ГЛАВА VI КУЛЬТУРА ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ (XVI — НАЧАЛО XVII В.) [16]

По мнению Леонардо, «наука живописи» (scienza della pittura) является основоположной для всех наук — от астрономии до ботаники. Анатомические исследования художников, раньше распространявшиеся лишь на то, что было им необходимо для правильного изображения человеческого тела, т.

Энгельс говорит: «Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики» ¹.

Так же, как художник и учёный, сливались в Леонардо учёный и изобретатель. Он придумал разные машины: крутильный станок на несколько веретён, прокатный стан, волочильную машину, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стёкол, для насечки напильников, камерные шлюзы, водоподъёмные машины разных конструкций и др. Леонардо изучал полёт птиц и проектировал летательный аппарат тяжелее воздуха, но пришёл к мысли, что такой аппарат летать без двигателя не может. Многие изобретения Леонардо имели целью облегчить труд человека, предохранить людей от разрушительных стихийных бедствий, от губительных эпидемий.

Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осуществлены. Слава Леонардо как художника основывается главным образом на его немногих сохранившихся живописных произведениях. Леонардо углубил психологическое содержание картины, передавая духовный мир изображаемых им фигур при помощи выразительных движений. Он разработал гармоническую композицию. Своим изображениям человеческих фигур и природы он придал не виданную ранее рельефность на основе изученных им законов оптики. Он первым стал передавать глубину пространства не только путём линейной перспективы, но и при помощи изображения самого воздуха, как бы обволакивающего предметы дымкой («сфумато», от итальянского fumo — дым). В знаменитом портрете «Джоконда» Леонардо создал образ небывалой жизненности и глубины. В громадной фреске «Тайная вечеря» для трапезной миланского монастыря Санта Мариа делле Грацие с величайшей правдивостью изображены различные душевные движения людей, узнавших, что среди них есть предатель. Во всех своих произведениях, начиная с фигуры ангела, исполненной для «Крещения» Верроккьо, Леонардо создавал образы не только характерные, но и прекрасные.

Художественная и научная деятельность Леонардо сделала его основоположником нового этапа в развитии итальянского искусства, который обычно называют Высоким Возрождением.

Рафаэль Санти

Другую сторону искусства эпохи Возрождения выразил в своём творчестве Рафаэль Санти (1483—1520), родом из Урбино, ученик Перуджино, многим обязанный также искусству Флоренции, где он провёл в молодости несколько лет. Наиболее значительный период творчества Рафаэля

Мадонна Литта.

Леонардо да Винчи. 1485—1490 гг.

неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, стал в начале XVI в. важнейшим центром искусства Италии.

Приглашённый в Рим для росписи комнат («станц») Ватикана, Рафаэль получил задание украсить одну из них аллегорическими изображениями философии, богословия, поэзии и юриспруденции. Ho вместо простых аллегорических фигур Рафаэль создал монументальные композиции. Он использовал особенности архитектуры небольших перекрытых сводами комнат так, что в его росписях зритель видел продолжение реального пространства и тем самым становился как бы участником изображённых сцен. В «Афинской школе», изображённой Рафаэлем (аллегория философии), перед нами—удаляющиеся от переднего плана в глубину своды грандиозного здания. В центре величественно шествуют Платон и Аристотель, по сторонам и перед ними, как бы случайно, но на самом деле в самом строгом порядке, расположились другие знаменитые философы и учёные древности: Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей,

Джоконда.

Леонардо да Винчи. Около 1503 г.

Архимед и многие другие. Труды нескольких поколений гуманистов по освоению античного наследия нашли здесь своё отражение, и таким образом вся сцена становилась торжеством светской мысли. Изображённый на противоположной стене «Диспут» — аллегория богословия — соединяет в одну общую композицию множество различных персонажей из истории церкви, но все эти люди думают, рассуждают, спорят, как люди разума, философы, похожие не на церковных святителей, а на античных мудрецов.

Новый идеал человека, выработанный эпохой Возрождения и противопоставленный ею аскетическому человеку феодального средневековья, требовал сочетания всесторонне развитых духовных и физических сил. Телесная красота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной. Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах «Афинской школы», и в портретах, и в многочисленных изображениях мадонны. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой

внутренней красоте.

Необычную прелесть образов Рафаэля современники обозначали термином «grazia» (грация, изящество). Для того чтобы написать красавицу, говорит Рафаэль в одном из своих писем, нужно видеть много красивых женщин, но так как красавицы редки, а правильный выбор труден, то художник пользуется «некоей идеей» (una certa idea), которая складывается у него в голове и которой он старается следовать. Из этих слов ясно, что Рафаэль в своём творчестве переходит от наблюдения реальной действительности к обобщённому образу прекрасного человека.

Микельанджело Буонарроти (1475—1564), будучи на 9 лет ^{Микельанджело} старше Рафаэля и на 23 года моложе Леонардо, пережил их

обоих больше, чем на 40 лет. Всё то новое и передовое, что

рождалось в эту революционную эпоху, должно было завоёвывать себе место в борьбе со старым и реакционным. Величие Микельанджело заключается в том, что главной темой его творчества является пафос борьбы.

В родном городе, Флоренции, он получил первые уроки живописи и скульптуры, но в творчестве его не чувствуется влияния учителей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы.

Очень рано Микельанджело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не играет у него никакой роли. В изображение «прекрасного обнажённого человеческого тела», как сам он говорил, он вкладывал все свои мысли. Нагота в эпоху Возрождения не была столь же естественным явлением, как в древней Греции, но именно поэтому обнажённое тело связывалось с античностью и служило наиболее наглядным выражением земного, светского идеала, враждебного средневековому аскетизму.

Уже в раннем своём произведении, гигантском мраморном «Давиде» (5,3 м высоты), Микельанджело вопреки библейскому мифу и установившейся традиции изобразил юного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а перед битвой. Специальная комиссия крупнейших художников в 1504 г. решила установить эту статую перед дворцом Синьории во Флоренции, как символ того, что «правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять». Это закрепило за статуей «Давида» её общественное значение. Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме (1508—1512 гг.) Микельанджело насытил образами прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении мира он освобождает от традиционного религиозного смысла. Микельанджело воспевает красоту человека в образе Адама, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека в образе бога Саваофа, указывающего пути Солнцу и Луне. В могучих жестах этого человека-титана, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается огромная, внушающая страх, всепокоряющая воля, которую современники назвали труднопереводимым на русский язык словом «terribilita» («грозное величие»).

Такая же страстность и сила выражения вложены Микельанджело в статую «Моисей», исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Давид боролся только с внешним врагом, великаном Голиафом, а Моисей, согласно библейской легенде, увидел свой собственный народ поклоняющимся «золотому тельцу». В этом выборе темы нельзя не видеть отклика на те события, которые трагически развёртывались в Италии. Медичи, изгнанные из Флоренции ещё в 1494 г., снова вернулись с помощью испанских войск в 1512 г. Испанцы, завладев югом Италии, боролись с французами за преобладание в Северной Италии. Великий художник глубоко переживал бедствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции, измену худших элементов итальянского народа и трагическую борьбу народных масс. Исполненные Микельанджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, так называемые «Скованный раб» и «Умирающий раб» — прекрасные мужественные образы людей, тщетно пытающихся разорвать свои путы. В этих неоконченных статуях, равно как и в других его произведениях, особенно ясно выражены те высокие моральные требования, которые Микельанджело связывал со своим представлением о человеке.

Во время нового восстания во Флоренции, изгнавшей в 1527 г. Медичи, в течение 11месячной осады города войсками императора и папы Микельанджело ведал оборонительными сооружениями в качестве военного инженера. Когда Флоренция, обессиленная голодом и внутренней изменой, была взята (1530 г.), Микельанджело принуждён был скрываться до тех пор, пока папа Климент VII (из рода Медичи) не обещал простить его при условии, что он закончит постройку и украшение скульптурами капеллы Медичи, так называемой новой ризницы при церкви Сан Лоренцо. Легко можно представить себе чувства художника, боровшегося с Медичи, но принуждённого работать над их родовой усыпальницей. Микельанджело принялся за работу, побуждаемый «больше страхом, чем любовью к искусству», как говорит его биограф. Трагические образы фигур на саркофагах показывают, что Микельанджело и здесь не изменил своему художественному долгу. Он сам сказал, какое общественное содержание вложено им в эти скульптурные образы. Поэт Джованни Строцци написал стихотворение, посвящённое статуе «Ночь»:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То — ангелом одушевлённый камень:

Он недвижим, но в нём есть жизни пламень,

Лишь разбуди — и он заговорит.

Микельанджело ответил на это стихотворение от имени своей «Ночи»:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить ^[18].

С 1535 по 1541 г. Микельанджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской «Страшный суд». Эта фреска показывает, что в период наступавшей реакции Микельанджело продолжал твёрдо стоять на позициях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изображениями титаниче-

ских обнажённых тел, как бы поднятых космическим вихрем и сплетённых в клубки. Но тела эти стали более атлетическими и мощными, и для выражения своих мыслей Микельанджело не довольствовался уже изображением отдельных фигур — ему нужна была масса тел. Эта картина вызвала резкое осуждение лицемеров времён контрреформации; они ставили в вину Микельанджело «непристойность» его фигур, к тому же ещё «в столь священном месте». Но общественное мнение было на стороне великого художника. Когда живописец Даниеле да Вольтерра по приказанию папы

Сотворение солнца, луны и звёзд.

Деталь фрески Микельанджело в Сикстинской капелле. 1508—1512 гг.

взял на себя неблагодарную задачу прикрыть наготу в росписи Микельанджело стыдливыми накидками, современники отнеслись к нему с нескрываемым презрением.

Микельанджело насытил искусство высоким пафосом общественной борьбы. Как один из величайших художников Возрождения, он твердо стоял на позициях реализма, одухотворённого высоким общественным идеалом. По поводу одной античной статуи Микельанджело как-то сказал, что сделавший её скульптор «знал больше, чем сама природа».

Лодовико Ариосто

Поэзия на народном итальянском языке после её расцвета в XIV в. почти целое столетие уступала первое место классической латыни гуманистов и снова заняла его лишь в конце XV в. Величайшим поэтом Италии этой эпохи был Лодовико Ариосто (1474—1533). Его поэма «Неистовый Роланд» является самым значительным памятником литературы Высокого Возрождения. Сюжетом для неё послужили средневековые сказания, но и самый замысел Ариосто, и все действующие лица, и язык поэмы являются совершенно новыми. Феодальный эпос превращается здесь в фантастическую сказку, где фигурируют великаны, волшебники, чудовища и мужественные герои, претерпевающие самые необычайные приключения. Эпос дал только сюжетную канву, на которой поэт вышивает узоры, заимствуя их из хорошо знакомой ему античной древности, из восточных сказок и притч, из Данте. Рассказ ведётся в октавах (восьмистрочная строфа). Нередко он уступает место побочным эпизодам, разрастающимся в самостоятельные поэмы. Тем не менее пейзажи, даже фантастические, описаны вполне реально, все действующие лица вылеплены отчётливо и выпукло. Сквозь волшебную сказку ясно проступает живая, проникнутая интересами настоящего действительность. А вместе

ДАВИД.

Микельанджело. 1501—1503 гг. Мрамор

НОЧЬ

Микельанджело. 1524—1532 гг. Мрамор

с этим в поэму проникает ирония. То чудесное, чему верили многие во времена Ариосто, превращается в шутку. Так, например, один из персонажей его поэмы, Астольфо, попадает в земной рай, но находит там вместо небесного блаженства хороший ужин и постель, а лошадь его — конюшню и корм. Райские яблоки, действительно, оказываются превосходными. Отсюда Астольфо переправляется на Луну, где складываются все вещи, утерянные людьми на земле: глупости здесь совсем нет, но зато много слез, вздохов, любви, надежды и разума — они тщательно собраны в бутылки с именами прежних владельцев.

Читатель, погружаясь в мир фантастических рассказов, попадал в жизнерадостную, миро- утверждающую атмосферу Ренессанса. Рассказ Ариосто не принимался читателем за истину, но за стихами, особенно же за иронией Ариосто все видели правду жизни. У Ариосто нет, конечно, того глубокого понимания исторических событий, какое было у Макиавелли, но его «Неистовый Роланд» стал большой национальной поэмой.

В XV в. изжили себя все виды средневековых театральных

Іуманистическии театр

представлений: громоздкие мистерии и более легкие для постановки небольшие назидательные моралите и миракли. Попытки Полициано в «Орфее» вложить новое, гуманистическое содержание в старую форму мистерий не получили в дальнейшем ни поддержки, ни развития. Никаких других видов театра не существовало. Некоторым суррогатом их были «триумфы» во Флоренции при Лоренцо Великолепном Медичи, нашедшие себе подражание в других городах Италии.

Начало нового театра было положено гуманистами. Один из них, Помпонио Лето (1428— 1498), стремясь воскресить античность, решил возродить также и древнеримский театр. Вместе с друзьями и учениками он поставил в Риме, у себя дома, комедию Плавта «Ослы». Несмотря на латинский язык и плохую игру актеров-любителей, не обладавших профессиональным мастерством, спектакль пользовался громадным успехом. Его пришлось повторять, он вызвал многочисленные подражания и в Риме, ив других городах (Флоренции, Урбино, Ферраре, Мантуе).

Постановка пьес Плавта на латинском языке, понятном только гуманистам, не могла удовлетворить более широкие слои общества и даже придворную среду. Потребовались переводы этих пьес на итальянский язык. После первого такого опыта в Ферраре в 1486 г., когда были поставлены «Близнецы» Плавта на итальянском языке, успех переводов был обеспечен. Но типы и быт пьес продолжали оставаться чуждыми для итальянского зрителя.

Следующим шагом в развитии были комедии, написанные на итальянском языке в подражание Плавту и Теренцию. Первой из них была «Шкатулка» (1508 г.) Ариосто, заложившая основы так называемой учёной комедии (la commedia erudita). Самым плодовитым автором «ученой комедии» был тот же Ариосто, но по своим художественным достоинствам выше всех других комедий стоит «Мандрагора» Макиавелли, разоблачающая лицемерие и алчность служителей церкви. «Учёные комедии» писали также и многие другие авторы. Большинство таких комедий было поставлено при дворах синьоров разных городов с чрезвычайной пышностью. Изобретение декораций приписывается живописцу Пеллегрино да Удине. Он первый применил (при постановке комедии Ариосто) перспективное изображение улицы, так что действие развёртывалось на фоне иллюзорно передаваемых городских строений. Это нововведение означало важный рубеж в истории театра.

При постановке комедии ради придания большей пышности в спектакль включались также пантомимы на мифологические сюжеты, многочисленные танцы, например танцы мавров — так называемые морески. Но поскольку актёрами по-прежнему были любители и так как «учёная комедия» не могла выйти за пределы придворного зрелища, то в первой четверти XVI в. в Италии не было создано ни основ национальной драматургии, ни профессионального театра. И тем не менее значение итальянского гуманистического театра нельзя недооценивать, ибо это был первый светский театр в Западной Европе, откуда линии дальнейшего развития ведут к английскому театру Шекспира и к испанскому театру Лопе де Вега.

Кризис гуманизма

В XVI в. в Италии в связи с начавшимся процессом феодальной реакции наступают упадок городской культуры и реставрация феодальных порядков. Дворяне, некогда столь стеснённые в городских коммунах, повсюду поднимают голову; сами имущие классы городов подражают образу жизни дворянства. Центр культурной жизни перемещается во дворцы синьоров. Государи крошечных монархий Урбино, Мантуи, Феррары стремятся создать видимость процветания. Здесь возрождаются рыцарские обычаи, строятся красивые резиденции, князья приглашают ко двору знаменитых художников, поэтов, учёных.

Но общий упадок страны неизбежно должен был отразиться на глубине и значительности духовной жизни Италии; начинается закат великой культуры Возрождения. Общий уровень гуманистической образованности ещё очень высок. Более того, именно в XVI в. возникает мировая слава итальянской общественной мысли, литературы, искусства. Но великие писатели и художники этой поры уже создают свои произведения в обстановке идейного разброда и неуверенности. Гуманистические традиции постепенно вырождаются, в литературе побеждает манерность, в искусстве — подражание великим мастерам начала века.

О тех изменениях, которые совершились в общественной психологии, свидетельствует деятельность графа Бальдассаре Кастильоне (1478—1529), автора знаменитой в XVI в. «Книги о придворном». В форме разговоров, происходящих во дворце герцогов Урбинских, Кас- тильоне рисует идеал совершенного придворного человека, столь же разностороннего, сколь и благородного по своим целям, моральному уровню и свободным манерам. В этой книге есть много замечательных черт, развивающих понятие личности в духе итальянского Возрождения. И всё же общий горизонт этой книги слишком узок вследствие сословного направления, которое принимает гуманизм у Кастильоне.

Другим представителем литературы позднего Ренессанса был кардинал Пьетро Бембо (1470—1547). Его несомненной заслугой является разработка проблемы итальянского литературного языка на основе флорентийского наречия, которое он признаёт главенствующим. Но у Бембо приобретает слишком большое значение авторитет литературной традиции, идущей от Петрарки и Боккаччо, в ущерб живой народной речи. Дух эпигонства, который незаметно входит в литературу вместе с поэтикой Бембо, сказался в так называемом «пет- раркизме» этого времени — подражательной, томной и нередко манерной лирике, получившей широкое распространение в XVI столетии.

Рядом с этим посредственным «петраркизмом» можно поставить всеобщее увлечение пасторальной поэзией. Тема пастушеской идиллии, заимствованная у античных писателей, была хорошо известна гуманистической литературе. В конце XV и начале XVI в. пасторальная поэзия приобретает новый оттенок. Её основной чертой становится жеманная изысканность под маской простоты. Основателем этого условного жанра был Якопо Саннадзаро (1458— 1530), автор «Аркадии» — пастушеского романа в стихах и прозе, послужившего образцом для множества подражаний во всех странах.

В литературе XVI в. живёт и реалистическая проза, подражающая Боккаччо. Новелла пользуется самым широким распространением, она представлена множеством сборников, среди которых самое значительное место занимают 214 новелл Банделло (около 1485— 1563). Маттео Банделло — одна из наиболее интересных фигур XVI в. Это собиратель новелл и рассказчик собственной жизни, полной разнообразных превратностей судьбы. У Банделло заимствовал Шекспир печальную повесть о Ромео и Джульетте.

До конца XV в. Венеция не принимала сколько-нибудь заметного участия ни в развитии гуманистических знаний, ни в выработке основ реалистического искусства. Но в XVI столетии венецианская живопись вносит большой вклад в искусство Возрождения и занимает в нём совершенно самостоятельное место.