половины XIX столетия. Юношеские годы Фрэнка Каупервуда, сына банковского служащего из Филадельфии, протекают накануне Гражданской войны. Два образа, извлеченных Драйзером из биологии, служат обоснованием жизненной стези Каупервуда-«финансиста». Еще мальчиком, наблюдая за схваткой омара с лангустой, юный Фрэнк делает вывод: «Так и повсюду: каждый живет за счет другого». В конце романа Каупервуд, только что отбывший срок в тюрьме по обвинению в воровстве и готовый вновь ринуться в погоню за богатством, уподобляется Драйзером черному морскому окуню Mycteroperca Bonaci с его «непревзойденным умением приспосабливаться к любым обстоятельствам». И Каупервуд, и Mycteroperca, в глазах романиста, служат «движущей вселенной, лишенной атрибута божественной благодати». Иначе говоря, Драйзер не судит о своем герое с нравственной точки зрения. Каупервуд—это все равно что великолепное выхоленное животное, для которого цель всегда оправдывает средства и которое добивается заслуженного успеха лишь благодаря своей жизнестойкости и бесцеремонности в действиях (что, впрочем, вытекает одно из другого). Образы, почерпнутые из животного мира, теснятся на страницах «Финансиста». Каупервуд и его любовница Эйлин сравниваются с двумя леопардами «одинакового темперамента»; маклеры на фондовой бирже напоминают «стаю изголодавшихся чаек... готовых наброситься на любую неосторожную рыбешку». В то же время Драйзер настойчиво проводит параллель между Каупервудом и торговыми династиями времен итальянского Возрождения; как и они, Каупервуд ошеломительно великолепен.

Нет сомнения, что воцарение в Америке бесконтрольного финансового капитализма казалось Драйзеру следствием вмешательства в жизнь людей аналогичных естественных законов. В результате под его пером родилось вдохновенное произведение (уступающее только «Американской трагедии»), в котором весьма фундаментально и в то же время в яркой форме прослежено развитие капитализма на протяжении второй половины XIX века.

Роман «Титан» менее удачен, и в основном потому, что Драйзеру уже с трудом удается поддерживать чита- тельский интерес к фигуре Каупервуда. Писатель сопоставляет своего героя то с Ганнибалом у врат Рима, то со знаменитыми елизаветинцами. И хотя изображение финансового мира Чикаго 70—80-х годов вызывает любопытство, образ самого Каупервуда как-то тускнеет. В «Титане» Драйзер уже не сообщает ничего нового; роман этот малооригинален и статичен.

Несмотря на многочисленные уязвимые места, «Американская трагедия», бесспорно, величайшее творение Драйзера. Ее фабула проста. Клайд Грифитс, сын уличных проповедников из Канзас-Сити, мечтает о роскошной жизни. Он поступает рассыльным в отель, но, попав в дорожное происшествие, вынужден бежать из города. В Нью-Йорке он встречает своего дядю Сэмюела, владельца фабрики по изготовлению воротничков, расположенной в захолустном Ликурге. Чувствуя себя морально обязанным перед юношей, Грифитс дает племяннику место на своей фабрике. Вскоре Клайд совращает молодую работницу Роберту Олден, которая ждет от него ребенка. Затем у Клайда появляются шансы жениться на богатой Сондре Финчли, и он вместе с Робертой отправляется на прогулку к отдаленному озеру с твердым намерением избавиться от надоевшей ему девушки. Но смелость покидает Клайда. Случайно лодка, на которой они катались, переворачивается, и Роберта тонет. В итоге долгого процесса, становящегося частью политической игры, Клайд приговорен к казни на электрическом стуле.

Сразу же возникает два вопроса-близнеца: действительно ли мы имеем дело с трагедией и насколько эта трагедия специфически «американская»? Конечно, роман Драйзера далек от «трагедии» в общепринятом понимании этого термина, будь то классическая трагедия или книги типа «Тэсс из рода д'Эрбервилей» и «Джуд Незаметный» Томаса Гарди. Клайд Грифитс—пассивная жертва обстоятельств, «тупой мул», по выражению Уин- дема Льюиса; сам Драйзер говорит о нем как о «душе, которой не суждено было вырасти». Он эгоистичен (что неоднократно подчеркивается писателем), слаб, нерешителен и, если судить трезво, вряд ли должен рассчитывать на читательскую симпатию. «Почему бы не покончить с этим сукиным сыном и закрыть дело!» — раздаются возгласы в судебном зале. Возмущенных горожан можно понять: ведь речь идет о «никчемном, никудышном человечишке». Клайд Грифитс — антипод трагического героя, но Драйзер делает его героем своей «трагедии».

Сочувствие Драйзера Клайду Грифитсу настолько глубоко и безгранично, что мы попадаем под власть этого чувства даже против собственной воли. Но роман Драйзера совсем не сентиментален, и его автор толкует о более общих, внеличностных проблемах. Говоря нам правду о безвольном человеке, неизменно склоняющемся под властью обстоятельств, романист утверждает всеобщность, характерность судьбы Клайда. Если трагедия действительно имела место, то суть ее в противоречии между тем, что человек ожидает от жизни, к чему он подготовлен полученным воспитанием, и открывающейся перед ним действительностью.

В названии романа Драйзера, быть может, помимо воли автора, скрывается уничтожающая ирония. «Вот какой род трагедии возможен на американской почве»,— как бы говорит нам Драйзер, но его подход к теме настолько серьезен и искренен, что, невзирая на незначи-тельность фигуры Клайда Грифитса, мы можем согласиться с романистом и повторить вслед за Уилфридом Оуэном: «Где слышится скорбь, там должно быть место и для трагедии».

Но в чем специфика национального колорита книги? По мысли Драйзера, она—в подчеркивании контраста между американской Мечтой о достатке и даже роскоши доступной немногим, и той нищетой, в которой живут миллионы американцев. Причем под «нищетой» подразумевается не просто безденежье, но и нищета духа. Драйзер мастерски раскрывает сложность этого краеугольного тезиса своей книги. Вспомним хотя бы о родителях Клайда, славящих имя господа и не имеющих медного гроша за душой, о его Собственных самоуничижительных размышлениях на пороге отеля в Канзас- Сити, этого символа преуспевающей Америки, и, наконец, о том чувстве ужаса, охватившем Клайда при одной мысли о непроходимой бедности, в которой жили старики— родители Роберты.

Драйзер смело смотрел в лицо фактам американской реальности и в этом отношении стоял выше любого другого писателя своей эпохи, откликнувшегося на призыв Гарди: «Если хочешь сделать жизнь лучше, не закрывай глаза на дурное». Вот почему он остается отцом современного американского романа, живым фактором нынешнего литературного процесса. В первые два деся-

Ю — 1736 27S тилетия XX века, когда литература США не могла похва-статься выдающимися достижениями, Драйзер являл собой героическую фигуру одинокого гиганта. Конечно, были в ту пору и другие писатели: Уилла Кэсер, Андерсон, Эллен Глазгоу, реалистически воссоздававшая картины американского Юга, наконец, Эдит Уортон, автор «Итена Фрома», драматического повествования о новоанглийском фермерстве и выдержанных в духе Генри Джеймса зарисовок воздействия богатства на мораль-ный облик его обладателей. Но все они, вне зависимости от степени таланта, стояли как бы на периферии амери-канской жизни; один только Драйзер ставил перед собой цели, сопоставимые с творчеством крупнейших англий-ских романистов своего времени, только он один чувствовал бы себя равным среди равных в их обществе.

1966 —